письма мертвого человека: "Чайка с продолжением" на Бронной, реж. Константин Богомолов
Как говаривали бабушки, "Чайка" - пьеса "усталая", но не оставят ее в покое никогда; параллельно с Бронной свою очередную выпускает Художественный, и там на моей только личной зрительской памяти она уже пятая, считая две богомоловские, номинально "табакерочные", но выходившие изначально тоже на площадке МХТ; для самого Константина Богомолова нынешняя "Чайка" третья "всего", если не считать, однако, фрагментов чеховского текста, использованных в композициях других спектаклей, от "Идеального мужа" до "На всякого мудреца". Новая совсем не похожа, разумеется, на обе предыдущие, но по отдельным чисто формальным признакам стороннему зрителю скорее напомнит первую, нежели вторую; во второй Богомолов шел по сокращенному, но строго авторскому тексту, хотя в первой тоже поперек не столько буквы, сколько духа, точнее, "душка" чеховского, не выветривающегося по сей день.
радоваться жизни самой
Строго говоря, первая "Чайка" успеха Богомолову не снискала, не "взлетела" сразу и недолго протянула (в силу разных причин, и помимо объективных тоже), но была для режиссера важна, обозначив некий тупик в тогдашнем его творческом методе и поспособствовав резкому повороту в неожиданную сторону, каковую с максимальной полнотой обозначила именно его вторая "Чайка" (теперь задним числом видится - и не в такую уж резкому, и не столь неожиданную - но это осознается ретроспективно), поначалу вызвавшая поголовное недоумение (в момент выхода Розы Хайруллиной в образе Нины Заречной вместо Светланы Колпаковой...), которое я вполне разделил со всеми; а затем, первой не в пример, годами собиравшая аншлаги, пережившая и переезд с основной сцены МХТ в новоотстроенную "Табакерку" на Сухаревке, и многочисленные вводы, обновившие постепенно исходный состав более чем наполовину - включая Сергея Чонишвили, игравшего Дорна после ухода из жизни Олега Табакова, и самого Константина Богомолова, однажды вместо Игоря Хрипунова взявшего на себя роль Треплева - и даже ковид, сошедшая с репертуара относительно недавно, когда оставлять ее на афише нынешнего ТОТа стало попросту невозможно. Вторая "Чайка", кроме прочего, изменила отношение к Богомолову значительной части зрительского и т.н. "профессионального" соебщества - а еще неизвестно, где явственнее доминируют невежды, шарлатаны и откровенные тупицы; яснее с подлецами разве что - подлость, в отличие от анализа спектаклей, требует известной доли профессионализма. Премьера третьей "Чайки" предварялась роликами, где режиссер упреждал - а одновременно дразнил... - русских интеллигентов, что им, дескать, лучше на спектакль не приходить. По факту же не кто иной как "потомственный русский интеллигент" способен выловить из адаптированного чеховского текста "референсы", щедрее обычного "понапиханные", как выражался персонаж "Дяди Левы", в композицию "Чайки с продолжением"; в том числе и метатекстуальные внутрибогомоловские, как, например, фраза Аркадиной "ты и жалкой короткометражки написать не в состоянии", трансформированная из оригинальной чеховской "Чайки" для "На всякого мудреца" и адресованная Глафирой Радиковной Глумовой-Хачиевой сыну Егору; или "грубо, но правда", реплика Льва Евгеньевича Хоботова из "Покровских ворот", здесь послужившая Дорну ответом на замечание Медведенко "вы же еврей!", ну а прочее, от Генриха Сапгира до Анне Вески, перечислять можно бесконечно, только вряд ли необходимо.
и Троцкого, и Бродского
Внутренняя хронология действия "Чайки с продолжением" очень, до года и месяца, конкретно маркирована: события, соотнесенные с первыми тремя чеховскими актами, привязаны к лету 1986-го года, условно-"четвертый" - к осени 1988-го, заключительные (после смерти Константина - то самое "продолжение"...) эпизоды - к 1988-1989 гг. В прежнее время - сказал бы чеховский Фирс... - Константин Богомолов и художник Лариса Ломакина использовали советский ретро-антураж, не ограничиваясь пьесами Арбузова, Розова и Зорина; в похожем, кстати, разворачивалась история и первой богомоловской "Чайки"; и его краковского "Платонова", а действие розовского "Гнезда глухаря" в спектакле "Год, когда я не родился" также конкретно маркировалось 1978 годом. Но сегодняшняя, то есть "перестроечная" по времени действия, "Чайка с продолжением", отчасти видится "приквелом" своего рода и к остро-злободневным "Дачникам на Бали, или АССА 30 лет спустя", если учесть, произведя несложные подсчеты, что состоялась пресловутая, знаковая и отчасти "сакральная" для персонажей "Дачников" премьера фильма Сергея Соловьева аккурат в промежутке между периодами, когда происходит действие премьерной "Чайки..." Пусть вместо Бориса Григорьевича здесь Борис Алексеевич, и он не артист, а писатель (и даже еще не старый мудак, а просто раньше срока облезлый пиздюк в оптимальном воплощении Дмитрия Куличкова, уже немало подобных "зиловских" плохих хороших типажей ранее переигравший), и до Бали этим "дачникам" пока еще далеко (вернее, долго), сидят они всего лишь за городом, слушают радио, обсуждают "Письма мертвого человека" Лопушанского и смотрят по ЦТ СССР извлеченное с полки и общедоступное теперь "Покаяние" Абуладзе (правда, Шамраев предпочитает "Вокруг смеха"...), поминают вслух Окуджаву, Тарковского, Нагибина, Вознесенского и тому подобных "мертвецов с глазами кроликов", читают "Доктора Живаго" и ждут публикации "Архипелага ГУЛАГ"; родовое сходство, тем не менее, важнее различий чисто внешних; и как "перестроечная" интеллигенция мнит себя преемницей "шестидесятников", так "дачники на Бали" несут в себе ностальгию по "перестройке", и ни те, ни другие под собой не чуют своей тухлой вони, а напротив, уверены в собственной безупречности и в своем над окружающими превосходстве, будто "дети солнца". Сходство методов, однако, по крайней мере в плане работы с текстом обманчиво: от пьесы Горького режиссер оставляет внятной цитатой разве что стихотворение в прозе Калерии про эдельвейс, а тут чеховские и богомоловские пассажи то и дело переплетаются, и надо понимать, что драматургические транскрипции, переносящие героев старых пьес в современность, от Касторфа до Шерешевского, устроены совершенно иначе и задачи Богомолов решает противоположные, стремясь не к бесшовному переходу от хрестоматийного текста к свежесочиненному, а наоборот, из столкновений одного с другим извлекая содержательную энергию, на противоречиях (даже там, где швов особо и не чувствуется) играя. Константин Гаврилыч, по отцу и по паспорту Ширинкин ("хороший был режиссер... не хуже Эфроса"), как ему и предписано, "бунтует" против "рутинеров", от Климова сбежал, из ВГИКа его доведенный до предынфаркта Наумов выгнал (а Белохвостикова звонила матери и орала...), и утверждает, что "новые формы нужны", но как бунт его все тот же "интеллигентский", пустопорожний, даром он до посинения, со ссылками чуть ли не на Библию доказывается ничтожность творцов предшествующей эпохи, так и "новые формы" сводятся к тому, что пьеса о "мировой душе" прирастает упоминанием/перечислением в придачу к людям, львам, орлам и куропаткам в одну кучу Троцкого, Бродского, Гитлера и "последней пиявки", а заодно актуальными подробностями в духе "ядерному взрыву - нет, нет, нет" (и я, и Богомолов наверняка, и все наши выросшие в этой стране ровесники помнят, что на 1986 год выпал в СССР пик истерии как бы "антиядерной", "антивоенной", когда русские на гонке вооружений разорились и требовали от США поддержать "мирные инициативы", я сам писал, ну то есть подписывал обращения к Рейгану!), попутно ассоциированными с уже грянувшим Чернобылем (у Шамраева оттуда друг вернулся "совсем без волос"), в общем, те же "письма мертвого человека", только в профиль - буквально, как исполняет его монопьесу Нина Заречная.
лопнула банка с огурцами
Тригорин и Аркадина (абсолютное "проникновение в образ" Елизаветы Базыкиной, в известном смысле подготовленное теми же "Дачниками на Бали..."), а также Сорин (Кирилл Трубецкой) исполнительских составов не предполагают; на остальные роли минимум по двое актеров намечено, но особенно принципиальна разница между играющими Нину Заречную молодыми Светланой Божатовой и Еленой Степанян, особенно ближе к финалу, при последнем появлении Нины спустя два года; впрочем, актерские работы обсуждать рано, а про общую концепцию уже кое-что вполне ясно. Как и в "Мудреце...", и в "Гамлете..." - а по большому счету, это персонажи одного круга и во всех отношениях одного мира... - в "Чайке..." ни один из героев "не согрет ничьей привязанностью", и здесь, а не в упоминаемых именах и названиях, кроется фундаментальное, сознательно заложенное режиссером-драматургом противоречие (но и в чем-то и созвучие) с Чеховым и его аутентичной пьесой: у Чехова, к примеру, ни Полина Андреевна, ни Дорн не признаются открыто, что Маша - дочь не Шамраева, но доктора, что не мешает Дорну испытывать и, насколько позволительно, демонстрировать к Маше отеческую нежность; у Богомолова - ровно наоборот, мать (Екатерина Карпушина) во всем призналась дочери (что в адаптированном сюжете имеет и практическое значение - дает Маше (великолепный дебют Дарьи Жовнер на Бронной и важный этап обретения мастерства для Яны Ставоржинской/Вилочкиной) возможность репатриации в Израиль), но доктор (Андрей Фомин и в очередь с ним назначенный Олег Исаев) к кровной дочери равнодушен так же, как и был все предыдущие годы, и настолько же, насколько и ко всему на свете, начиная с пьесы Константина, судит о которой, как и обо всем на свете, в "акушерской" оптике; пренебрежение Аркадиной в отношении сына и сугубо формальная забота об умирающем брате, впрочем, от Чехова, просто еще больше усилена и резче обозначена в спектакле; но и тяжелобольной - что характерно, искреннее остальных верЯ/Ущий в надвигающиеся "перемены" Сорин (все-таки до известной степени трогательный в исполнении Кирилла Трубецкого... искусствовед-эстет, спец по Обри Бердслею и английской карикатуре, сроду не бывавший ни за какой границей... и уже не рассчитывающий побывать) тут вряд ли ощутит хоть безнадежную влюбленность в юную Нину, и Полине Андреевне от Дорна помимо заботы об их общей дочери ничего не нужно; кто несчастлив - принимает свое несчастье с фаталистическим смирением; кто счастлив, ну или, допустим, несчастья даже собственного почувствовать не способен, подавно без смущения демонстрирует "индифферентизм" к страданиям окружающих. "Лопнула банка с огурцами" - объяснит Полина Андреевна хлопок, доносящийся с кухни, пока все интеллигентное сообщество прильнуло к телевизору ради "Покаяния". Но жизнь не закончится и на том - Аркадина поедет в Кисловодск, запоздало помечтает еще раз о материнстве, да ради карьеры мысль о беременности отбросит, предпочитая износившемуся прежде срока писателю режиссера помоложе и помоднее; Тригорин, в свою очередь, тоже от внимания молодых не откажется; в общем, "утоли мои печали на Бали", как спела Констанция в богомоловских "Мушкетерах"; ничего не завершится и после того, как мертвый Константин задернет занавеску и окончательно сойдет со сцены, поклонившись (через эту деталь проявляется еще одна сквозная у Богомолова театральная тема, напоминая, что в жизни человек непременно смертен, а в искусстве не всегда… и боги порой восхищают кого-нибудь к себе на Олимп!). В первую очередь именно линия человеческих взаимоотношений - в семье и в микросоциуме - для новой "Чайки" основная, она корнями уходит в доперестроечные годы ("...когда я не родился" и дальше - к "Дяде Леве", "Веронике", "Тане"...), и тянется к сегодняшним "Дачникам на Бали..." А что касается бесконечных, пока земля еще вертится, и столь же бессмысленных и беспощадных интеллигентских споров насчет "оттепели", "перестройки", далее везде, то это занятие из серии "плачет девочка в автомате, потому что шарик, сука, улетел..." - а муха вернулась и села на труп всего-то навсего было, было и прошло.