люли-люли стояла: "Жизнь с идиотом" А.Шнитке, Цюрихская опера, реж. Кирилл Серебренников
В год 90-летия с рождения Альфреда Шнитке, которого православный официоз вдруг не дожидаясь хотя бы 100-летия решил почтить настолько, что про него аж на табло в вагонах метро кавказцам и таджикам рассказывают (а им без Шнитке определенно не прожить...), оперу "Жизнь идиота" ближе Цюриха тем не менее услышать невозможно, да оно и понятно - с Вовой-идиотом, как полностью именуется ее заглавный герой, на святой руси в театр не сунешься, а быстрей попадешь в какое-нибудь иное место... Кирилл Серебренников как режиссер-постановщик - тоже нынче явление сугубо европейское, хотя в отличие от "Жизни с идиотом", которая и предыдущие 30 лет на Москве не шла (ее ставил Борис Покровский у себя в Камерном музыкальном театре, к 100-летию Покровского восстанавливали, и я видел в юбилейной программе, небольшой фрагмент спектакля, но уже к концу 90-х в репертуаре театра название отсутствовало и при жизни основоположника не возвращалось, а сейчас нет и самого театра, Камерный слили с Большим), его опусов до сравнительно недавних времен повидали немало, и в цюрихском как будто ничего прежде незнакомого, неожиданного для Серебренникова нет. Однако поражает, насколько плотно тут сошелся паззл обычного ассортимента режиссерских приемов и специфики музыкального материала.
Попал на вводную лекцию перед началом спектакля - местным БЛИ, а средний их возраст по германоязычному региону таков, что многие наверняка помнят Рихарда Штрауса за пультом и Герберта фон Караяна знали еще студентом, драматург проекта Беата Брейденбах рассказывала историю создания оперы, с упором на либретто и исходный рассказ Виктора Ерофеева, но и о Шнитке, и о Серебренникова, насколько я мог понять, тоже говорила, и, едва ли поведав цюрихским бабушкам нечто, чего я бы мог не знать о предмете разговора, упомянула один момент, который враз сместил мою заранее настроенную оптику, а именно факт, что Кирилл Серебренников ставил "Идиотов" Ларса фон Триера; почпму-то я совсем упустил это из виду, хотя - и полагаю, не в пример фрау Беате (с которой довелось пообщаться даже немного частным порядком, когда пришел на спектакль опять два дня спустя) - видел серебренниковских "Идиотов" в обеих редакциях, пусть и смотрел их тогда, особенно первую, с чрезмерным, как понимаю сегодня, против режиссера ожесточением в силу ряда внешних, не связанных с постановкой обстоятельств -
https://users.livejournal.com/-arlekin-/2653317.html
https://users.livejournal.com/-arlekin-/3948934.html
- они у меня на памяти, что пришлось очень кстати в связи с цюрихской премьерой. О том, что в "анамнезе" герой-идиот являет собой "реинкарнацию" Ленина, и сюжетный план либретто - вторжение "идиота" в жизнь семейной пары, а точнее, писателя (Серебренникову тоже принципиально важно, что речь о творческом человеке, но в совершенно другом аспекте) - до известной степени обобщает социально-исторический опыт советского государства, в цюрихском спектакле (при том что, казалось бы, "Ленин в Цюрихе" - вот оно, напрашивается же!) вообще ничто не напоминает. Вопреки сложившейся инерции Кирилл Серебренников сознательно, как будто и демонстративно уходит от политизации, актуализации фабулы, как раз напрашивающейся вроде бы; но "идиота" в его спектакле даже не зовут Вова (которого бы Вову не имей в виду... - хотя драматург-лектор про то немножко все-таки сказала); да и не "идиот" он, по большому счету, ни в медицинском смысле, ни даже в бытовом значении слова; точнее, ни один из двух - потому что (прием опять-таки расхожий в современной оперной режиссуре) предстает в двух ипостасях параллельно, вокально-драматической и пластической.
Поющий (на текст "эх эх эх" - а кроме повторов на всевозможные лады единственного междометия, либретто текста вокальной партии заглавного героя не предполагает) герой Мэттью Ньюлина - отнюдь не дегенерат внешне, а ровно напротив, с иголочки, по-хипстерски наряженный (костюмы Татьяной Долматовской и Шалвы Никвашвили) чувак; мало того, он чуть ли не организующий - "режиссерски" и чуть ли не "дирижерски", можно сказать... но усматривать в нем "альтер эго" постановщика", наверное, будет чересчур смело - центр всего действия не спонтанная иррациональная сила, которая вторгается в жизнь преуспевшего и почивающего на лаврах творца (обозначенного просто Я) и его семьи, его дома, а некий "реагинт", провоцирующий ответные шаги, способные изменить не только образ жизни, но и образ мысли окружающих. Но в центре внимания, естественно, оказывается бессловесная, а моментами и безликая, перформерская ипостась героя - Серебренников по привычке не пренебрегает голожопием с хуеверчением в духе "Машины Мюллер" (далее везде), просто в "Жизни с идиотом" это уместно используется, работает на общую идею; в плотском, телесном воплощении "идиота", подумалось мне, иррациональное отождествляется с материальным и противопоставляется "духовному", интеллектуальному, всему тому, что прежде обеспечивало существованию Я бытовой и психологический комфорт, появлением "идиотов" разрушенный.
Спектакль начинается из-за такта - еще не появился в оркестровой яме музыкальный руководитель постановки Джонатан Штокхаммер, а сцена, стерильно-белая и ядовито подсвеченная выгородка (декорация Кирилла Серебренникова при соучастии Ольги Павлюк), запружена разномастным и разновозрастным мимансом; основные персонажи выходят на подмостки тоже не дожидаясь первых тактов музыки, герой дилетантски наигрывает на фортепиано мелодию танго, один из двух будущих лейтмотивов партитуры (и единственный оригинальный, второй цитатный - "во поле береза стояла"), а его жена уже лежит пластом, "мертвым трупом"; далее разыгрывается что-то вроде приема, чествования, где виновником торжества становится тот самый Я, преуспевший и самодовольный, каким его поначалу изображает феноменальный Бо Сховус, мне запомнившийся по многочисленным онлайн-трансляциям в ковиде преимущественно как звезда современной оперы (поет он, впрочем, и нескучную классику). Я и его жена (Сусанна/Сьюзан Эльмарк, исполнявшая ту же партию в шведской постановке "Жизни с идиотом" несколько лет назад, запись из Мальме доступна и ссылка легко находится через поисковик, я загодя посмотрел ее в Москве, собираясь на цюрихский спектакль, но в плане зрелищности она задним числом конкуренции с версией Серебренникова не выдерживает) уверены, что их жизнь и дальше пойдет в привычном, удобном русле, появление "идиота" в ней сперва и не предвещает катастрофы.
Допустим, пантомимические экзерсисы перформерского воплощения "идиота", по большей части пребывающего на сцене в чем мать родила, волей-неволей отвлекают на себя - и соответственно, от происходящего с Я... - львиную долю внимания, ну что поделать... Кстати, состав вокалистов заявлялся на все показы лишь один, а пантомимически роль "идиота" в очередь исполняют двое: Кэмпбелл Каспари и сам отвечающий за хореографическое решение образа Евгений Кулагин; оба - не уроды, скорее наоборот; что касается Каспари, так и вовсе - налицо типаж "голубоглазого блондина" (глазки и волосенки подкрашены, кажись - на то и театр...), с безупречной физподготовкой тела, и, что немаловажно и, пожалуй, содержательно в своем роде, хуем таким, что и в спокойном положении чуть ли не поверх оркестровой ямы в партер свешивается (думал, сидя в первом ряду: вот бы наших бабушек сюда заместо тутошних, хрипящих так, что не отличить оргазма от астмы); у Кулагина раза в три покороче, сквозь задымление еле проступает, но на общем впечатлении от художественного целого это мало сказывается, разве что в моменты, завязанные непосредственно на имеющий значение размер, скажем, когда "немой" идиот в профиль прикрывает чресла диском, или герой Сховуса старается прибрать "идиотскую" наготу, безуспешно и многократно натягивая на его голое тело трусы, а идиот, пощупав между ног, что "жмет", их раз за разом сбрасывает - тот и этот жест, придуманный Кулагиным с расчетом на Каспари, в его собственном воплощении, увы, лишен смысла и смотрится неубедительно; но по любому их кульбиты в русском народном театроведении принято описывать словом "неописуемо" и никак иначе; другое дело, что "идиотен"-Каспари направляет своим имиджем ассоциативное мышление (говорю за себя) в сторону Достоевского, а наголо обритый кулагинский, типажно сходный с Бо Сховусом и его персонажем, больше в гоголевских "двойников"; так или иначе "тело" как наглядная, зримая метафора, но в буквальном ("предельно", как сказали бы вольнослушательницы академии русского народного театроведения имени Вайсбейн) выражении, вступает в конфликт с самодовольным, самоуверенным "рацио" и постепенно, но скоро подавляет, подчиняет, подменяет собой Его, то есть Я.
Помимо жопы с хуем Кирилл Серебренников демонстрирует еще предостаточно всякого из привычного своего режиссерского обихода - от надписи "Пруст" на футболке Марселя Пруста до неоновых трубок, складывающихся в буквы, водных процедур, зеркальных щитов, телемонитора с мутными намеками не очевидно малоприятные новости вчерашние и завтрашние, а также обрубка березового ствола, переходящего, словно древко знамени, из рук в руки массовки на мелодию второго, цитатного лейтмотива оперы, даже в немецкоязычном спектакле (премьера "Жизни с идиотом" больше тридцати лет назад тоже состоялась в Европе на немецком, к русскоязычному оригиналу в Москве вернулись чуть позже... и ненадолго) припев "люли-люли" звучит аутентично, переложению не подлежа, но переводной вариант а капелла доверен все тому же "поющему" заглавному герою, и фактически, значит, к пресловутому однообразному "эх эх эх" текст его роли здесь не сводится; в финале же его повторит ставший сам "идиотом" герой Сховуса. Лишний повод вспомнить триеровских "Идиотов" в серебренниковской "транскрипции" - еще и потому, что такого сорта "идиотизм", как провокативное шутовство, социальная (и отчасти эстетическая, несомненно) сознательно принимаемая "маска", характеризует и этого цюрихского "идиота", чья "иррациональность" - не природная, но функциональная, художественная и, в общем, осознанная. По большому счету он не "урод", но "юродивый" - слово одно и то же исторически и этимологически, просто в старославянском и древнерусском варианте, однако семантическое расхождение со временем противопоставляет, а не роднит эти понятия; что по отношению к "Жизни с идиотом" еще и особенно знаково, коль скоро в комплекте цитат из революционных песен, опознаваемых "с трех нот" (ну кем опознаваемых... целевой русскоязычной аудиторией оперы начала 90-х - однозначно, а цюрихскими БЛИ едва ли...), структура "полистилистической" оперы Шнитке включает в себя и музыкальные реминисценции к Мусоргскому с его "Борисом Годуновым", между прочим, на этой же цюрихской сцене осуществленным сразу после частичного снятия ковидных ограничений режиссером Барри Коски, в чьей версии (а он взялся за вторую редакцию оперы, с "польским" актом, чего в Европе вообще не делают обычно!) ключевая ставка, что забавно, также делалась на фигуру Юродивого:
https://users.livejournal.com/-arlekin-/4298914.html
Со своей стороны Кирилл Серебренников, продолжая мыслить на свойственном ему интеллектуальном уровне программы МХК районного педучилища и с органически неизбывно присущей совково-провинциально-еврейско-интеллигентской склонностью к просвЯтительству "малых сих", устраивая персонажам ускоренный курс "120 дней Содома", вольно или невольно усиливает визуальные ассоциации с "Борисом Годуновым" (и в них последовательно избегая прямых социально-историко-политических аллюзий, стоит отдать ему должное в кои-то веки!) монументальной статикой многофигурных мизансцен, на фоне которых еще отчетливее, ярче, эффектнее разыгрываются "перформерские" экзерсисы с обнаженкой, гузотряской, травестией, обмазыванием голого тела с ног до головы липкой красящей дрянью... в общем, все как мы любим: да, "юродство" - оно и том числе и так проявляется! Вместе с тем из всех прежних опусов Серебренникова цюрихский "Идиот" в первую очередь напомнил мне его рижского "Войцека" (Серебренников в Латвийском национальном театре ставил адаптацию пьесы Бюхнера - не оперу Берга), на тот период всерьез мало кем и среди поклонников режиссера воспринятого (хотя дважды по два раза показанного на гастролях в Москве!); только в "Жизни с идиотом" динамика образов сопровождается переменой функциональных ролей "жертвы" и "насильника"; в цюрихском спектакле пара Я-Идиот (закапываться в подтексты фрейдистские поводов ненамного больше, чем в исторические или злободневно-политические) приближается, условно, к Фаусту с Мефистофелем (тема и Альфреду Шнитке не чуждая), где Я, изначально ощущающий себя всевластным хозяином положения, впадает в ничтожество и оказывается раздавленной жертвой, "идиотом" уже не по роли ("юродивым"), но по жизни ("уродом"), заставляя вспоминать уже не про Триера, а про Бергмана ("Из жизни марионеток" и т.п.).
https://users.livejournal.com/-arlekin-/2393523.html
Тем временем от музыки Альфреда Шнитке - "мороз по коже" (снова пользуюсь фразеологией из карманного словарика вольнослушательниц академии русского народного театроведения имени Вайсбейн), хор Цюрихской оперы потрясает, в оркестре используются, где прописано композитором, натуральные челеста и клавесин, а не заменяющий то и другое синтезатор, как на балете "Мастер и Маргарита" в Большом, саундтрек которого также скомпонован из фрагментов музыки Шнитке, в том числе "танго с идиотом" (которое там сольную вариацию Воланда сопровождает!); ну а шлягерная интерлюдия-"танго" - "спектакль в спектакле" по сути, и не отменяя увлекательности остального и основного действия, меня "вштырило" до слез буквально; подобной убедительности в своем творчестве Серебренников ранее достигал, ну может, в заключительном эпизоде "Маленьких трагедий" ("Пир во время чумы") -
https://users.livejournal.com/-arlekin-/3984380.html
- и теперь снова умудряется, сместив ненадолго в формуле "жизнь с идиотом" смысловой акцент от второго элемента на первый, отодвинув "идиота" чуть в сторону из фокуса внимания и показать собственно "жизнь", ту жизнь, которая непременно, как ни живи, проходит и заканчивается; на сцену выходит мальчик, юный скрипач (их, как и перформеров на пластическую ипостась "идиота", подобрали на два состава, основной - Микола Посошко, ангелоподобный очкарик с длинными светлыми локонами ниже плеч; второй попроще, обычный ребенок), нетвердой рукой держа смычок, он играет в первых проведениях темы скрипичное соло, что уже само по себе трогательно (хоть и не лишено отчасти спекулятивности, эмоциональной манипуляции - да и пускай); ребенка кутают в шарфик, надевают шапочку - титр "мальчику нужен новый шарф", ага - и проносится за несколько проведений темы жизнь, взросление, дряхление, и вот уже все старики и в гроб смотрят пора говорить последнее "прости"; а в пространстве спектакля на несколько минут возникает, проносится иллюзией, мечтой или воспоминанием, иная жизнь, мирная, иногда праздничная, иногда суетливая, а вообще уютно-старомодная, с порхающим снежком, веселой компанией, однополой парочкой и парой "традиционных" новобрачных... ну (мужской поцелуй не считая...) рязановская "Ирония судьбы" по настроению да и только! Режиссер поддается искушению хитовой мелодией излишне доверчиво - но осмысленно и последовательно, то-то же и первые звуки спектакля, наигранные героем на фортепиано - эта самая мелодия... Упрощая до схемы, Кирилл Серебренников сквозной конфликт музыкальной драматургии спектакля и выстраивает на противопоставлении двух знаковых и узнаваемых тем: олицетворяющей "жизнь" мелодии танго и характеризующей "идиота" попевке "люли-люли" (рискну предположить, композитор мыслит обратное, и для Шнитке скорее уж слащаво-сентиментально-жанрово-попсовое танго ассоциировано с "идиотом", а не "во поле береза"...); остальной музыкальный материал, в своем роде не менее богатый и плодоносный, Серебренников воспринимает "довеском" к тому, что ценно и понятно ему, и тем, кто мыслит с ним в общем русле, "отоваривая" партитуру целиком без оглядки на ее специфику и сложность, играя в собственную игру.
Настоящая же, а не стилизованно-ностальгическая, ирония заключается в том, что хрупкая идиллия танго-эпизода умозрительна, в лучшем случае, даже если реальна, то недолговечна; а на сцене в доме Я висит картина с кровавым отпечатком руки (считай "лапы"), и пока она "произведением искусства" остается, служит украшением стильного интерьера, привносит в стерильную его белизну колористическое разнообразие; но раз за разом, этап за этапом алого (и не только) колорита становится все больше, он делается все навязчивее... заигрывать с идиотизмом все-таки чревато - и с чужим, и подавно с собственным. На стенах "Гоголь-центра", испещренных высказываниями деятелей культуры всех времен и народов, в числе прочих красовалась теперь замазанная, разумеется, фраза про "истину, что ворвется в спальню с ножом мясника" (поющий "идиотен" в спектакле орудует и топором, и секатором - помимо ножа); с тех пор Кириллу Серебренникову не умозрительно, а на практике довелось пережить, каково это, когда врываются... ну может не в спальню и не с ножом, а просто в твою жизнь без спроса... Не питаю иллюзий, что даже после случившегося и испытанного поколебалось его самодовольство, искусственно культивируемое на протяжении 2000-2010-х годов покровителями и прихлебателями, и не расцениваю "Жизнь с идиотом" как "личное" прозрение, запоздало-"исповедальное" высказывание режиссера; которому и со стороны вслух не осмеливаются напоминать про инсценирование чиновничьей графомании или витийство во славу ВРК на президентских (еще медведевских) посиделках; но так или иначе его, скажем, вымученного "Дон Карлоса" в трансляции из Венской оперы я из-под одеяла без трусов усилием воли досмотрел; а на цюрихскую "Жизнь с идиотом" перся как идиот со всей пересадочной ебаторией в Цюрих (туда через Ереван, оттуда через Стамбул), и затея того стоила.