"Замужество Марии Браун" Томаса Остермайера в Мюнхен Камершпиле
Белые стены, минимум декораций, актёры в неброских одеждах, почти без грима, острые приёмы игры, построенные на внешних эффектах, отсутствие внутреннего переживания, лобовые сценические решения без всякого подтекста - таков сегодня среднестатистический немецкий спектакль. «Замужество Марии Браун» Томаса Остермайера выбивается из этого ряда.
Идея перенесения на сцену киносюжета в принципе очень рискованна. Перед глазами и зрителей, и режиссёра всегда есть первоисточник. Здесь можно удариться в чересчур буквальное его копирование, можно, напротив, постараться уйти как можно дальше и попасть неизвестно куда - но в обоих случаях спектакль станут сравнивать с фильмом, и обязательно кто-то скажет: «У Фассбиндера, конечно, лучше». Остермайеру удалось избежать обеих крайностей. Он делает спектакль именно по фильму Фассбиндера, а не просто по его сценарию, и постоянно это подчёркивает. В начале спектакля актёры - именно актёры, а не герои - смотрят проекции старых фотографий в зале с потёртыми креслами в стиле середины XX века. Этот зал несомненно пришёл из фильмов Фассбиндера - то ли это столь дорогой его сердцу послевоенный кинотеатр (в котором он сам сидит среди зрителей в начале своей «Тоски Вероники Фосс»), то ли один из многочисленных немецких баров 50-60х годов, в которых частично происходит действие всех его картин. Актёры неподвижно стоят перед экраном, разглядывая фотографии, вспоминая прошлое, пытаясь войти в эпоху, в которую им предстоит погрузиться, понять её, заговорить на её языке. Они встают к микрофонам, читают по бумаге первые ремарки сценария и постепенно втягиваются в начинающуюся историю. Один из них начинает описывать мать Марии, вдруг увлекается, одевает парик, передаёт текст другому - и сам становится её мамой. Так в спектакле происходят все превращения - быстро, условно, ненавязчиво. Но, как ни странно, им веришь, и через какое-то время уже почти забываешь, что женщину играет мужчина, а у каждого актёра по нескольку ролей - суть от этого никак не меняется. Все образы героев взяты из фильма - Бригит Хобмейер в роли Марии похожа на Ханну Шигулу, Ганс Кремер на экранных доктора и Энкенберга, и даже парик на голове актёра, играющего сестру Марии Бетти - точь-в-точь волосы настоящей Бетти у Фассбиндера. Из текста не выброшено почти ни одного слова, многие мизансцены воспроизводятся очень тщательно, вплоть до реакций и интонаций героев. Даже момент, когда Карл Освальд, читая газету, то и дело посматривает на дремлющую напротив него Марию, есть у Фассбиндера. Но вместе с тем Остермайер насыщает спектакль мелкими деталями, многие из которых возможны только на сцене - вроде рукопожатия обнажённого Ганса с Марией, смены тарелок в ресторане, когда опустошённые Марией и Освальдом блюда с воображаемой едой официанты передают по кругу, возвращая их на стол уже как бы заполненными новыми кушаниями, и последующей сцены, когда Освальд умирает, просто упав головой в ту самую тарелку. Спектакль складывается именно из этих мелочей, из полутонов, едва заметных приёмов актёрской игры, неожиданно тонкой и глубокой для современного немецкого театра. В противоположность спектаклям Тальхаймера и Персеваля, у Остермайера всё построено на внутреннем движении действия, движении вокруг прочно стоящего стержня-сюжета. Герои находятся в постоянном развитии, меняясь в каждой сцене - в то время как у Персеваля с Тальхаймером про каждого персонажа становится всё ясно уже через минуту после первого его появления, дальше он может спокойно раскланяться и уходить, потому что за следующие 2 часа мы ничего нового о нем не узнаем. Очень важно, что все актёры меняют роли, и только Бригит Хобмейер играет одну Марию Браун, получается, что мы наблюдаем за происходящим как бы ее глазами, и остальные герои оказываются лишь эпизодами её жизни, они исчезают, а она остаётся. Распределение персонажей между другими актёрами не лишено логики - в частности, на четверых мужчин есть 4 женских роли, чтобы на всех хватило и никому не было обидно (причём транссексуализм - очень важная для Фассбиндера тема, у него есть даже фильм про трансвестита). Актёры постоянно переходят из одного образа в другой, что рождает неожиданные ситуации - например, получается, что герр Освальд как бы сам читает Марии и Герману своё завещание.
Спектакль, вслед за фильмом, развивается медленно, спокойно и довольно традиционно, ничто как бы не предвещает трагической развязки. И, как и фильм, он существует словно ради своих последних 10 минут, решительным движением разрушающих всё, что было до сих пор. И именно в эти минуты происходит почти единственное, но принципиальное расхождение между фильмом и спектаклем. У Фассбиндера Мария Браун погибает случайно, прикурив от плиты, что она делала неоднократно по ходу действия без всякой для себя опасности. Это стремительное решение судьбы, не дающей ей воссоединиться с мужем. Наказание за то, что в течение долгих лет они так и не использовали свой шанс быть вместе. Разрушение несостоявшейся новой жизни в тот момент, когда она наконец готова была начаться. У Остермайера же Мария сознательно идёт на самоубийство, поджигая себя и всё вокруг. Что в корне меняет смысл. Фассбиндеровское значение здесь частично остаётся, но уходит на второй план. Мария не может простить Герману, что он её продал и предал, пожертвовал другому человеку, пускай только на определённый срок. С того момента, как оглашено завещание, он перестаёт для неё существовать. Она отворачивается от мужа и больше на него не взглянёт. На её лице - опустошение. Мир обвалился. Её последняя фраза, которую в фильме она произносит как бы случайно, в спектакле звучит как приговор самой себе: «Я отдала тебе всю свою жизнь». Жизнь отдана вникуда, и вернуть её невозможно. А значит, единственное, что остаётся сделать - с ней расстаться.
Ещё одно начало, которое объединяет Фассбиндера и Остермайера - их отношение к своим героям. Остермайер обладает чертой, начисто отсутствующей у большинства современных режиссёров и всецело присущей Фассбиндеру - человеколюбием. Для него не существует плохих и виноватых, все одинаково хороши и правы. Он на всех смотрит с равной нежностью и жалостью, всех признаёт, прощает и понимает. В воздухе спектакля разлита ирония - но ирония лёгкая, ласковая и в чём-то горькая. Остермайер беззаветно любит тех, о ком говорит, не стесняясь в этом признаться. Что в наше время дорогого стоит.
Идея перенесения на сцену киносюжета в принципе очень рискованна. Перед глазами и зрителей, и режиссёра всегда есть первоисточник. Здесь можно удариться в чересчур буквальное его копирование, можно, напротив, постараться уйти как можно дальше и попасть неизвестно куда - но в обоих случаях спектакль станут сравнивать с фильмом, и обязательно кто-то скажет: «У Фассбиндера, конечно, лучше». Остермайеру удалось избежать обеих крайностей. Он делает спектакль именно по фильму Фассбиндера, а не просто по его сценарию, и постоянно это подчёркивает. В начале спектакля актёры - именно актёры, а не герои - смотрят проекции старых фотографий в зале с потёртыми креслами в стиле середины XX века. Этот зал несомненно пришёл из фильмов Фассбиндера - то ли это столь дорогой его сердцу послевоенный кинотеатр (в котором он сам сидит среди зрителей в начале своей «Тоски Вероники Фосс»), то ли один из многочисленных немецких баров 50-60х годов, в которых частично происходит действие всех его картин. Актёры неподвижно стоят перед экраном, разглядывая фотографии, вспоминая прошлое, пытаясь войти в эпоху, в которую им предстоит погрузиться, понять её, заговорить на её языке. Они встают к микрофонам, читают по бумаге первые ремарки сценария и постепенно втягиваются в начинающуюся историю. Один из них начинает описывать мать Марии, вдруг увлекается, одевает парик, передаёт текст другому - и сам становится её мамой. Так в спектакле происходят все превращения - быстро, условно, ненавязчиво. Но, как ни странно, им веришь, и через какое-то время уже почти забываешь, что женщину играет мужчина, а у каждого актёра по нескольку ролей - суть от этого никак не меняется. Все образы героев взяты из фильма - Бригит Хобмейер в роли Марии похожа на Ханну Шигулу, Ганс Кремер на экранных доктора и Энкенберга, и даже парик на голове актёра, играющего сестру Марии Бетти - точь-в-точь волосы настоящей Бетти у Фассбиндера. Из текста не выброшено почти ни одного слова, многие мизансцены воспроизводятся очень тщательно, вплоть до реакций и интонаций героев. Даже момент, когда Карл Освальд, читая газету, то и дело посматривает на дремлющую напротив него Марию, есть у Фассбиндера. Но вместе с тем Остермайер насыщает спектакль мелкими деталями, многие из которых возможны только на сцене - вроде рукопожатия обнажённого Ганса с Марией, смены тарелок в ресторане, когда опустошённые Марией и Освальдом блюда с воображаемой едой официанты передают по кругу, возвращая их на стол уже как бы заполненными новыми кушаниями, и последующей сцены, когда Освальд умирает, просто упав головой в ту самую тарелку. Спектакль складывается именно из этих мелочей, из полутонов, едва заметных приёмов актёрской игры, неожиданно тонкой и глубокой для современного немецкого театра. В противоположность спектаклям Тальхаймера и Персеваля, у Остермайера всё построено на внутреннем движении действия, движении вокруг прочно стоящего стержня-сюжета. Герои находятся в постоянном развитии, меняясь в каждой сцене - в то время как у Персеваля с Тальхаймером про каждого персонажа становится всё ясно уже через минуту после первого его появления, дальше он может спокойно раскланяться и уходить, потому что за следующие 2 часа мы ничего нового о нем не узнаем. Очень важно, что все актёры меняют роли, и только Бригит Хобмейер играет одну Марию Браун, получается, что мы наблюдаем за происходящим как бы ее глазами, и остальные герои оказываются лишь эпизодами её жизни, они исчезают, а она остаётся. Распределение персонажей между другими актёрами не лишено логики - в частности, на четверых мужчин есть 4 женских роли, чтобы на всех хватило и никому не было обидно (причём транссексуализм - очень важная для Фассбиндера тема, у него есть даже фильм про трансвестита). Актёры постоянно переходят из одного образа в другой, что рождает неожиданные ситуации - например, получается, что герр Освальд как бы сам читает Марии и Герману своё завещание.
Спектакль, вслед за фильмом, развивается медленно, спокойно и довольно традиционно, ничто как бы не предвещает трагической развязки. И, как и фильм, он существует словно ради своих последних 10 минут, решительным движением разрушающих всё, что было до сих пор. И именно в эти минуты происходит почти единственное, но принципиальное расхождение между фильмом и спектаклем. У Фассбиндера Мария Браун погибает случайно, прикурив от плиты, что она делала неоднократно по ходу действия без всякой для себя опасности. Это стремительное решение судьбы, не дающей ей воссоединиться с мужем. Наказание за то, что в течение долгих лет они так и не использовали свой шанс быть вместе. Разрушение несостоявшейся новой жизни в тот момент, когда она наконец готова была начаться. У Остермайера же Мария сознательно идёт на самоубийство, поджигая себя и всё вокруг. Что в корне меняет смысл. Фассбиндеровское значение здесь частично остаётся, но уходит на второй план. Мария не может простить Герману, что он её продал и предал, пожертвовал другому человеку, пускай только на определённый срок. С того момента, как оглашено завещание, он перестаёт для неё существовать. Она отворачивается от мужа и больше на него не взглянёт. На её лице - опустошение. Мир обвалился. Её последняя фраза, которую в фильме она произносит как бы случайно, в спектакле звучит как приговор самой себе: «Я отдала тебе всю свою жизнь». Жизнь отдана вникуда, и вернуть её невозможно. А значит, единственное, что остаётся сделать - с ней расстаться.
Ещё одно начало, которое объединяет Фассбиндера и Остермайера - их отношение к своим героям. Остермайер обладает чертой, начисто отсутствующей у большинства современных режиссёров и всецело присущей Фассбиндеру - человеколюбием. Для него не существует плохих и виноватых, все одинаково хороши и правы. Он на всех смотрит с равной нежностью и жалостью, всех признаёт, прощает и понимает. В воздухе спектакля разлита ирония - но ирония лёгкая, ласковая и в чём-то горькая. Остермайер беззаветно любит тех, о ком говорит, не стесняясь в этом признаться. Что в наше время дорогого стоит.