МУХА И ФОТОГРАФИЯ
И снова моя статья, опубликованная в журнале "ФОТОМАСТЕРСКАЯ"
Существует популярное мнение: если живописец использует фотографию, «срисовывает» с неё - он поступает нечестно. Жульничает. Может он вообще и рисовать-то не очень умеет, если ему нужны «костыли» в виде фотографии и недостаточно натуры самой по себе.
По-настоящему всё дело, конечно, в нюансах. Начинающему художнику, наверное, действительно не стоит злоупотреблять обращением к фотографии. Фотография - это плоскость, а наш мир трёхмерен. Как бы фотография ни была бесстрастна и объективна, всё равно перевод трёхмерного в двумерное - это преобразование, искажение. И, делая первые шаги в профессии живописца, приучая руку следовать за зрением, лучше сначала полагаться на собственные глаза, не призывая в помощники объектив, который видит несколько по-другому.
Если же к фотографии обращается профессиональный художник, чья рука уверена, а взгляд воспитан обширной практикой, он, во всяком случае, должен хорошо понимать - почему и зачем он к ней обращается, что именно он у неё возьмёт и насколько результат его работы будет зависим (или независим) от фотографического прототипа.
История использования фотографии живописцами начинается с момента появления фотографии. Собственно и появилась она из инструмента для художников: camera obscura - это оптическое приспособление, которое позволяло легко перевести на бумагу то, что находится перед глазами. В девятнадцатом веке некоторые фотографы зарабатывали съемкой натурщиков в академических позах, продавая снимки художникам, чтобы они использовали их вместо живой модели. Многие отмечали, что в век технического прогресса вовсе не нужно утомлять себя и модель долгими сеансами позирования. Одним из первых случаев использования фотографии художником является знаменитое предприятие Дэвида Октавиуса Хилла и Роберта Адамсона. Хиллу нужно было написать групповой портрет, поместив в нём 470 персонажей. Не испугавшись столь грандиозной задачи, он призвал на помощь новую технологию: с помощью Адамсона сфотографировал их всех, прежде, чем писать картину. Картина вышла сомнительной, но фотографии, сделанные живописцем и его помощником, были настолько выразительны, изящны и легки, что Хилл вошел в историю как выдающийся фотограф, а не как живописец, чего он, вероятнее всего, не ожидал.
Взаимовлияния фотографии и живописи - это сложная и интересная тема. В середине девятнадцатого века в живописных портретах начинает часто встречаться новая поза: модель сидит или стоит, в задумчивости подперев голову рукой. Эта поза пришла из студийной съемки - там она была обусловлена не столько поэтическим замыслом, сколько суровой необходимостью - клиенту трудно было держать голову абсолютно неподвижно в течение нескольких десятков секунд.
Контрастные противопоставления светлых и тёмных участков, странные «срезы» не попавших «в кадр» объектов, полустёртые, размытые силуэты людей, деревьев на ветру и повозок, находящихся в движении, резкие перспективные сокращения и особенно - непривычное, незаконченное движение, фигуры в странных, неуклюжих позициях - все эти новшества, которые стали появляться в живописи второй половины девятнадцатого века благодаря импрессионистам и их современникам - это тоже во многом влияние фотографии. Кто-то из живописцев использовал фотографию открыто и даже советовал своим ученикам обращаться к ней, как к хорошему подспорью в работе, кто-то, наоборот, не афишировал свои фотографические источники. Кому-то фотография была другом, кому-то врагом, один не видел в её использовании ничего плохого, другой же считал, что она ведёт художника к катастрофе. Как бы там ни было, история живописи после появления фотографии уже не может рассматриваться отдельно от неё - неважно, обращался ли к ней художник, как к эскизу или же просто смотрел на снимки в чужих альбомах или на выставках. В живопись из фотографии попадали не только мелочи вроде задумчивой позы, но и гораздо более серьёзные, не сразу распознаваемые вещи. Фотография приучала видеть реальность фрагментарно, показывать её в мимолётных мгновениях, а не конструировать многомерные миры, в которых в символической форме зашифрованы целые философские системы. Фотография изменила визуальное восприятие. Искусство после фотографии стало другим. Разумеется, нельзя объяснить влиянием фотографии всё, что происходило в искусстве, но она играла здесь отнюдь не последнюю роль.
Однако наша история посвящена не столь обширным вопросам, а только одному художнику, который использовал фотографию. Альфонс Муха - прославленный живописец, график и декоратор эпохи Ар Нуво, чьё искусство было идеальным воплощением этого стиля - последнего большого стиля в истории, который нашел выражение во всех пластических искусствах и имел объединяющую идеологию - символистcкую доктрину прекрасного. Этот стиль получил в разных странах разные названия, - но в любом из них присутствовало определение «современный», «новый», «молодой» или «свободный». Во Франции и Бельгии он назывался Ар Нуво, в Германии - Югендштиль, в России - стиль Модерн. Чешский художник Муха - самый известный и самый популярный (в том числе и в современной массовой культуре) мастер этого времени. На его примере можно в общих чертах наглядно объяснить, что такое стиль Модерн. Во-первых, это особая линия: упругая, извивающаяся, волнистая, воплощающая идею пробуждения, роста, постоянного развития, энергии и освобождения жизненных сил. Линия, которую можно сравнить со стеблем растения, - согнутым, но готовым сейчас же выпрямиться. Во-вторых, принципиальная декоративность и плоскостность, большие пятна чистого цвета, изысканный орнамент, изящное переплетение реалистичного изображения и условной стилизации и принципиальная сочетаемость всех элементов друг с другом. В-третьих - это идея высокой миссии искусства, которое преображает жизнь и человека. Каждый элемент стиля, любой объект - будь то декоративное панно или дверная ручка, цветок на обоях или томная красавица на рекламе сигарет в зашифрованной форме несёт представление об идеале, намекает на то, что за видимой оболочкой вещей скрываются духовные сущности, которые являют себя в красоте окружающего мира. Современный человек должен жить в окружении прекрасных вещей, согласно законам безупречного вкуса, наслаждаясь комфортом и всеми достижениями цивилизации и непрерывно духовно совершенствоваться. Отсюда тотальная женственная нежность модерна, рафинированность, воздушность, текучесть. Мастера рубежа веков воплощали в своих произведениях идею единства всего живого и стремились соединить на декоративной основе растения, стихии, людей и животных. Излюбленными мотивами модерна были волны, языки пламени, женские волосы, водоросли и цветы.
Альфонс Муха больше всего известен своей графикой. Театральными афишами, рекламой, журнальными обложками, календарями, на которых изображены типичные женщины Мухи и, соответственно, женщины Модерна - юные, нежные, слегка меланхоличные, загадочные, в меру эротичные, - в окружении вьющихся растений, струящихся волос, прихотливо уложенных складок, ритмичного орнамента. Вот прекрасный идеал рубежа веков, который нравится до сих пор, который принимается и современным зрителем. Творчество Мухи воплощает как высокую эстетику Модерна, так и его слабые стороны - потенциальную, заложенную в самом начале опасность скатиться в китч, слащавость, приторность и пошлость конфетных коробок, провинциальных вывесок и рекламы в дешевых газетах. Всё это также делает Муху предсказуемо «народным» художником, от которого трудно ожидать чего-то непонятного или «некрасивого».
Альфонс Муха занимался фотографией дольше, интенсивнее и профессиональнее, чем кто-либо из его коллег и современников, которые также известны, как живописцы-фотографы: Дега, Томас Икинс, Пьер Боннар и т.п. Его фотографические интересы разнообразны: автопортреты, портреты друзей и гостей (среди которых много известных современников) жанровые съемки на улице, постановочные сцены в студии, натюрморты, фотографирование в путешествиях. Главная задача Мухи-фотографа была сугубо утилитарна - фотография как эскиз, фотография как источник материала для живописи и графики. Он никогда не считал свои фотографии искусством и не собирался демонстрировать публике. Это была лабораторная работа. Сначала замысел будущей композиции, потом графический эскиз, набросок, затем фотография и, наконец - окончательный вариант, когда фотографическая композиция полностью или частично переносилась на бумагу или холст с помощью масштабной сетки. Некоторые фотографии Мухи перенесены в рисунок почти буквально, про другие же трудно сказать - где и каким образом художник их использовал. Это был размеренный и отработанный процесс, который, конечно, очень облегчал Мухе задачу. Фотография позволяла ему экономить деньги и время. Моделями были в основном друзья и родственники. Интересные позы и ракурсы, которые он придумывал, не были похожи на стандартные академические постановки и смотрелись очень эффектно, будучи переведенными в плоскостную декоративную схему его графики.
Перед нами образец творческой лаборатории знаменитого художника начала двадцатого века. Рассматривать эти фотографии занятно и познавательно, особенно для тех, кто любит этого автора. Но чем они могут быть интересны сами по себе с точки зрения искусства и истории?
Наследие Мухи-фотографа стало известно широкой аудитории в 1970-е годы, благодаря сыну художника и чешскому искусствоведу Анне Фаровой, которая именно тогда открыла (или заново открыла) и вписала в контекст мирового искусства многих чешских фотографов. Фотографии Мухи были высоко оценены специалистами. Он показался им разнообразным, целеустремлённым и последовательным автором. Не совсем дилетант, почти профессионал, интересовавшийся технологиями, - сам проявлял свои фотографии, сам увеличивал и даже разработал автоматический затвор на дистанционном управлении, чтобы снимать автопортреты.
Рубеж веков в фотографии - это время пикториализма, который был очень влиятельной идеологией. Фотографы-художники, провозгласили фотографию безусловным искусством, способным передавать сложные состояния ума и души, а себя - творцами, вещающими от имени Красоты и Истины. Их сюжеты и композиции часто были похожи на живопись Мухи - такие же прекрасные и загадочные женщины, воплощающие идеалы или олицетворяющие Юность, Нежность, Зарю, Ночь и т.п. Исходники их фотографических картин были вполне идентичны снимкам Мухи. Но убеждённый пикториалист вряд ли оставил бы фотографию в таком виде. Благородные неземные существа не могут обитать в неприбранных интерьерах на фоне печки и небрежно сваленных в углу подрамников. Путём сложных манипуляций с негативом, многоступенчатой обработки отпечатка, используя прихотливые технологии, которые пикториалисты изобрели сами или извлекли из глубин прошлого столетия - платинотипия, олеография, резинотипия, цианотипия, гуммиарабиковый способ, бромомасляный, масляный и т.п. процессы - они превращали фотографию в подобие рисунка углём или пастелью, масляной живописи или литографии. Снимки выглядели туманно, загадочно, романтично, живописно. (Слово «пикториальный» и означает «живописный»). На многие фотографии рубежа веков, которые создавались весьма амбициозными персонами, чрезвычайно серьёзно, без всякого юмора, в наше время невозможно смотреть без иронии, смешанной с нежностью и умилением. Это происходит именно от непоколебимой серьёзности авторов. Но сквозь пафос и драматизм неизменно просвечивает ощущение домашней интимности. Мы знаем, что эти нимфы и дриады, дети Ночи и Океана, Мадонны и ангелы - жёны, сестры, матери, племянники, друзья и дети фотографов, вдохновенно принимавшие задумчивые, патетические или экстатические позы в саду, на веранде, на лужайке, в будуаре или у лодочного сарая.
Фотографии Мухи в этом контексте и типичны, и нетипичны для своего времени. Они не художественные и не чисто документальные. Мы наблюдаем здесь работу режиссёра, стилиста, декоратора, сценографа - причём, весьма изобретательного, но его работа не предназначена для зрителя. Это промежуточный этап, подготовка для живописи. Муха и серьёзен, и несерьёзен, так же, как его модели. Они красивые, загадочные, возвышенные, но, в то же время, живые, настоящие, обыкновенные. Они играют, но не слишком увлечены игрой. Как будто их на мгновение оторвали от каких-то забот, к которым они спешат вернуться, снисходительно согласившись немного попозировать. Всё очень буднично и деловито. Эта двойственность, натяжение, состояние промежуточности - между спонтанностью и постановкой, фотографией и живописью, поэзией и прозой, искусством и жизнью делает их привлекательными. Не вполне понятно, как их оценивать. Безусловно, они интересны, как документальный материал, но нельзя полностью сбрасывать со счетов их поэтическое очарование.
На мой взгляд, Альфонс Муха как фотохудожник (или фоторемесленник) находится где-то между своими современниками - немцем Блоссфельдтом и американцем Беллоком. Карл Блоссфельдт, снимавший растения в качестве учебного пособия для своих студентов, не помышлял об искусстве, но однажды проснулся знаменитым, потому что все вокруг посчитали его прогрессивным современным фотографом. Эрнест Беллок не был никому известен, пока после его смерти в квартире не нашли спрятанные в тайнике фотографии проституток, сделанные неизвестно с какой целью, но явно не с порнографической. Так же, как Блоссфельдт, Муха фотографировал, не считая себя фотографом, но получил признание в этом качестве. Так же, как у Беллока, его фотографии загадочным образом сочетают реальность с фантазией. Фотография вообще всегда имеет дело с реальностью и фантазией, - в разных пропорциях. Наверное, именно от пропорции зависит степень нашего интереса к ней.
Существует популярное мнение: если живописец использует фотографию, «срисовывает» с неё - он поступает нечестно. Жульничает. Может он вообще и рисовать-то не очень умеет, если ему нужны «костыли» в виде фотографии и недостаточно натуры самой по себе.
По-настоящему всё дело, конечно, в нюансах. Начинающему художнику, наверное, действительно не стоит злоупотреблять обращением к фотографии. Фотография - это плоскость, а наш мир трёхмерен. Как бы фотография ни была бесстрастна и объективна, всё равно перевод трёхмерного в двумерное - это преобразование, искажение. И, делая первые шаги в профессии живописца, приучая руку следовать за зрением, лучше сначала полагаться на собственные глаза, не призывая в помощники объектив, который видит несколько по-другому.
Если же к фотографии обращается профессиональный художник, чья рука уверена, а взгляд воспитан обширной практикой, он, во всяком случае, должен хорошо понимать - почему и зачем он к ней обращается, что именно он у неё возьмёт и насколько результат его работы будет зависим (или независим) от фотографического прототипа.
История использования фотографии живописцами начинается с момента появления фотографии. Собственно и появилась она из инструмента для художников: camera obscura - это оптическое приспособление, которое позволяло легко перевести на бумагу то, что находится перед глазами. В девятнадцатом веке некоторые фотографы зарабатывали съемкой натурщиков в академических позах, продавая снимки художникам, чтобы они использовали их вместо живой модели. Многие отмечали, что в век технического прогресса вовсе не нужно утомлять себя и модель долгими сеансами позирования. Одним из первых случаев использования фотографии художником является знаменитое предприятие Дэвида Октавиуса Хилла и Роберта Адамсона. Хиллу нужно было написать групповой портрет, поместив в нём 470 персонажей. Не испугавшись столь грандиозной задачи, он призвал на помощь новую технологию: с помощью Адамсона сфотографировал их всех, прежде, чем писать картину. Картина вышла сомнительной, но фотографии, сделанные живописцем и его помощником, были настолько выразительны, изящны и легки, что Хилл вошел в историю как выдающийся фотограф, а не как живописец, чего он, вероятнее всего, не ожидал.
Взаимовлияния фотографии и живописи - это сложная и интересная тема. В середине девятнадцатого века в живописных портретах начинает часто встречаться новая поза: модель сидит или стоит, в задумчивости подперев голову рукой. Эта поза пришла из студийной съемки - там она была обусловлена не столько поэтическим замыслом, сколько суровой необходимостью - клиенту трудно было держать голову абсолютно неподвижно в течение нескольких десятков секунд.
Контрастные противопоставления светлых и тёмных участков, странные «срезы» не попавших «в кадр» объектов, полустёртые, размытые силуэты людей, деревьев на ветру и повозок, находящихся в движении, резкие перспективные сокращения и особенно - непривычное, незаконченное движение, фигуры в странных, неуклюжих позициях - все эти новшества, которые стали появляться в живописи второй половины девятнадцатого века благодаря импрессионистам и их современникам - это тоже во многом влияние фотографии. Кто-то из живописцев использовал фотографию открыто и даже советовал своим ученикам обращаться к ней, как к хорошему подспорью в работе, кто-то, наоборот, не афишировал свои фотографические источники. Кому-то фотография была другом, кому-то врагом, один не видел в её использовании ничего плохого, другой же считал, что она ведёт художника к катастрофе. Как бы там ни было, история живописи после появления фотографии уже не может рассматриваться отдельно от неё - неважно, обращался ли к ней художник, как к эскизу или же просто смотрел на снимки в чужих альбомах или на выставках. В живопись из фотографии попадали не только мелочи вроде задумчивой позы, но и гораздо более серьёзные, не сразу распознаваемые вещи. Фотография приучала видеть реальность фрагментарно, показывать её в мимолётных мгновениях, а не конструировать многомерные миры, в которых в символической форме зашифрованы целые философские системы. Фотография изменила визуальное восприятие. Искусство после фотографии стало другим. Разумеется, нельзя объяснить влиянием фотографии всё, что происходило в искусстве, но она играла здесь отнюдь не последнюю роль.
Однако наша история посвящена не столь обширным вопросам, а только одному художнику, который использовал фотографию. Альфонс Муха - прославленный живописец, график и декоратор эпохи Ар Нуво, чьё искусство было идеальным воплощением этого стиля - последнего большого стиля в истории, который нашел выражение во всех пластических искусствах и имел объединяющую идеологию - символистcкую доктрину прекрасного. Этот стиль получил в разных странах разные названия, - но в любом из них присутствовало определение «современный», «новый», «молодой» или «свободный». Во Франции и Бельгии он назывался Ар Нуво, в Германии - Югендштиль, в России - стиль Модерн. Чешский художник Муха - самый известный и самый популярный (в том числе и в современной массовой культуре) мастер этого времени. На его примере можно в общих чертах наглядно объяснить, что такое стиль Модерн. Во-первых, это особая линия: упругая, извивающаяся, волнистая, воплощающая идею пробуждения, роста, постоянного развития, энергии и освобождения жизненных сил. Линия, которую можно сравнить со стеблем растения, - согнутым, но готовым сейчас же выпрямиться. Во-вторых, принципиальная декоративность и плоскостность, большие пятна чистого цвета, изысканный орнамент, изящное переплетение реалистичного изображения и условной стилизации и принципиальная сочетаемость всех элементов друг с другом. В-третьих - это идея высокой миссии искусства, которое преображает жизнь и человека. Каждый элемент стиля, любой объект - будь то декоративное панно или дверная ручка, цветок на обоях или томная красавица на рекламе сигарет в зашифрованной форме несёт представление об идеале, намекает на то, что за видимой оболочкой вещей скрываются духовные сущности, которые являют себя в красоте окружающего мира. Современный человек должен жить в окружении прекрасных вещей, согласно законам безупречного вкуса, наслаждаясь комфортом и всеми достижениями цивилизации и непрерывно духовно совершенствоваться. Отсюда тотальная женственная нежность модерна, рафинированность, воздушность, текучесть. Мастера рубежа веков воплощали в своих произведениях идею единства всего живого и стремились соединить на декоративной основе растения, стихии, людей и животных. Излюбленными мотивами модерна были волны, языки пламени, женские волосы, водоросли и цветы.
Альфонс Муха больше всего известен своей графикой. Театральными афишами, рекламой, журнальными обложками, календарями, на которых изображены типичные женщины Мухи и, соответственно, женщины Модерна - юные, нежные, слегка меланхоличные, загадочные, в меру эротичные, - в окружении вьющихся растений, струящихся волос, прихотливо уложенных складок, ритмичного орнамента. Вот прекрасный идеал рубежа веков, который нравится до сих пор, который принимается и современным зрителем. Творчество Мухи воплощает как высокую эстетику Модерна, так и его слабые стороны - потенциальную, заложенную в самом начале опасность скатиться в китч, слащавость, приторность и пошлость конфетных коробок, провинциальных вывесок и рекламы в дешевых газетах. Всё это также делает Муху предсказуемо «народным» художником, от которого трудно ожидать чего-то непонятного или «некрасивого».
Альфонс Муха занимался фотографией дольше, интенсивнее и профессиональнее, чем кто-либо из его коллег и современников, которые также известны, как живописцы-фотографы: Дега, Томас Икинс, Пьер Боннар и т.п. Его фотографические интересы разнообразны: автопортреты, портреты друзей и гостей (среди которых много известных современников) жанровые съемки на улице, постановочные сцены в студии, натюрморты, фотографирование в путешествиях. Главная задача Мухи-фотографа была сугубо утилитарна - фотография как эскиз, фотография как источник материала для живописи и графики. Он никогда не считал свои фотографии искусством и не собирался демонстрировать публике. Это была лабораторная работа. Сначала замысел будущей композиции, потом графический эскиз, набросок, затем фотография и, наконец - окончательный вариант, когда фотографическая композиция полностью или частично переносилась на бумагу или холст с помощью масштабной сетки. Некоторые фотографии Мухи перенесены в рисунок почти буквально, про другие же трудно сказать - где и каким образом художник их использовал. Это был размеренный и отработанный процесс, который, конечно, очень облегчал Мухе задачу. Фотография позволяла ему экономить деньги и время. Моделями были в основном друзья и родственники. Интересные позы и ракурсы, которые он придумывал, не были похожи на стандартные академические постановки и смотрелись очень эффектно, будучи переведенными в плоскостную декоративную схему его графики.
Перед нами образец творческой лаборатории знаменитого художника начала двадцатого века. Рассматривать эти фотографии занятно и познавательно, особенно для тех, кто любит этого автора. Но чем они могут быть интересны сами по себе с точки зрения искусства и истории?
Наследие Мухи-фотографа стало известно широкой аудитории в 1970-е годы, благодаря сыну художника и чешскому искусствоведу Анне Фаровой, которая именно тогда открыла (или заново открыла) и вписала в контекст мирового искусства многих чешских фотографов. Фотографии Мухи были высоко оценены специалистами. Он показался им разнообразным, целеустремлённым и последовательным автором. Не совсем дилетант, почти профессионал, интересовавшийся технологиями, - сам проявлял свои фотографии, сам увеличивал и даже разработал автоматический затвор на дистанционном управлении, чтобы снимать автопортреты.
Рубеж веков в фотографии - это время пикториализма, который был очень влиятельной идеологией. Фотографы-художники, провозгласили фотографию безусловным искусством, способным передавать сложные состояния ума и души, а себя - творцами, вещающими от имени Красоты и Истины. Их сюжеты и композиции часто были похожи на живопись Мухи - такие же прекрасные и загадочные женщины, воплощающие идеалы или олицетворяющие Юность, Нежность, Зарю, Ночь и т.п. Исходники их фотографических картин были вполне идентичны снимкам Мухи. Но убеждённый пикториалист вряд ли оставил бы фотографию в таком виде. Благородные неземные существа не могут обитать в неприбранных интерьерах на фоне печки и небрежно сваленных в углу подрамников. Путём сложных манипуляций с негативом, многоступенчатой обработки отпечатка, используя прихотливые технологии, которые пикториалисты изобрели сами или извлекли из глубин прошлого столетия - платинотипия, олеография, резинотипия, цианотипия, гуммиарабиковый способ, бромомасляный, масляный и т.п. процессы - они превращали фотографию в подобие рисунка углём или пастелью, масляной живописи или литографии. Снимки выглядели туманно, загадочно, романтично, живописно. (Слово «пикториальный» и означает «живописный»). На многие фотографии рубежа веков, которые создавались весьма амбициозными персонами, чрезвычайно серьёзно, без всякого юмора, в наше время невозможно смотреть без иронии, смешанной с нежностью и умилением. Это происходит именно от непоколебимой серьёзности авторов. Но сквозь пафос и драматизм неизменно просвечивает ощущение домашней интимности. Мы знаем, что эти нимфы и дриады, дети Ночи и Океана, Мадонны и ангелы - жёны, сестры, матери, племянники, друзья и дети фотографов, вдохновенно принимавшие задумчивые, патетические или экстатические позы в саду, на веранде, на лужайке, в будуаре или у лодочного сарая.
Фотографии Мухи в этом контексте и типичны, и нетипичны для своего времени. Они не художественные и не чисто документальные. Мы наблюдаем здесь работу режиссёра, стилиста, декоратора, сценографа - причём, весьма изобретательного, но его работа не предназначена для зрителя. Это промежуточный этап, подготовка для живописи. Муха и серьёзен, и несерьёзен, так же, как его модели. Они красивые, загадочные, возвышенные, но, в то же время, живые, настоящие, обыкновенные. Они играют, но не слишком увлечены игрой. Как будто их на мгновение оторвали от каких-то забот, к которым они спешат вернуться, снисходительно согласившись немного попозировать. Всё очень буднично и деловито. Эта двойственность, натяжение, состояние промежуточности - между спонтанностью и постановкой, фотографией и живописью, поэзией и прозой, искусством и жизнью делает их привлекательными. Не вполне понятно, как их оценивать. Безусловно, они интересны, как документальный материал, но нельзя полностью сбрасывать со счетов их поэтическое очарование.
На мой взгляд, Альфонс Муха как фотохудожник (или фоторемесленник) находится где-то между своими современниками - немцем Блоссфельдтом и американцем Беллоком. Карл Блоссфельдт, снимавший растения в качестве учебного пособия для своих студентов, не помышлял об искусстве, но однажды проснулся знаменитым, потому что все вокруг посчитали его прогрессивным современным фотографом. Эрнест Беллок не был никому известен, пока после его смерти в квартире не нашли спрятанные в тайнике фотографии проституток, сделанные неизвестно с какой целью, но явно не с порнографической. Так же, как Блоссфельдт, Муха фотографировал, не считая себя фотографом, но получил признание в этом качестве. Так же, как у Беллока, его фотографии загадочным образом сочетают реальность с фантазией. Фотография вообще всегда имеет дело с реальностью и фантазией, - в разных пропорциях. Наверное, именно от пропорции зависит степень нашего интереса к ней.