Киноотчёт за июль
В отчёт за месяц мной включены только те фильмы, которые, как мне думается, будут интересны другим моим собеседникам или наоборот - резко отброшены ими. Суждения о фильмах являются меньше всего оценочными (хотя оценки и некое подобие анализа иногда присутствуют), а описания рассматриваемых фильмов - очень и очень субъективны.
1. Вернер Херцог «Агирре, гнев Божий» (1972).
Совершенно гениальный фильм об Адольфе Гитлере.
2. Жан-Шарль Фитусси «Дни, когда меня не существует» (2003).
Экономная кинематографическая манера Фитусси - это именно то, что нужно этой грустной истории. Простые движения камеры, точный кадраж (весьма необычны крупные планы с оставленным пустым пространством не перед лицом, а за затылком), чёткие акценты.
Волшебство простых вещей. Звук падающих в стеклянную миску свежих горошин. Вода, стекающая с вёсел. Сладкий аромат кожаной куртки. Горячий шоколад.
Пунктирное время жизни Антуана Мартена - мёртвые пробелы каждого второго дня и проблески жизни между ними. Антуан представляет собой пример того бессмертия, которое пугает больше, чем смерть - бессмертия в разрывах, тёмного и мёртвого. Бессмертия частичного объекта, полумертвеца, полуживого, находящегося по ту сторону жизни и смерти. А может быть находящегося в некоем лимбе - печальном пространстве между жизнью и смертью. Грусть рождается из совершенно необоснованного поклонения Времени, из шкафа, набитого вчерашними газетами, из ощущения, что нечто утеряно. Антуан не соглашается на малое, пытаясь перебороть небытие. Безуспешно. Остаётся только выбрать небытие.
3. Борис Юхананов «Сумасшедший принц. Игра в ХО» (2006).
4. Борис Юхананов «Сумасшедший принц Японец» (2006).
Все эти великолепные теоретизирования Юхананова насчёт «медленного видео», «фатального монтажа» и «мышления видео одной линией» (непрерывное видео версус дискретное кино) на практике провалились восхитительным образом. И если в «Сумасшедшем принце Фассбиндере» и «Сумасшедшем принце Эсфири» видеоматрица даже с вкраплёнными вариациями работает весьма чётко (а может быть это сила темы? «Фассбиндер» настолько трагичен, насколько щемяще прозрачна любовная тема «Эсфирь»), то «ХО», и, в большей степени, «Японец» - это дискретное неоднородное пространство. Важно ли здесь впомнить макклюэновское «Средство есть сообщение» - так ли принипиально важно именно съёмка видео или всё это можно было снять и на плёнку? Думаю, что неважно. Важно структурирование пространства, пронизывание интерьера и пейзажа действующим «заряженным» видеоактёром. Важны эти «штраубовские» (а на самом деле - юханановские) актёры-говоруны Никита Михайловский и Евгений Чорба. Важен Марат Гельфанд, который рассказывает о преодолении смерти своим дедом и отцом и тут же происходит срывание искренности (пафоса?) его речи абсурдным действием (почти таким же манером снимается пафос цоевской песни «Группа крови» на титрах фильма «Игла» Рашида Нугманова, когда в проигрыше мужской голос говорит «Ну что, ребята, ещё хотите?», детский хор овечает «Да!» и идёт следующий куплет).
Есть и провалы менее «восхитительные». «Гуляние» обнажённой девушки в морге под чорбовский монолог Гамлета (банальней не бывает); Михайловский, играющий смерть (переигрывающий), но повторяющий «Я не играю»; Михайловский, подключающийся к Юфиту в сцене закалывания (Юфит своей некроэнергетикой напрочь зажимает даже такого актёра, как Михайловский) - недотянуто или перетянуто. Не работает, не звучит. Однако, несмотря на мелочи, поражаешься той силе Юхананова, которая позволяет из видео-сора всё-таки родить стих - запутанный, хаотический, важный, особый, сильный.
Ну и, конечно, о теории «медленного видео» Юхананова можно позабыть, но помнить о практике «медленного кино» - Коште, Тарре и Акерман.
5. Хилари Браугер «Стефани Дейли» (2006).
Второй фильм автора «Липких пальчиков времени» (1997). Низкобюджетный (продюсер - Тильда Суинтон, которая сыграла одну из главных ролей), снятый на цифровую видеокамеру без дальнейшего пост-продакшна, проблемный инди-фильм. Обилие крупных планов (Суинтон в авто, в профиль - и солнце делает её нос прозрачно-розовым), ручная камера, диалог, снятый «восьмёркой» (почему с ростом профессионализма автор чаще всего заболевает клишированностью съёмки?), неспешное повествование с отступлениями в сторону (и эти отступления - весьма хороши). Сильные актёрские работы Эмбер Тамблин и Тильды Суинтон. Неплохой фильм, но не дотягивающий до уровня «Марго на свадьбе» Ноя Баумбаха или «Люси и Венди» Келли Рейхардт. Независимое американское кино нулевых - трогательное, несколько неумелое, но всё-таки чем-то цепляющее.
Несколько фильмов, связанных с Жаком Риветтом
6. Марк Робсон «Седьмая жертва» (1943).
Этот фильм Риветт часто показывал актёрам до съёмок своих фильмов - классический детектив, классическая съёмка, классическая история о добре и зле. Но в эту классику уже врезаются некоторые странные элементы, неклассические, что ли: цитаты из Джона Донна, зло в виде секты Палладистов, прерывистый нарратив, когда сжатая пружина саспенса выстреливает в средине фильма (зритель узнаёт об убийце, а впереди ещё добрых полчаса), резкие остановки экшна - разговоры о поэзии, изысканная скомканная концовка (чем-то напомнившая концовку риветтовской «Монахини» по манере исполнения). О чём думал Риветт, показывая своим актёрам этот фильм, сложно сказать. Однако, чувство, которое остаётся после его просмотра - чувство глухое и трудно структурируемое. И очень похожее на те странные растрёпанные чувства, которые остаются после просмотра риветтовских фильмов «Дуэлль» или «Селин и Жюли поехали кататься на лодке».
7. Роберт Элдритч «Целуй меня насмерть» (1955).
Ещё один фильм, показываемый Риветтом актёрам перед тем, как приступить к съёмкам.
Всё более прямолинейно - крутой детектив, переход по цепочке от одного мерзавца к другому в поисках Главного, погони и подставы. Детектив пятидесятых по роману Микки Спилейна - и вроде бы ничего больше. Иногда буксующий, иногда выстреливающий отличными сценами (начало - потрясающе, отличны сцены слежки), но в общем - засилье клише: детектива Майка с ходу целуют незнакомые женщины, гангстеры - волосатые, колоритные и в меру любезные, погоня за богатством… Сцена со спрятанным ящиком похожа на сцену вспышки-исчезновения в «Noroît», которую я смотрел раз двадцать, пытаясь разобраться, как это сделано и как это работает (немного подумал о том, что, возможно, «Дуэлль» и «Noroît» имеют своей инспирацией «Джонни-Гитар» Николаса Рэя - «Noroît» вообще просто перенесенная фабула из фильма Рэя в фильм Риветта).
8. Фрэнк Ташлин «Художники и модели» (1955).
Инна Кушнарёва называет этот фильм, вспоминая слова Эдуардо де Грегорио, диалогиста «Селин и Жюли поехали кататься на лодке», как прямую инспирацию этого фильма (наряду с рассказами Генри Джеймса). Как этот фильм инспирировал Риветта - для меня огромная загадка.
Фильм - победа «техниколоровского» цвета (персиковый цвет лица, спектрально чистые краски, девушки выходят из дýша с уже накрашенными губами, герой резко срывается петь, бить чечётку, крутится вокруг фонарного столба - короче, москательный рай), музыкальная комедийка о художнике (актёр - Кэри Грант для бедных) и его друге-подмастерье (актёр, его играющий, является некоей помесью молодого Челентано в «манéрном» стиле плюс Джим Керри, насквозь разбитый синдромом Туретта, плюс Гарик Харламов со сходящимся косоглазием - великолепное рвотное средство), немудрящая и безблагодатная. И ещё - много поющая Ширли Макклейн. И ещё - советские шпионы. Я смог вспомнить всего один фильм, который ещё сильнее расстраивает вестибулярный аппарат, - «Парни и куколки» Джозефа Манкевича того же 55 года выпуска (1955 год - год опьянения «Техниколором»?) с непонятно каким ветром занесённым в это безобразие Брандо. Крайняя степень маразматения.
И это - прямая инспирация «Селин и Жюли поехали кататься на лодке»??? Если это действительно так, то прямой инспирацией «На последнем дыхании» Годара были «Весёлые мелодии» с поросёнком Порки.
Безмолвное восхищение Риветтом.
Ну и, конечно же, после всего этого я не смог не пересмотреть…
9. Жак Риветт «Селин и Жюли поехали кататься на лодке» (1974).
И всё-таки фильм - это на пятьдесят (?) процентов зрение оператора. Говорим «Риветт» - подразумеваем «Любчански»: плавный, медленно движущийся, чаще всего средней крупности план, почти всегда со штатива (кроме, наверное, чёрно-белых врезок в «Noroît» (1976) - первом совместном фильме Риветта и Любчански - потом до его смерти в мае 2010 года он был бессменным оператором Риветта, за исключением некоторых фильмов). Но «Селина и Жюли…» - это оператор Жак Ренар («Риветт-до-Любчански»): подрагивающая, ручная камера, много пленера, панорамы, снятые как бы невесомым полукругом руки, крупные планы лиц (фильм начинается крупным планом Доминик Лабурье (Жюли) - рыжие волосы на замытом зелёном фоне, нос картошкой, выпуклые крупные очки - а заканчивается крупным планом кота, а точнее - кошки, так как только кошки бывают трёхцветного окраса - бело-рыже-чёрного).
Зелёный кленόвый Париж, детский шум, красная книга по практической магии, кот пробежал по скамейке. Самое главное - никуда не спешить: Риветт не спешит - и зрителю не нужно спешить. А потом пробежит Селина - Белый кролик (а может быть Гретель, которая вместо крошек будет отмечать свой маршрут потерянными солнечными очками, шарфом, куколкой). И всё завертится.
Странные совпадения (кто ещё хочет убить за «Кровавую Мэри»?); весёлые приключения (гениальная сцена: Селина, переодевшаяся Жюли, в танце с Гилу на эстраде - так выспренно, так поэтично. Возле эстрады играют дети. И «жестокая отповедь» Селины-Жюли: «Иди, дрочú на розы!» Закономерный вопрос: а видел ли Линч Риветта? В пандан «Селин и Жюли…» так и напрашивается «Малхолланд Драйв»); дом 7-бис на улице Надир-о-помм (до того, как зритель его увидит в архитектуре, он узнает его на фотографии из сундука Жюли); закольцованное событие (сперва хаотично раздёрганное, но постепенно складывающееся - очень постепенно); Мандрагора и Камикадзе; воровки на роликовых коньках (не могу не процитировать восхитительную фразу из какого-то форума некоего nomove: «Это продолжение приключений Петрова и Васечкина, которые выросли, сменили пол и окончательно слетели с катýшек»); волшебные леденцы, травяное вино и глаза динозавров… Потом все едут на лодке. Потом - всё заканчивается.
Однако, на следующее утро…
Ретроспектива Бертрана Бонелло
10. «Порнограф» (2001). Фильм месяца
Нежная трагедия порнографа, который хотел закончить фильм кадром летящей птицы, как метафоры рождения ребёнка, а вместо этого против его воли сняли безотказно действующий «фейсл» - чтобы зритель не заскучал. Стыд человека, который отказывается от своего имени. Бархатная трагедия молодости, мечтающей о мае 68-го; сын, изучающий отца, как музейный экспонат, вычурный и странный; горькие воспоминания. Потом трагедии сыплются, как из мешка - микротрагедии каждого дня, быта, общения, любви.
Великий белый клоун Жан-Пьер Лео, постаревший, но держащий спину рόвно. И Бертран Бонелло ему под стать - белый клоун помоложе. А где же рыжий клоун?
P.S. Присвоил «Порнографу» звание фильма месяца, хотя я очаровался каждым фильмом Бонелло, и такое звание можно было дать каждому из них.
11. «Тирезия» (2003).
Совершенно противоречивые чувства. Странная тема, совершенно чуждая мне (хотя почему чуждая? Тирезия/Тирезио - это тот тревожащий субъект, который максимально Другой, и его непонимание и неприятие - вполне логичные защитные действия), и прекрасное её исполнение. Скупая манера работы Бонелло импонирует - простые мизансцены, неброская игра актёров, цветной колорит поздней осени (потрясающе снят ночной лес с проститутками). Однако, совершенно отвратителен персонаж Лорана Люкá Терранова - petit sombre, пытающийся жить интенсивностями. Первая часть фильма даже нечто проясняет: все семьи несчастливы по-разному - одним не хватает денег на поездку в Крым, другим - гормонов для поддержания женской формы; борьба с одиночеством хороша любыми средствами, даже «коллекционерскими»; чёткая тема насильственного «парадиза»; «несексуальные» маньяки такие непредсказуемые. Но потом Бонелло одним движением смахивает фигуры с доски и начинается вторая часть, в которой есть другой персонаж Лорана Люкá, священник, не менее отвратительный, чем первый персонаж. Горькая мистика в кольце рациональности и доброты. А потом - конец.
12. «Синди, моя кукла» (2005).
Фотография - это не только мягкое убийство, как писала Сьюзен Сонтаг, это ещё и нежное изнасилование. Холодная выпуклая твёрдость линзы требует эмоций, аффектов, интенсивностей. Бонелло снял очень простой и великолепный фильм об этой требовательности фотоаппарата. Конечно же, не фотоаппарата - довольно эвфемизмов! - а человека, который смотрит на матовое стекло или в видоискатель, ожидая чувства. Посвящение фильма Синди Шерман и раздвоенность роли Азии Ардженто придаёт фильму краску самоистязания - нежного самоистязания, фотографического. Жужжит спуск затвора, и фотограф становится ближе самому себе. Мучая самого себя.
13. «О войне» (2008).
Лекарство внутри человека. Настроившись на серьёзный просмотр, после (траги)комической сцены с гробом (Матьё Амальрик великолепен!), спешно пришлось перестраиваться - добавлять нот скептицизма и иронии. Совершенно наивные ритуалы «военно-просветлённой» комунны напомнили ритуалы из «Хорошей работы» Клер Дени, а после, когда лечебный эмбиент стал превращаться в лихой ритмичный IDM (оригинальная музыка написана самим Бонелло), и все «воины» стали двигаться изломанно и нервно, как одинаково изломанно дёргаются прихожане разнокалиберных сект - стало понятно, что плацебо работает, и человек исцеляет себя сам (сцена танцев очень напомнила главу из «Zeitgeist» Брюса Стерлинга, там, где Легги Старлиц облапошивает доверчивых туристов мистическими гавайскими штучками).
Однако все братства рано или поздно становятся иезуитскими. Игра обращается в реальность и бьёт в пах.
Фильм вполне рифмуется с херцоговским «Агирре…» - слепая вера в харизматиков и визионеров, мышление о таких вещах без должной дистанции (желательно критической) приводит к печальным последствиям.
Хочу высказать горячие слова благодарности Константину Бандуровскому (кб http://mariannah.livejournal.com/) за открытие мне и другим зрителям Бертрана Бонелло - я узнал о нём из его репрезентативной статьи во втором номере журнала Сайнетикл (http://cineticle.com/focus/108-bertran-bonello.html).
14. Филипп Гранриё «Озеро» (2008).
Гранриё снимает поразительное кино - без малейшей дистанцированности. Возможно, после просмотра, дистанцируясь, начинаешь подозревать фильм в искусственности характеров и истории, но при просмотре моментально влипаешь в действия на экране и как будто бы всё понимаешь. Причин не наблюдается, психология излишня, но есть действия, и поэтому всё понятно: незнакомец по имени Юрген, сам не желая того, разрушает рай Алексú (если рай и существует, то он разбит на множество пространств таким образом, чтобы из одного пространства нельзя было проникнуть в другое). Но оказывается рай можно ненадолго восстановить, разрешив Другому в него войти, таким образом сгладив его другость, приняв её. Но всё же рай оказывается разрушенным.
Всё также восхищает владение ремеслом Гранриё, причём ремеслом не стандартизированным, а таким, которое позволяет обрести свою неповторимую манеру (Шарунас Бартас так и не снял кино подобного визуального воплощения - хотя в фильме «Нас мало» он мог бы дотянуться до визии Гранриё; Александр Сокуров уже не снимет - хотя в фильме «Камень» была попытка создания некоего подобного «кино на ощупь», пользуясь термином Сергея Добротворского). Взвешенность съёмки: Гранриё, например, не возводит съёмку ручной камерой в принцип, который так быстро исчерпал творчество «догматиков». Где нужно, там камера ставится на штатив, где нужно - ведётся съёмка с рук. Сложно разобраться, как у Гранриё (как и предыдущие фильмы, «Озеро» он снова снимал сам) получается практически чёрно-белая картинка при съёмке на цвет. Такая визия - мерцающая, загадочная - в совокупности с формой снимаемых объектов - горами в тумане, озером, бесконечным числом вертикалей деревьев - подталкивает к некоей мифологической трактовке фильма, но мне думается, что это излишне. Красота фильма - в его простоте. В радости простой работы, в шуме дыхания, в любви, в грусти, в шуршании снега.
Совершенно светлое чувство после просмотра. Радует также и то, что Гранриё больше не снимает в аду.
Напрочь отвернулся от Азии в этом кинематографическом году - было время, когда смотрел много азиатских фильмов и пересмотрел просто-таки до рвоты. Но после долгой борьбы с внутренним снόбом заставил его сдаться. Лёгкое касание, которого могло бы и не быть, ненавязчивая разведка боем и вдруг - тревожное открытие месяца…
Ретроспектива Апичатпонга Веерасетакула
15. «Загадочный полуденный объект» (2000). Фильм месяца
Стало совершенно обычным делом (и уже давно) сетовать на то, что никто не рискует снимать кино, пользуясь средствами выражения Жан-Люка Годара: у Годара нет последователей, у Годара нет учеников, Годар - единственный в своём роде, Годар есть Годар этцетера. Однако Апичатпонг Веерасетакул (по прозвищу «Джо» - это для тех, кто не знает, как правильно произносить его фамилию - с литерой «л» или «н» в окончании) вполне может называться тайским последователем швейцарского француза, отягощённого проблемами греческого типа.
«Загадочный полуденный объект» является фильмом, который не только снимается посредством монтажа (здесь припомним и Юхананова с его «фатальным монтажом»), но и рождается на съёмочной площадке, как в области выражения, так и в области нарратива. Причём историю (и весьма интригующую в простейшем понимании истории) расказывают, выговаривают сами персонажи. Начавшись, как интервью тайской Шахразады, торгующей тунцом, продолжившись как отдельная, разыгранная в лицах история, доигранная потом актёрами деревенского театра, после заканчивается (заканчивается? Это вряд ли - она бесконечна), разветвляясь, как разговорная фантазия мальчишек и девчонок в ожидании полуденного футбола и возни с домашними животными. Изысканный труп будет пить молодое вино с Ведьмой-тигрицей.
Джо - акын шестого разряда, если можно так выразиться. В фильмическое дело идёт всё (это, кстати, принцип и Годара - неважно, откуда ты берёшь, важно - куда): долгий проезд авто и поезда, интервью с глухонемыми девочками, испорченный дубль с внезапно появившимся странным мальчиком (такой мельесовский ход с внезапным появлением европейский режиссёр (и уж тем более голливудский) не применит никогда - ему будет казаться, что так снимать - стыдно) и досьёмка с актёрами, вышедшими из ролей. И самое потрясающее - всё это хаотическое изысканнотрупное безобразие рождает некое подобие порядка и рассказа. Фильм рождается, фильмируется, прерывается, обсуждается, корректируется, подснимается - и всё это в единых рамках фильма. А вот и собака побежала, с привязанным к ошейнику игрушечным автомобильчиком. Конец фильма. Но
16. «Благословенно Ваш» (2002).
Всё страннее и страннее. В начале фильма Джо можно назвать братом Лисандро Алонсо - такой же неторопливый показ обыденного существования: больница, рынок, фабрика, поездка. И даже какие-то сгустки напряженности, сгущения фильмического поля похожи на алонсовские - зачем куда-то ехать так долго? (а, посмотреть на пейзаж); немой заговорил (а, да он бирманец и плохо говорит по-тайски); долгое путешествие вглубь джунглей (а, чтобы поесть красных ягод и занятся любовью). Но Джо «гуще» Лисандро - настороженней, напряжённей, что ли с большей долей непонятного тремора, саспенса (надеюсь, что те, кто посмотрит Веерасетакула после этих заметок, не будут стрелять в меня из рогатки за помянутое слово «саспенс»).
И снова о Годаре. Если он разрывал фильмическую ткань интертитрами, то Джо вообще вешает картинки главного героя Мина на текущее изображение. А потом под медленный тревеллинг по джунглям голос Мина читает письмо родственнику (жене?), отправленное в Бирму. Ну про титры на сороковой минуте я вообще умолчу, как и про завершающие фильм титры, обьясняющие дальнейшую судьбу трёх героев, как в стандартных голливудских байопиках (кстати, последняя затяжная сцена до перебивки кадром облачного неба - уже не оммаж ли уорхоловскому фильму «Сон»?)
Вообще фильм буколический и спокойный - выехать на природу, поесть яблок и жареной свинины, полюбоваться пейзажем, заняться любовью. Просто замечательно! Но двойная буколика среди джунглей заканчивается весьма странно и даже зловеще - сперва выстрелом (а может это прогоревший глушитель украденного мотоцикла?), затем блужданием в подобранном на земле респираторе среди синих бочек (откуда в джуглях бочки? А, понятно, рядом - военная база), а затем разрушением чужого рая (у Адама было две жены - Ева и Лиллит. И всё - раю кранты!).
Чувство острого одиночества и возможного счастья в стране, где можно быть счастливым, не умея читать и писать.
17. «Тропическая болезнь» (2004). Фильм месяца
Это очень «быстрый» Веерасетакул - первая часть фильма состоит из микрособытий, кажущихся совершенно сингулярными, быстро сменяющими друг друга и оставляющих чувство паззла, который нужно собрать. Как бы «натыкивается» мозаика из совершенно непонятных, упругих кадров в надежде, что всё сложится (ну, конечно, натыкивание мозаики продуманно и произвольность этого процесса только чудится) - вот солдаты фотографируются на фоне мёртвого тела (вневременной эсэсовский обычай - сделать фото с покойником, чтобы показать девушке), двое разговаривают внутри дождя, прошёл голый человек, пилят лёд, белая собака оказалась больной рáком. Это сгущённый Веерасетакул - только успевай поворачиваться, успевай запоминать.
И снова - тремор, энигматичность обыденного события, странность связей (или странность отсутствия связей) между событиями. После додумывается, что тот тремор непонятности и странности был вызван неким объектом (загадочным, но не полуденным:), вынесенным за границы фильма до поры до времени - вынесенным за скобки, но интенсивно действующим на их содержимое. И этот объектом, как мне думается, являются джунгли, которые вширь и настежь расстилаются во второй части фильма. В первой их как бы нет, но их воздействие сквозит в каждом событии.
Если монтаж Пиалá или Гарреля можно называть «эллиптическим», то Веерасетакул в первой части этого фильма практикует некий что ли «цезурный монтаж», монтаж вырубания, отсекания всех связей между событиями. Но потом, когда скорость фильма уменьшается (Веерасетакул иллюстрирует рассказываемую притчу о двух мужчинах, монахе и превращении камней в золото и серебро), связи как будто налаживаются. Но потом всё проваливается в затемнение, и начинается новая история - медленная история внутри затемнения (а всё потому, что оба героя не прошли через подземный тоннель, ведущий к озеру - а прошли бы, то может ничего и не было).
«Тропическую болезнь» можно сцепить с «Малхолланд Драйв» Линча - такой же двухчастевой запутанной историей (синюю коробочку, как границу частей, у Веерасетакула заменяет альбом с фотографиями), каждая из частей которой связана с другой, однако эти связи настолько произвольны, что обтрактуешься (говорящая обезьяна из «Тропической болезни», чей говор дублирован субтитрами, - это вообще Человек из Другого места из «Твин Пикс: Огонь, иди за мной»). Забавной/занятной трактовкой может быть следующая. Вторая часть - это реальность (густая мистическая, джунглевая), а первая - мечты или сны персонажей этой реальности (дискретные и бессвязные, как и все сны и мечты): призрак тигра хочет стать обычным парнем, пилящим лёд и рассматривающим итальянскую обувь, а солдат так и хочет остаться солдатом, но выбраться наконец из этих межеумочных джунглей. И оба они мечтают быть счастливы вместе (в вонгкарваевском смысле). Нежные они, тайцы.
18. «Синдромы и столетие» (2006).
Веерасетакул снимает кино. Эта фраза - была бы трюизмом из трюизмов, если бы многие помнили, что такое кино. Веерасетакул снимает кино, которое изначально не должно ничего никому объяснять (кино вообще такая штука, никому ничего не задолжавшая). Снимает не образ-движение, не образ-время, а образ-магию. Поэтому о фильмах Веерасетакула сложновато говорить и писать - магия не терпит печатного слова (превращаясь в замусоленные книжки заговоров и приворотов, продающихся в электричках), а уж сказанное слово - известно, есть ложь.
В фильме «Синдромы и столетие» совершенно не чувствуется того тремора, который, например, пронизывает фильм «Тропическая болезнь». Спокойное, не лишённое мягкого юмора (старый монах с больными ногами подозревает в мести ему дýхов куриц, которым в детстве он ломал лапки), повествование с фирменным включением внутреннего рассказа, в котором осталось место для ещё одного внутреннего рассказа (история о монахе и превращении камней в золото и серебро, которая была рассказана в «Тропической болезни», но с совершенно другими подробностями и поворотами сюжета).
А потом начинается вторая часть. Под тревожный эмбиент школьники идут больничным коридором, у медсестры и медработника одновременно развязываются шнурки, парень прячется за статую Будды и исчезает. Веерасетакул безмерно терпелив - он умеет убаюкать, чтобы потом разбудить. Все покинут больницу под тот же маловариативный эмбиент (исход напомнил последние восемь минут антиниониевского «Затмения»), и только вытяжная труба в протезной мастерской будет методично поглощать дым.
Сансара сделала круг, и всё возвращается на свои места, но колесо сансары никода не едет по одной и той же колее дважды.
19. Райнер Вернер Фассбиндер «Берлин, Александерплац» (1979)
К каждой серии этого мощнейшего фильма я приступал с некоей опаской, даже с некоторым принуждением себя - мне было страшно, что Фассбиндер «стратит», ошибётся, сфальшивит. Каждая серия, как в геологическом процессе образования сланца, осаждалась новым слоем, повышая давление (к десятой серии давление фильма стало невыносимым). Увеличивая промежутки между сериями (сперва - один день, после - два и три) я всё пытался скинуть это давление, а с ним - и недоверие к Фассбиндеру, который, признаться честно, никогда не был режиссёром, который занимал мои мысли и чувства. Как-то начатая ретроспектива была закончена на третьем или четвёртом фильме - Фассбиндер был мне совершенно чужд, притом, что я всегда безоговорочно принимал его, как творца - творца оригинального и мощного.
Восхищает, что Фассбиндер со своим оператором Ксавером Шварценбергером по максимуму использует скудное оборудование - шестнадцатимиллиметровую камеру с единственным объективом-диффузионом. У гениального режиссёра скудость средств переплавляется в манеру - узнаваемую и неповторимую. Цельность изображения и его соответствие дёблиновскому Берлину отличает этот многосерийный фильм - пусть плёнка и цветная, но колорит изображения кажется немногоцветным, причём преобладающий чёрный задаёт всё настроение. Цвет даже не чёрно-белый, а чёрно-жёлтый, причём жёлтый какого-то туберкулёзного оттенка. Диффузион смягчает и рисует неконтрастно (крупные планы Ханны Шигуллы и Барбары Зуковой иногда походят на крупные планы немых актрис двадцатых), все источники света превращаются в световые кресты, грязно-жёлтое и жжёная кость превращаются в месиво. Фильм большей частью снят в декорациях - синее небо, зелёные листья, тёмный лес появляются всего несколько раз за четырнадцать серий. Обращая внимание на музыку, стоит отметить талант Пера Рабена - он ни разу не повторил ни одной музыкальной темы: каждый раз музыка изобретательна и конгениальна изображению.
Честно признаться, я лишь в тринадцатой серии (спасибо закадровому голосу) связал Франца Биберкопфа с одним известным библейским персонажем, отчего всё странное давление фильма моментально исчезло. Всё закончилось.