Российско-американские сюжеты
Мы не раз говорили о том, что США были в 1920-е моделью для большевиков, стремившихся достичь в Советском Союзе эффективности американской экономики, выдвигали лозунги "фордизации" и "американизации" производства, и опирались на американский опыт в индустриализации страны.
Менее известно обратное влияние советского опыта на США. Немногие авторы замечают, что ближайший советник президента Ф.Д.Рузвельта Гарри Гопкинс, учитель ФДР, философ и реформатор образования Джон Дьюи, и влиятельный советник президента по вопросам трудовых отношений Сидни Хилман были среди многих американцев, путешествовавших в СССР в 1920-е - начале 1930-х гг. Их вдохновлял социальный эксперимент, происходивший в России, и они думали над применением результатов этого эксперимента к решению американских проблем.
Большинство американских авторов, исследовавших эти поездки, считали своим долгом указать на то, что упустили американские путешественники в своем взгляде на СССР, о чем вольно или невольно умолчали: о процессе превращения советского государства в персоналистскую диктатуру, о крестьянском сопротивлении коллективизации, о внеэкономическом принуждении и появлении ГУЛАГа. Американские путешественники за чистую монету принимали заявления советского правительства о решении межэтнических проблем и многое другое. Однако эта критика, - насколько бы верной она ни была, - упускает из виду важное обстоятельство: американцы, о которых мы говорим, ехали в СССР не для изучения нашей страны; она интересовала их как источник идей для преобразования собственной.
Среди этих людей была и Холли Флэнаган (Hallie Flanagan), режиссер, драматург и профессор Вассар-колледжа, возглавившая один из важнейших проектов "Нового курса", - Федеральный театральный проект. Это крупнейшее начинание Ф.Д.Рузвельта в области искусства было во многом основано на впечатлениях от советской культурной политики, вынесенных Холли Флэнаган из ее поездок в СССР в 1926 и 1930 годах.
Холли Флэнаган (1890-1969)С точки зрения Флэнаган (и многих других американских деятелей культуры), СССР во второй половине 1920-х был "раем для искусства": советское правительство предоставляло деятелям искусства поддержку, обучение и место для творчества, а также беспрецедентные возможности для контакта со зрителями и слушателями, - потребителями культурной продукции. Именно эти практики Флэнаган спустя несколько лет положит в основу Федерального театрального проекта.
Холли Фергюсон (по первому мужу - Флэнаган) не планировала карьеру, связанную с театром. Вполне вероятно, что она вообще не планировала самостоятельную карьеру. Однако в 1918 году неожиданно умер ее муж, а следом один из двоих сыновей, и Холли в 28 лет вынуждена была самостоятельно зарабатывать на жизнь. Сначала она преподавала английский язык в школе в родном городке Гриннел, штат Айова, затем перебралась в свою альма-матер - Гриннел-колледж, - и начала писать пьесы и ставить спектакли. Именно на этом этапе она заинтересовала знаменитого гарвардского профессора театра Джорджа П.Бейкера, и в 1923 году Холли отправилась в Рэдклифф-колледж, чтобы получить там магистерский диплом и принять участие в театральном семинаре Бейкера. Именно Бейкер зажег в ней интерес к советскому театру. Получив степень магистра, Холли подала заявку на грант Гуггенхейма для изучения современного европейского театрального искусства. Бейкер настоял, чтобы она включила в свою поездку Советскую Россию.
Джордж Пирс Бейкер
Холли к этому времени читала отзывы об инновационном советском театре, а также видела гастроли Московского художественного театра; СССР привлекал ее не политическими или социальными экспериментами, а поддержкой инновационного искусства.
В 1926 году, заручившись рекомендательными письмами от американских режиссеров и эмигрантов, найдя себе в компаньоны и переводчики корреспондентку Крисчен сайенс монитор Елену Пильчер, Холли Флэнаган прибыла в Россию, где постаралась встретиться с артистами, критиками и со всеми режиссерами, кто согласился с ней разговаривать, а также посетила драматические театры, балет, цирк и образовательные учреждения.
Холли Флэнаган
Флэнаган была впечатлена поддержкой большевиками театральной жизни. "Жилье здесь чрезвычайно уплотнено, жилищная проблема не решена, и тем не менее, удивительно большое пространство выделено для театров, музеев, библиотек, научных лабораторий... Каждый дюйм в Москве используется, но в основном для общественного блага, а не для частного использования". Флэнаган увидела, что театр используется повсюду как образовательный инструмент: дети разыгрывали сценки о социальном обеспечении, заключенные в тюрьмах ставили спектакли под руководством других заключенных, рабочие клубы включали любительские театры, крестьяне делали постановки об Октябрьской революции. Театр в СССР не был деятельностью исключительно профессионалов. Флэнаган даже заключила, что многое из любительских постановок превосходило увиденное ею на профессиональной сцене.
Вторым ярким впечатлением американки была аудитория советских театров. Среди зрителей оказывались те, кто никогда не увидел бы спектаклей, живи он в другой стране. "Особенно интересна театральная публика, - полная демократия. Никакой демонстрации, никаких украшений. Очень умные лица. Люди приходят посмотреть спектакль, а не друг на друга". После представления в Театре революции она записала: "Это грубо и неразвито, но юно и живо. Рабочие [в аудитории] со своими девочками-пионерками, жующими яблоки и едящими бутерброды, получают огромное удовольствие. Кажется, что в любой момент любой из них может прыгнуть на сцену и исполнить роль. Это их театр, потому что это их суд, их завод, их проблемы".
"Не то, чтобы тут не было плохого, переходного, хаотичного", - писала Флэнаган профессору Бейкеру, - "но здесь так много живого, юного, восхищающего. Есть чувство начала, - возникают новые театральные силы". Именно эта юность подтолкнула ее к повторению известной с XIX века (хотя, возможно, незнакомой ей) мысли: "Судьбы мира определят Россия и Америка!".
Не разбираясь в политических событиях в Советском Союзе, Холли была потрясена зрелищем празднования годовщины Октябрьской революции на Красной площади. Она писала в отчете представителям Гуггенхейма: "Толпы рабочих и интеллигенции за одну ночь создали новые небеса и новую землю".
Вот примерно это видела Холли Флэнаган 7 ноября 1926 года на Красной площади.
(Сталин И., Рудзутак Я., Бухарин Н. на трибуне Мавзолея Ленина во время демонстрации 7 ноября 1926 года)По возвращении в США, Флэнаган начала работу в экспериментальном театре Вассар-колледжа, который она быстро преобразовала в одну из самых знаменитых сцен страны. Ее вдохновляло использование советским театром современных событий. "Русская драма - не литературная, не эстетическая и даже не живописная: это драма, в которой актеры участвуют в своей собственной одежде. Это драма реальности, а не притворства. Сцена лишена ярких задников и цвета. Она представляет саму жизнь".
В 1928 году Флэнаган представила свои впечатления о Советском Союзе для широкой аудитории в книге Shifting Scenes of Modern European Theatre. Книга была посвящена всему ее европейскому турне, но часть, посвященная России, была самой большой. В частности, Флэнаган описывала подходы к театральной постановке режиссера Всеволода Мейерхольда, а также приводила подробный разбор любительских групп, представления которых посещала.
Флэнаган снова отправилась в Советский Союз в 1930 году. Ситуация в обеих странах сильно изменилась: в США началась Великая депрессия, а в СССР - индустриализация, создавшая множество рабочих мест.
Холли привезла в Советскую Россию восемь недавних выпускниц Вассара. Она была переполнена энтузиазмом по поводу "страны рабочих", но плохо разбиралась в перипетиях его современной политики. Так, она продолжала с восторгом цитировать Троцкого, который к тому времени был уже отправлен в ссылку. На этот раз поездка была подготовлена более формально: к группе был приставлен переводчик-гид из Интуриста, в программу включены визиты в бывшие помещичьи усадьбы, на заводы и в музеи.
Если в первую поездку Флэнаган обращала большее внимание на техническую сторону театральных инноваций, то теперь узнавала больше и об их содержательной стороне. Оказалось, что всё вокруг, включая театры, было нацелено на выполнение Пятилетнего плана. Она отмечала, что театральные билеты распределялись через профсоюзы, так, что рабочие могли посещать представления за меньшую плату. В дополнение, ее поразило использование анкет, распространявшихся между зрителями, которые помогали режиссерам оценить, что аудитория увидела и поняла в представлении, что ей понравилось, а чем она осталась недовольна.
Некоторые иностранцы жаловались, что Советский Союз принес искусство в жертву пятилетнему плану, но Флэнаган была вдохновлена новыми подходами. Крестьяне приходили на спектакли за объяснением, что это за новые "научные и промышленные силы, которые неожиданно завоевали их фермы". Длинные спектакли объясняли зрителям суть нефтяной промышленности. "Они продолжались по четыре часа, и использовали все известные сценические приемы, а также дополнялись выставкой в лобби, - все, чтобы добиться этой цели" (просветить публику). После просмотра в Ленинграде спектакля о появлении трактора в колхозе, Флэнаган записала в дневнике: "Представьте себе артистов в Америке, страстно заинтересованных в тракторах! Представьте пьесу о помощи фермам! Аудитория слушала".
Приезд Флэнаган совпал с Олимпиадой Советских Национальных Театров, в которой участвовали театры из Грузии, Туркмении, Украины и других нерусских частей страны. Флэнаган отмечала в дневнике вавилонское смешение языков, часто грубые и первобытные постановки, перемежающиеся высококачественными спектаклями некоторых нерусских групп. Так, она выского оценила узбекский театр. Ведущая актриса труппы, оказывается, назвала свою дочь Ванцетия в честь казненного в США анархиста. "Она живет в степях Татарии, наследница кочевых племен. А ее дочь названа в память о человеке, который нашел свою смерть в Бостоне".
В письме матери Холли написала - "Москва - самый захватывающий город, который можно себе представить, - особенно во время Олимпиады".
По возвращении в США Флэнаган интенсифицировала свои усилия по наполнению сцены Вассара (и в целом американского театра) общественной значимостью, которая так вдохновила ее в Советском Союзе. Летом 1931 года она посещала конвент пролетарского искусства в Нью-Йорке, организованного под эгидой компартии США. Представление, которое она там увидела, оставило у Холли впечатление "скорее детской комбинации техники американского водевиля и и советского агитпропа", но она тем не менее поддержала его цели: "Эти рабочие театры, в отличие от любой другой существующей сегодня в Америке формы искусства, намерены изменить жизнь этой страны".
Флэнаган подписала библиотеку Вассар-колледжа на издававшийся КП США журнал Workers' Theatre, и скоро сама стала в нем публиковаться (хотя и уточняла в переписке с редактором, что она интересуется рабочим театром, "не имея симпатий к коммунизму"). Около 25 студенток Вассара поехали на первый американский конкурс рабочих театров в пригороде Нью-Йорка весной 1933 года.
Холли Флэнаган с коллегами по Вассар-колледжу, ок. 1935 г.
Чтобы сделать репертуар театра Вассара более общественно значимым, Флэнаган и ее бывшая студентка Маргарет Клиффорд написали экспериментальную пьесу "Слышите ли вы их голоса?" (Can Your Hear Their Voices?), основанную на рассказе молодого коммуниста Уиттекера Чемберса, описывавшем ужасную засуху на юге с нескольких разных точек зрения. В пьесе применялись слайды с текстами и статистикой засухи. Пьеса стала очень популярной в левых кругах, ее поставили рабочие театры по всей стране и кое-где за границей, а издававшийся Коминтерном журнал International Theatre опубликовал на нее рецензию. (Автор оригинального рассказа Чемберс совершит позднее резкий политический кульбит, и вскоре после войны станет главным свидетелем на развернувшихся слушаниях по антиамериканской деятельности Компартии; но это отдельная история).
К этому времени Флэннаган начала привлекать внимание критиков из правой части политического спектра США. Сам Уильям Рэндолф Херст в редакционной статье в New York American назвал студенток Вассара, протестовавших против одного из законопроектов, "испорчеными детьми", и указал на Флэннаган как на "авторизованного распространителя коммунистической пропаганды".
В середине 1930-х у Холли Флэнаган были еще две возможности поехать в Советский Союз, однако она отказалась от обеих, познакомившись с театральными программами, предложенными "Интуристом". "Между 1927-м и 30-м изменилось все лицо театра, а между 30 и 34, похоже, не изменилось ничего", - писала она студентам. Советский театр потерял свой экспериментальный характер, и больше не был интересен для Холли.
Вместо этого, Флэнаган направила свои силы на создание национальной поддержки для театров, оказавшихся жертвами Великой депрессии. В течение некоторого времени она участвовала в попытках собрать фонды для создания "национальной сцены", на которой могли бы выступать лучшие артисты, и которая давала бы им источник существования в условиях кризиса. В какой-то момент ее соратник по этим усилиям Элмер Райс обратился за помощью к федеральному правительству и обнаружил, что Гарри Гопкинс, возглавлявший Work Progress Administration (агентство Нового курса, призванное помогать безработным, создавая для них занятость), готов включить артистов в свои программы. План, предложенный Райсом, однако, не удовлетворил Гопкинса, и в этот момент к обсуждению подключилась Флэнаган, бывшая сокурсница Гопкинса по Гриннел-колледжу.
Вирджил Геддес, Холли Флэнаган и Гарри Гопкинс в лобби Экспериментального театраФлэнаган оказалась хорошей кандидатурой на руководство правительственной программой помощи театрам: она была преподавателем, за ней не стоял профессиональный театр (которому она могла бы отдавать предпочтение при распределении программ помощи). Летом 1935 года Холли согласилась возглавить Федеральный театральный проект. На протяжении следующих четырех лет она руководила огромной попыткой не просто вернуть безработных актеров на сцену, но и создать в Америке новую театральную аудиторию.
Поскольку в США никогда не было национального театра, одной из первых задач агентства стал сбор информации о других странах. В архивах хранятся папки с описанием театрального дела в огромном количестве стран, включая Германию до прихода к власти нацистов, Китай, Яву, Персию и Советский Союз. "Русские" папки давали обзор развития театра с императорских времен до современности. Несколько папок было посвящено детскому театру, причем Театр юного зрителя в Ленинграде удостоился отдельного исследования.
У Федерального театрального проекта не было единого плана. Общая задача состояла в том, чтобы вернуть безработных артистов на сцену, не подорвав при этом работу существующих "коммерческих" театров. Именно поэтому программа делала упор на детские театры и формы, потерявшие привлекательность для коммерческих театров, такие как водевиль. Кроме того, Флэнаган настояла на том, чтобы программа развивала театры вдали от привычных "театральных узлов" Нью-Йорка, Чикаго и Лос-Анжелеса.
Широта охвата проекта казалась беспрецедентной, - если не вспоминать о Советском Союзе. Она создавала и поддерживала классический театр, театры на иностранных языках, экспериментальные театры, политический театр, детский театр.
Проект спонсировал радиопостановки и отправлял труппы выступать перед работниками Корпуса гражданских инженеров в удаленные от городов места. Он поддерживал танцы, конкурсы красоты и кукольные театры. Проект помогал афроамериканским театрам.
Федеральный театральный проект в Нью-Йорке. Негритянская труппа. "Макбет". Ок.1935
"Во время своего зенита ФТП был вторым по размеру и по активности национально спонсируемым театром в мире, - и только Советский Союз превосходил его", - заметил один из активистов проекта.
Элеанора Рузвельт посещает Федеральный театрЛегче всего влияние СССР можно было увидеть в деятельности отдела Живых газет. Во время своих поездок в Россию Флэнаган видела постановки Синей блузы, представлявшей в виде ревю комментарии к международным, национальным и местным новостям. Флэнаган высоко оценила юмор и изобретательность "живых газет". Поэтому одним из первых ее решений на посту руководителя агентства было создание в Нью-Йорке подразделения ФТП, названного по русскому образцу.
Выступление "Синей блузы", 1927 год
"Живая газета". СССР, 1929 г.
Живые газеты не являлись конкурентами существующим театрам, зато могли занять большое количество безработных актеров. Кроме того, живые газеты не занимали "звезд" (которые, скорее всего, и не теряли работу). Однако для Флэнаган этого было недостаточно. Она видела в живых газетах способ актуализации театра. "Наш Федеральный Театр, рожденный от экономической необходимости, построенный людьми и для людей, столкнувшихся с ужасными лишениями, не может наполнять себя легкими, веселыми или неважными пьесами", - писала Флэнаган о "Живой газете" "Треть нации", посвященной жилищному кризису в США.
Фото из постановки Живой газеты "Треть нации" (Сиэтл)
В Сиэтле постановщики живой газеты поучаствовали в дебатах о борьбе с венерическими заболеваниями, поставив Живую газету под названием "Спирохета":
Сцена из Живой газеты "Спирохета"
Другая Живая газета была посвящена спорам Нового курса вокруг проблемы соотношения частных или общественных поставщиков электричества.
Сцены из Живой газеты "Энергия"
Программа Федерального театра в области детских театров была еще одним примером, в котором советский опыт имел значение. Детские театры существовали во многих странах, но именно советский опыт приобрел к началу 1930-х международное признание. Федеральный театральный проект с самого начала планировал создание детских театров, и с самого начала он развивался по советскому образцу: в обеих странах актерами были взрослые, и ставились пьесы, написанные для детей, но не детьми (другие подходы к "детским театрам" подразумевали вовлечение детей в качестве актеров и даже авторов пьес). ФТП, также как советские театры, проводил опросы зрителей, чтобы понять, как пьеса воспринимается детской аудиторией.
Большая часть спектаклей, показывавшихся детям, была классикой сказок, - "Алиса в стране чудес", "Золушка", "Новое платье короля". Но репертуар включал также пьесы, специально написанные в рамках театрального проекта. Наибольшую известность приобрел спектакль "Восстание бобров" (Revolt of the Beavers) в котором угнетенные бобры борются со злым бобром-вождем.
Многие взрослые зрители увидели в сюжете плохо замаскированную коммунистическую пропаганду. Симпатизировавший проекту критик из "Нью-Йорк Таймс" Брукс Эткинсон назвал его "первым уроком классовой борьбы". Вспоминая классику англоязычной детской литературы, он продолжал: "Матушка Гусыня больше не рифмует отвлеченные понятия; она изучает Маркса. Джек и Джилл руководят классовой революцией".
Сцена из спектакля "Восстание бобров", 1937 г.
Во время слушаний в конгрессе, закончившихся закрытием Федерального театрального проекта, этот спектакль стал предметом острого спора. Флэнаган упорно оспаривала радикальные интерпретации. Поскольку программа использовала анкеты, она цитировала из них детские впечатления от спектакля. Дети извлекали из него стандартные моральные уроки: "Пьеса учит нас не быть эгоистами", "Если ты хоть раз в своей жизни ведешь себя неправильно, ты обязательно об этом пожалеешь".
Как и организации культуры в Советском Союзе, Федеральный театральный проект пытался поддержать языковые меньшинства. региональные офисы ФТП спонсировали постановки на немецком языке в Нью-Йорке и на Среднем Западе, на испанском - на Юге и Юго-Западе, итальянском - на Северо-Востоке и идише - в больших городах по всей стране.
Поддержка афроамериканских театров со стороны ФТП напоминала советские усилия по поддержке прежде угнетенных наций. "Негритянские труппы" (Negro Units) были созданы по всей стране, от Сиэтла до Атланты и Хартфорда; они показывали как пьесы афроамериканских авторов, так и адаптированную классику.
Флэнаган постоянно упоминала об этом аспекте деятельности ФТП как об одном из тех достижений, которыми она гордилась. Она также утверждала, что усилия Федеральной театральной программы по расовой интеграции были более опасными для консерваторов, чем атакуемый ими "коммунизм".
В 1939 году, когда Федеральный Театральный проект был закрыт, Дж.Бернард Шоу отметил: "Неужели они не понимают, что в мире есть всего две страны, на которые возлагает надежды остальной мир: Америка и Россия? Взгляните на Россию. Она вкладывает в искусство последний доллар. Англия и Франция зависят от того, что происходит в этих двух странах, и если Америка разочаровала нас, то какая надежда осталась?"
Бернард Шоу
Флэнаган дорого заплатила за свой интерес к Советскому Союзу. Когда в 1938 году техасский конгрессмен Мартин Дайс возглавил Комитет по расследованию антиамериканской деятельности, он немедленно обратился к исследованию "коммунистической деятельности" в Федеральном театральном проекте. Комитет атаковал репертуар ФТП за "радикальные пьесы", особенно - за "живые газеты". Предвосхищая сюжеты, которые станут обычными в эпоху маккартизма, конгрессмен Дайс выбрал Холли Флэнаган в качестве главного обвиняемого, и сделал предметом расследования ее политические взгляды и деятельность.
Мартин Дайс
Комитет Дайса заслушивал показания о политических связях Флэнаган. Наиболее словоохотливым свидетелем стала клерк ФТП Хейзел Хаффман, которая предоставила подробности путешествий Флэнаган в СССР, привлекла внимание к ее многочисленным публикациям о советском театре, интересу к связанному с коммунистами движению рабочих театров в США и к ее левацкой пьесе "Слышите ли вы их голоса?" Хаффман заключила: "Я не могу доказать, что миссис Флэнаган является членом Коммунистической партии, поскольку не видела партбилета с ее именем; но я утверждаю, что миссис Флэнаган принимает активное участие в коммунистической деятельности, и что ее симпатии к коммунизму и коммунистические методы работы используются в Федеральном театральном проекте в настоящее время в ущерб рабочим и в нарушение законов, принятых конгрессом".
Некоторые из свидетельств Хаффман были особенно показательны. Так, она настаивала, что Флэнаган лично ставила "Слышите ли вы их голоса" в Москве, и что название радиостанции, упоминаемой в пьесе, - WGPU было выбрано в честь советского ГПУ... Пресса, боровшаяся с Новым курсом, запестрела заголовками "Холли - коммунист", "Флэнаган - красная из Нового курса". Сама Флэнаган жаловалась своему второму мужу (профессору Вассар-колледжа): "Лос-Анжелесские газеты подобрали мусор Дайса и требуют моей немедленной отставки. Большое общество женщин ЛА направило 100 телеграмм президенту Рузвельту, требуя "немедленного увольнения коммунистки ХФ, разрушающей жизнь и мораль невинных людей".
Давая показания комиссии, Флэнаган отвергла все обвинения Хаффман в связях с СССР, с коммунистами или в проведении программ "советского стиля". В ответ на вопрос о ее поездках в Россию и ее публикациях о советском театре Флэнаган представила свой интерес как чисто профессиональный: "В России больше театров, чем в любой другой стране... Русские, если мы дальше будем развивать эту тему, очень талантливый народ. Их темперамент очень подходит для сцены. У них была очень долгая и захватывающая история театрального развития. И я считаю разнообразную продукцию России чрезвычайно интересной". Когда один из конгрессменов потребовал уточнить, считает ли она русский театр более захватывающим, чем театр других стран, Флэнаган ответила: "Да, я так считаю. И я думаю, что того же мнения придерживается любой театральный критик, которого вы захотите усадить в это кресло".
После закрытия Федерального театрального проекта в 1939 году, Флэнаган занялась-таки самоцензурой, и постаралась удалить признаки советского влияния из его архивов. В ее подробной автобиографии о годах во главе ФТП, "Арена", она лишь мельком упоминает о Советском Союзе. Хотя она и признала родство "живых газет" федерального театрального проекта с советской версией, Флэнаган утверждала теперь, что "ее" вариант был американским как Уолт Дисней.
В попытке доказать уникальный характер своего проекта, Флэнаган теперь упоминала Советскую Россию только в длинном перечне, отрицающем чужое влияние: "Это была не Франция или Германия, где галактики артистов играли классический репертуар. Это была не Россия, где лидеры государства указывали директорам театров, какие пьесы ставить, а какие нет. Это не была и Италия, где театральные представления приняли форму раздачи бедным. Это был определенно американский проект, отвечавший нуждам народа". После удаления России из своего описания Федерального театрального проекта, Флэнаган никогда больше не публиковала ничего о советском театре.
Однако Холли Флэнаган не присоединилась и к большой группе бывших "левых" американцев, ставших консерваторами. Во время Второй мировой войны она была деканом в Смит-колледже; это был период сотрудничества между СССР и США, и Флэнаган с энтузиазмом поддерживала Советский Союз в своих выступлениях перед студентами и выпускниками. Успехи СССР в войне, заявляла Флэнаган, были частично определены и его поддержкой искусства. Так, в конце 1943 года она говорила: "Мы не можем сказать, насколько героические успехи наших русских союзников обязаны их постоянной поддержкой деятелей искусства. Но мы знаем, что во время блокады Ленинграда под падающими бомбами писались симфонии... Мы знаем, что когда победа под Сталинградом была главной, но еще не достигнутой целью, была поставлена и другая цель. Высшее руководство Советов собрало встречу деятелей образования и театра, чтобы составить пятилетний план для театра: балета, оперы, классических и современных пьес для всей России". Флэнаган снова восхищалась советским планированием театральной жизни.
В самом конце войны, в апреле 1945 года, Флэнаган отправила рукопись в нью-йоркское издательство. Идеей книги "Ромашка в Советской России" было описать свою поездку со студентками Вассара (которых называла "ромашками") в СССР в 1930 году. "Тон книги, мы надеемся, будет не педантичный, а комичный. Россия заставила нас смеяться, но она также заставила нас думать, и мы хотели бы, чтобы книга оказала на читателей такое же влияние". В книге должно было быть с юмором рассказано о конфликтах с переводчиками "Интуриста" и о сложностях с карточной системой. "Хотя они ни в коем случае не были обращены в коммунизм", - писала Флэнаган в сопроводительном письме, - "влияние новой цивилизации на эти американские ромашки было таким, что они от него никогда полностью не избавились". Предложение было отвергнуто издателем, - вероятно, Флэнаган повезло, учитывая как скоро началась Холодная война.
Источник: Lynn Mаlly. Hallie Flаnаgаn and the Soviet Union: New Haven, New Earth, New Theater // Americans Experience Russia: Encountering the Enigma, 1917 to the Present. Routledge, 2013.
( Оглавление "российско-американских сюжетов")
Менее известно обратное влияние советского опыта на США. Немногие авторы замечают, что ближайший советник президента Ф.Д.Рузвельта Гарри Гопкинс, учитель ФДР, философ и реформатор образования Джон Дьюи, и влиятельный советник президента по вопросам трудовых отношений Сидни Хилман были среди многих американцев, путешествовавших в СССР в 1920-е - начале 1930-х гг. Их вдохновлял социальный эксперимент, происходивший в России, и они думали над применением результатов этого эксперимента к решению американских проблем.
Большинство американских авторов, исследовавших эти поездки, считали своим долгом указать на то, что упустили американские путешественники в своем взгляде на СССР, о чем вольно или невольно умолчали: о процессе превращения советского государства в персоналистскую диктатуру, о крестьянском сопротивлении коллективизации, о внеэкономическом принуждении и появлении ГУЛАГа. Американские путешественники за чистую монету принимали заявления советского правительства о решении межэтнических проблем и многое другое. Однако эта критика, - насколько бы верной она ни была, - упускает из виду важное обстоятельство: американцы, о которых мы говорим, ехали в СССР не для изучения нашей страны; она интересовала их как источник идей для преобразования собственной.
Среди этих людей была и Холли Флэнаган (Hallie Flanagan), режиссер, драматург и профессор Вассар-колледжа, возглавившая один из важнейших проектов "Нового курса", - Федеральный театральный проект. Это крупнейшее начинание Ф.Д.Рузвельта в области искусства было во многом основано на впечатлениях от советской культурной политики, вынесенных Холли Флэнаган из ее поездок в СССР в 1926 и 1930 годах.
Холли Флэнаган (1890-1969)С точки зрения Флэнаган (и многих других американских деятелей культуры), СССР во второй половине 1920-х был "раем для искусства": советское правительство предоставляло деятелям искусства поддержку, обучение и место для творчества, а также беспрецедентные возможности для контакта со зрителями и слушателями, - потребителями культурной продукции. Именно эти практики Флэнаган спустя несколько лет положит в основу Федерального театрального проекта.
Холли Фергюсон (по первому мужу - Флэнаган) не планировала карьеру, связанную с театром. Вполне вероятно, что она вообще не планировала самостоятельную карьеру. Однако в 1918 году неожиданно умер ее муж, а следом один из двоих сыновей, и Холли в 28 лет вынуждена была самостоятельно зарабатывать на жизнь. Сначала она преподавала английский язык в школе в родном городке Гриннел, штат Айова, затем перебралась в свою альма-матер - Гриннел-колледж, - и начала писать пьесы и ставить спектакли. Именно на этом этапе она заинтересовала знаменитого гарвардского профессора театра Джорджа П.Бейкера, и в 1923 году Холли отправилась в Рэдклифф-колледж, чтобы получить там магистерский диплом и принять участие в театральном семинаре Бейкера. Именно Бейкер зажег в ней интерес к советскому театру. Получив степень магистра, Холли подала заявку на грант Гуггенхейма для изучения современного европейского театрального искусства. Бейкер настоял, чтобы она включила в свою поездку Советскую Россию.
Джордж Пирс Бейкер
Холли к этому времени читала отзывы об инновационном советском театре, а также видела гастроли Московского художественного театра; СССР привлекал ее не политическими или социальными экспериментами, а поддержкой инновационного искусства.
В 1926 году, заручившись рекомендательными письмами от американских режиссеров и эмигрантов, найдя себе в компаньоны и переводчики корреспондентку Крисчен сайенс монитор Елену Пильчер, Холли Флэнаган прибыла в Россию, где постаралась встретиться с артистами, критиками и со всеми режиссерами, кто согласился с ней разговаривать, а также посетила драматические театры, балет, цирк и образовательные учреждения.
Холли Флэнаган
Флэнаган была впечатлена поддержкой большевиками театральной жизни. "Жилье здесь чрезвычайно уплотнено, жилищная проблема не решена, и тем не менее, удивительно большое пространство выделено для театров, музеев, библиотек, научных лабораторий... Каждый дюйм в Москве используется, но в основном для общественного блага, а не для частного использования". Флэнаган увидела, что театр используется повсюду как образовательный инструмент: дети разыгрывали сценки о социальном обеспечении, заключенные в тюрьмах ставили спектакли под руководством других заключенных, рабочие клубы включали любительские театры, крестьяне делали постановки об Октябрьской революции. Театр в СССР не был деятельностью исключительно профессионалов. Флэнаган даже заключила, что многое из любительских постановок превосходило увиденное ею на профессиональной сцене.
Вторым ярким впечатлением американки была аудитория советских театров. Среди зрителей оказывались те, кто никогда не увидел бы спектаклей, живи он в другой стране. "Особенно интересна театральная публика, - полная демократия. Никакой демонстрации, никаких украшений. Очень умные лица. Люди приходят посмотреть спектакль, а не друг на друга". После представления в Театре революции она записала: "Это грубо и неразвито, но юно и живо. Рабочие [в аудитории] со своими девочками-пионерками, жующими яблоки и едящими бутерброды, получают огромное удовольствие. Кажется, что в любой момент любой из них может прыгнуть на сцену и исполнить роль. Это их театр, потому что это их суд, их завод, их проблемы".
"Не то, чтобы тут не было плохого, переходного, хаотичного", - писала Флэнаган профессору Бейкеру, - "но здесь так много живого, юного, восхищающего. Есть чувство начала, - возникают новые театральные силы". Именно эта юность подтолкнула ее к повторению известной с XIX века (хотя, возможно, незнакомой ей) мысли: "Судьбы мира определят Россия и Америка!".
Не разбираясь в политических событиях в Советском Союзе, Холли была потрясена зрелищем празднования годовщины Октябрьской революции на Красной площади. Она писала в отчете представителям Гуггенхейма: "Толпы рабочих и интеллигенции за одну ночь создали новые небеса и новую землю".
Вот примерно это видела Холли Флэнаган 7 ноября 1926 года на Красной площади.
(Сталин И., Рудзутак Я., Бухарин Н. на трибуне Мавзолея Ленина во время демонстрации 7 ноября 1926 года)По возвращении в США, Флэнаган начала работу в экспериментальном театре Вассар-колледжа, который она быстро преобразовала в одну из самых знаменитых сцен страны. Ее вдохновляло использование советским театром современных событий. "Русская драма - не литературная, не эстетическая и даже не живописная: это драма, в которой актеры участвуют в своей собственной одежде. Это драма реальности, а не притворства. Сцена лишена ярких задников и цвета. Она представляет саму жизнь".
В 1928 году Флэнаган представила свои впечатления о Советском Союзе для широкой аудитории в книге Shifting Scenes of Modern European Theatre. Книга была посвящена всему ее европейскому турне, но часть, посвященная России, была самой большой. В частности, Флэнаган описывала подходы к театральной постановке режиссера Всеволода Мейерхольда, а также приводила подробный разбор любительских групп, представления которых посещала.
Флэнаган снова отправилась в Советский Союз в 1930 году. Ситуация в обеих странах сильно изменилась: в США началась Великая депрессия, а в СССР - индустриализация, создавшая множество рабочих мест.
Холли привезла в Советскую Россию восемь недавних выпускниц Вассара. Она была переполнена энтузиазмом по поводу "страны рабочих", но плохо разбиралась в перипетиях его современной политики. Так, она продолжала с восторгом цитировать Троцкого, который к тому времени был уже отправлен в ссылку. На этот раз поездка была подготовлена более формально: к группе был приставлен переводчик-гид из Интуриста, в программу включены визиты в бывшие помещичьи усадьбы, на заводы и в музеи.
Если в первую поездку Флэнаган обращала большее внимание на техническую сторону театральных инноваций, то теперь узнавала больше и об их содержательной стороне. Оказалось, что всё вокруг, включая театры, было нацелено на выполнение Пятилетнего плана. Она отмечала, что театральные билеты распределялись через профсоюзы, так, что рабочие могли посещать представления за меньшую плату. В дополнение, ее поразило использование анкет, распространявшихся между зрителями, которые помогали режиссерам оценить, что аудитория увидела и поняла в представлении, что ей понравилось, а чем она осталась недовольна.
Некоторые иностранцы жаловались, что Советский Союз принес искусство в жертву пятилетнему плану, но Флэнаган была вдохновлена новыми подходами. Крестьяне приходили на спектакли за объяснением, что это за новые "научные и промышленные силы, которые неожиданно завоевали их фермы". Длинные спектакли объясняли зрителям суть нефтяной промышленности. "Они продолжались по четыре часа, и использовали все известные сценические приемы, а также дополнялись выставкой в лобби, - все, чтобы добиться этой цели" (просветить публику). После просмотра в Ленинграде спектакля о появлении трактора в колхозе, Флэнаган записала в дневнике: "Представьте себе артистов в Америке, страстно заинтересованных в тракторах! Представьте пьесу о помощи фермам! Аудитория слушала".
Приезд Флэнаган совпал с Олимпиадой Советских Национальных Театров, в которой участвовали театры из Грузии, Туркмении, Украины и других нерусских частей страны. Флэнаган отмечала в дневнике вавилонское смешение языков, часто грубые и первобытные постановки, перемежающиеся высококачественными спектаклями некоторых нерусских групп. Так, она выского оценила узбекский театр. Ведущая актриса труппы, оказывается, назвала свою дочь Ванцетия в честь казненного в США анархиста. "Она живет в степях Татарии, наследница кочевых племен. А ее дочь названа в память о человеке, который нашел свою смерть в Бостоне".
В письме матери Холли написала - "Москва - самый захватывающий город, который можно себе представить, - особенно во время Олимпиады".
По возвращении в США Флэнаган интенсифицировала свои усилия по наполнению сцены Вассара (и в целом американского театра) общественной значимостью, которая так вдохновила ее в Советском Союзе. Летом 1931 года она посещала конвент пролетарского искусства в Нью-Йорке, организованного под эгидой компартии США. Представление, которое она там увидела, оставило у Холли впечатление "скорее детской комбинации техники американского водевиля и и советского агитпропа", но она тем не менее поддержала его цели: "Эти рабочие театры, в отличие от любой другой существующей сегодня в Америке формы искусства, намерены изменить жизнь этой страны".
Флэнаган подписала библиотеку Вассар-колледжа на издававшийся КП США журнал Workers' Theatre, и скоро сама стала в нем публиковаться (хотя и уточняла в переписке с редактором, что она интересуется рабочим театром, "не имея симпатий к коммунизму"). Около 25 студенток Вассара поехали на первый американский конкурс рабочих театров в пригороде Нью-Йорка весной 1933 года.
Холли Флэнаган с коллегами по Вассар-колледжу, ок. 1935 г.
Чтобы сделать репертуар театра Вассара более общественно значимым, Флэнаган и ее бывшая студентка Маргарет Клиффорд написали экспериментальную пьесу "Слышите ли вы их голоса?" (Can Your Hear Their Voices?), основанную на рассказе молодого коммуниста Уиттекера Чемберса, описывавшем ужасную засуху на юге с нескольких разных точек зрения. В пьесе применялись слайды с текстами и статистикой засухи. Пьеса стала очень популярной в левых кругах, ее поставили рабочие театры по всей стране и кое-где за границей, а издававшийся Коминтерном журнал International Theatre опубликовал на нее рецензию. (Автор оригинального рассказа Чемберс совершит позднее резкий политический кульбит, и вскоре после войны станет главным свидетелем на развернувшихся слушаниях по антиамериканской деятельности Компартии; но это отдельная история).
К этому времени Флэннаган начала привлекать внимание критиков из правой части политического спектра США. Сам Уильям Рэндолф Херст в редакционной статье в New York American назвал студенток Вассара, протестовавших против одного из законопроектов, "испорчеными детьми", и указал на Флэннаган как на "авторизованного распространителя коммунистической пропаганды".
В середине 1930-х у Холли Флэнаган были еще две возможности поехать в Советский Союз, однако она отказалась от обеих, познакомившись с театральными программами, предложенными "Интуристом". "Между 1927-м и 30-м изменилось все лицо театра, а между 30 и 34, похоже, не изменилось ничего", - писала она студентам. Советский театр потерял свой экспериментальный характер, и больше не был интересен для Холли.
Вместо этого, Флэнаган направила свои силы на создание национальной поддержки для театров, оказавшихся жертвами Великой депрессии. В течение некоторого времени она участвовала в попытках собрать фонды для создания "национальной сцены", на которой могли бы выступать лучшие артисты, и которая давала бы им источник существования в условиях кризиса. В какой-то момент ее соратник по этим усилиям Элмер Райс обратился за помощью к федеральному правительству и обнаружил, что Гарри Гопкинс, возглавлявший Work Progress Administration (агентство Нового курса, призванное помогать безработным, создавая для них занятость), готов включить артистов в свои программы. План, предложенный Райсом, однако, не удовлетворил Гопкинса, и в этот момент к обсуждению подключилась Флэнаган, бывшая сокурсница Гопкинса по Гриннел-колледжу.
Вирджил Геддес, Холли Флэнаган и Гарри Гопкинс в лобби Экспериментального театраФлэнаган оказалась хорошей кандидатурой на руководство правительственной программой помощи театрам: она была преподавателем, за ней не стоял профессиональный театр (которому она могла бы отдавать предпочтение при распределении программ помощи). Летом 1935 года Холли согласилась возглавить Федеральный театральный проект. На протяжении следующих четырех лет она руководила огромной попыткой не просто вернуть безработных актеров на сцену, но и создать в Америке новую театральную аудиторию.
Поскольку в США никогда не было национального театра, одной из первых задач агентства стал сбор информации о других странах. В архивах хранятся папки с описанием театрального дела в огромном количестве стран, включая Германию до прихода к власти нацистов, Китай, Яву, Персию и Советский Союз. "Русские" папки давали обзор развития театра с императорских времен до современности. Несколько папок было посвящено детскому театру, причем Театр юного зрителя в Ленинграде удостоился отдельного исследования.
У Федерального театрального проекта не было единого плана. Общая задача состояла в том, чтобы вернуть безработных артистов на сцену, не подорвав при этом работу существующих "коммерческих" театров. Именно поэтому программа делала упор на детские театры и формы, потерявшие привлекательность для коммерческих театров, такие как водевиль. Кроме того, Флэнаган настояла на том, чтобы программа развивала театры вдали от привычных "театральных узлов" Нью-Йорка, Чикаго и Лос-Анжелеса.
Широта охвата проекта казалась беспрецедентной, - если не вспоминать о Советском Союзе. Она создавала и поддерживала классический театр, театры на иностранных языках, экспериментальные театры, политический театр, детский театр.
Проект спонсировал радиопостановки и отправлял труппы выступать перед работниками Корпуса гражданских инженеров в удаленные от городов места. Он поддерживал танцы, конкурсы красоты и кукольные театры. Проект помогал афроамериканским театрам.
Федеральный театральный проект в Нью-Йорке. Негритянская труппа. "Макбет". Ок.1935
"Во время своего зенита ФТП был вторым по размеру и по активности национально спонсируемым театром в мире, - и только Советский Союз превосходил его", - заметил один из активистов проекта.
Элеанора Рузвельт посещает Федеральный театрЛегче всего влияние СССР можно было увидеть в деятельности отдела Живых газет. Во время своих поездок в Россию Флэнаган видела постановки Синей блузы, представлявшей в виде ревю комментарии к международным, национальным и местным новостям. Флэнаган высоко оценила юмор и изобретательность "живых газет". Поэтому одним из первых ее решений на посту руководителя агентства было создание в Нью-Йорке подразделения ФТП, названного по русскому образцу.
Выступление "Синей блузы", 1927 год
"Живая газета". СССР, 1929 г.
Живые газеты не являлись конкурентами существующим театрам, зато могли занять большое количество безработных актеров. Кроме того, живые газеты не занимали "звезд" (которые, скорее всего, и не теряли работу). Однако для Флэнаган этого было недостаточно. Она видела в живых газетах способ актуализации театра. "Наш Федеральный Театр, рожденный от экономической необходимости, построенный людьми и для людей, столкнувшихся с ужасными лишениями, не может наполнять себя легкими, веселыми или неважными пьесами", - писала Флэнаган о "Живой газете" "Треть нации", посвященной жилищному кризису в США.
Фото из постановки Живой газеты "Треть нации" (Сиэтл)
В Сиэтле постановщики живой газеты поучаствовали в дебатах о борьбе с венерическими заболеваниями, поставив Живую газету под названием "Спирохета":
Сцена из Живой газеты "Спирохета"
Другая Живая газета была посвящена спорам Нового курса вокруг проблемы соотношения частных или общественных поставщиков электричества.
Сцены из Живой газеты "Энергия"
Программа Федерального театра в области детских театров была еще одним примером, в котором советский опыт имел значение. Детские театры существовали во многих странах, но именно советский опыт приобрел к началу 1930-х международное признание. Федеральный театральный проект с самого начала планировал создание детских театров, и с самого начала он развивался по советскому образцу: в обеих странах актерами были взрослые, и ставились пьесы, написанные для детей, но не детьми (другие подходы к "детским театрам" подразумевали вовлечение детей в качестве актеров и даже авторов пьес). ФТП, также как советские театры, проводил опросы зрителей, чтобы понять, как пьеса воспринимается детской аудиторией.
Большая часть спектаклей, показывавшихся детям, была классикой сказок, - "Алиса в стране чудес", "Золушка", "Новое платье короля". Но репертуар включал также пьесы, специально написанные в рамках театрального проекта. Наибольшую известность приобрел спектакль "Восстание бобров" (Revolt of the Beavers) в котором угнетенные бобры борются со злым бобром-вождем.
Многие взрослые зрители увидели в сюжете плохо замаскированную коммунистическую пропаганду. Симпатизировавший проекту критик из "Нью-Йорк Таймс" Брукс Эткинсон назвал его "первым уроком классовой борьбы". Вспоминая классику англоязычной детской литературы, он продолжал: "Матушка Гусыня больше не рифмует отвлеченные понятия; она изучает Маркса. Джек и Джилл руководят классовой революцией".
Сцена из спектакля "Восстание бобров", 1937 г.
Во время слушаний в конгрессе, закончившихся закрытием Федерального театрального проекта, этот спектакль стал предметом острого спора. Флэнаган упорно оспаривала радикальные интерпретации. Поскольку программа использовала анкеты, она цитировала из них детские впечатления от спектакля. Дети извлекали из него стандартные моральные уроки: "Пьеса учит нас не быть эгоистами", "Если ты хоть раз в своей жизни ведешь себя неправильно, ты обязательно об этом пожалеешь".
Как и организации культуры в Советском Союзе, Федеральный театральный проект пытался поддержать языковые меньшинства. региональные офисы ФТП спонсировали постановки на немецком языке в Нью-Йорке и на Среднем Западе, на испанском - на Юге и Юго-Западе, итальянском - на Северо-Востоке и идише - в больших городах по всей стране.
Поддержка афроамериканских театров со стороны ФТП напоминала советские усилия по поддержке прежде угнетенных наций. "Негритянские труппы" (Negro Units) были созданы по всей стране, от Сиэтла до Атланты и Хартфорда; они показывали как пьесы афроамериканских авторов, так и адаптированную классику.
Флэнаган постоянно упоминала об этом аспекте деятельности ФТП как об одном из тех достижений, которыми она гордилась. Она также утверждала, что усилия Федеральной театральной программы по расовой интеграции были более опасными для консерваторов, чем атакуемый ими "коммунизм".
В 1939 году, когда Федеральный Театральный проект был закрыт, Дж.Бернард Шоу отметил: "Неужели они не понимают, что в мире есть всего две страны, на которые возлагает надежды остальной мир: Америка и Россия? Взгляните на Россию. Она вкладывает в искусство последний доллар. Англия и Франция зависят от того, что происходит в этих двух странах, и если Америка разочаровала нас, то какая надежда осталась?"
Бернард Шоу
Флэнаган дорого заплатила за свой интерес к Советскому Союзу. Когда в 1938 году техасский конгрессмен Мартин Дайс возглавил Комитет по расследованию антиамериканской деятельности, он немедленно обратился к исследованию "коммунистической деятельности" в Федеральном театральном проекте. Комитет атаковал репертуар ФТП за "радикальные пьесы", особенно - за "живые газеты". Предвосхищая сюжеты, которые станут обычными в эпоху маккартизма, конгрессмен Дайс выбрал Холли Флэнаган в качестве главного обвиняемого, и сделал предметом расследования ее политические взгляды и деятельность.
Мартин Дайс
Комитет Дайса заслушивал показания о политических связях Флэнаган. Наиболее словоохотливым свидетелем стала клерк ФТП Хейзел Хаффман, которая предоставила подробности путешествий Флэнаган в СССР, привлекла внимание к ее многочисленным публикациям о советском театре, интересу к связанному с коммунистами движению рабочих театров в США и к ее левацкой пьесе "Слышите ли вы их голоса?" Хаффман заключила: "Я не могу доказать, что миссис Флэнаган является членом Коммунистической партии, поскольку не видела партбилета с ее именем; но я утверждаю, что миссис Флэнаган принимает активное участие в коммунистической деятельности, и что ее симпатии к коммунизму и коммунистические методы работы используются в Федеральном театральном проекте в настоящее время в ущерб рабочим и в нарушение законов, принятых конгрессом".
Некоторые из свидетельств Хаффман были особенно показательны. Так, она настаивала, что Флэнаган лично ставила "Слышите ли вы их голоса" в Москве, и что название радиостанции, упоминаемой в пьесе, - WGPU было выбрано в честь советского ГПУ... Пресса, боровшаяся с Новым курсом, запестрела заголовками "Холли - коммунист", "Флэнаган - красная из Нового курса". Сама Флэнаган жаловалась своему второму мужу (профессору Вассар-колледжа): "Лос-Анжелесские газеты подобрали мусор Дайса и требуют моей немедленной отставки. Большое общество женщин ЛА направило 100 телеграмм президенту Рузвельту, требуя "немедленного увольнения коммунистки ХФ, разрушающей жизнь и мораль невинных людей".
Давая показания комиссии, Флэнаган отвергла все обвинения Хаффман в связях с СССР, с коммунистами или в проведении программ "советского стиля". В ответ на вопрос о ее поездках в Россию и ее публикациях о советском театре Флэнаган представила свой интерес как чисто профессиональный: "В России больше театров, чем в любой другой стране... Русские, если мы дальше будем развивать эту тему, очень талантливый народ. Их темперамент очень подходит для сцены. У них была очень долгая и захватывающая история театрального развития. И я считаю разнообразную продукцию России чрезвычайно интересной". Когда один из конгрессменов потребовал уточнить, считает ли она русский театр более захватывающим, чем театр других стран, Флэнаган ответила: "Да, я так считаю. И я думаю, что того же мнения придерживается любой театральный критик, которого вы захотите усадить в это кресло".
После закрытия Федерального театрального проекта в 1939 году, Флэнаган занялась-таки самоцензурой, и постаралась удалить признаки советского влияния из его архивов. В ее подробной автобиографии о годах во главе ФТП, "Арена", она лишь мельком упоминает о Советском Союзе. Хотя она и признала родство "живых газет" федерального театрального проекта с советской версией, Флэнаган утверждала теперь, что "ее" вариант был американским как Уолт Дисней.
В попытке доказать уникальный характер своего проекта, Флэнаган теперь упоминала Советскую Россию только в длинном перечне, отрицающем чужое влияние: "Это была не Франция или Германия, где галактики артистов играли классический репертуар. Это была не Россия, где лидеры государства указывали директорам театров, какие пьесы ставить, а какие нет. Это не была и Италия, где театральные представления приняли форму раздачи бедным. Это был определенно американский проект, отвечавший нуждам народа". После удаления России из своего описания Федерального театрального проекта, Флэнаган никогда больше не публиковала ничего о советском театре.
Однако Холли Флэнаган не присоединилась и к большой группе бывших "левых" американцев, ставших консерваторами. Во время Второй мировой войны она была деканом в Смит-колледже; это был период сотрудничества между СССР и США, и Флэнаган с энтузиазмом поддерживала Советский Союз в своих выступлениях перед студентами и выпускниками. Успехи СССР в войне, заявляла Флэнаган, были частично определены и его поддержкой искусства. Так, в конце 1943 года она говорила: "Мы не можем сказать, насколько героические успехи наших русских союзников обязаны их постоянной поддержкой деятелей искусства. Но мы знаем, что во время блокады Ленинграда под падающими бомбами писались симфонии... Мы знаем, что когда победа под Сталинградом была главной, но еще не достигнутой целью, была поставлена и другая цель. Высшее руководство Советов собрало встречу деятелей образования и театра, чтобы составить пятилетний план для театра: балета, оперы, классических и современных пьес для всей России". Флэнаган снова восхищалась советским планированием театральной жизни.
В самом конце войны, в апреле 1945 года, Флэнаган отправила рукопись в нью-йоркское издательство. Идеей книги "Ромашка в Советской России" было описать свою поездку со студентками Вассара (которых называла "ромашками") в СССР в 1930 году. "Тон книги, мы надеемся, будет не педантичный, а комичный. Россия заставила нас смеяться, но она также заставила нас думать, и мы хотели бы, чтобы книга оказала на читателей такое же влияние". В книге должно было быть с юмором рассказано о конфликтах с переводчиками "Интуриста" и о сложностях с карточной системой. "Хотя они ни в коем случае не были обращены в коммунизм", - писала Флэнаган в сопроводительном письме, - "влияние новой цивилизации на эти американские ромашки было таким, что они от него никогда полностью не избавились". Предложение было отвергнуто издателем, - вероятно, Флэнаган повезло, учитывая как скоро началась Холодная война.
Источник: Lynn Mаlly. Hallie Flаnаgаn and the Soviet Union: New Haven, New Earth, New Theater // Americans Experience Russia: Encountering the Enigma, 1917 to the Present. Routledge, 2013.
( Оглавление "российско-американских сюжетов")