Психологи 2 и 3 трети ХХ века об энергии музыки. Обзорно-аналитический фрагмент диссертации
В 60-е годы XX века в американской психологии возникло новое направление, получившее название гуманистической психологии. Это направление, в отличие от неофрейдизма или нео-бихевиоризма, не было попыткой приспособления к новым условиям какой-либо из уже существующих школ. Напротив, гуманистическая психология намеревалась выйти за пределы ограниченного противостояния бихевиоризма и психоанализа и открыть новый взгляд на природу психики человека. Основные постулаты так называемой гуманистической психологии таковы:
1) первостепенная роль сознательного опыта;
2) целостность природы человека;
3) приоритет свободы воли, спонтанности и творческой силы индивида;
4) включение всех факторов человеческой жизни.
Гуманистическая психология имела определенные предпосылки в более ранних психологических концепциях. Среди таковых можно назвать некоторые идеи Ф. Брентано, - ученого, повлиявшего впоследствии на возникновение и становление гештальт-психологии. Ф. Брентано, в частности, подвергал критике механистичность научного подхода в психологии.
Психологический гуманизм получил развитие в работах широко известного американского ученого Абрахама Маслоу, теорию которого нельзя обойти вниманием. По Маслоу, каждый человек обладает врожденным стремлением к самоактуализации. Активное стремление к раскрытию своих способностей и задатков, развитию личности и скрытого в человеке потенциала является для А. Маслоу наивысшей из человеческих потребностей. Правда, для того, чтобы эта потребность проявилась, человек должен удовлетворить всю иерархию нижележащих потребностей . Прежде, чем начинает «работать» потребность каждого высшего уровня, потребности нижележащих уровней уже должны быть удовлетворены. Полностью иерархия потребностей выглядит следующим образом:
- физиологические потребности - потребность в еде, питье, дыхании, сне и сексе;
- потребность в безопасности - чувства стабильности, порядка, защищенности, отсутствие страха и тревоги;
- потребность в любви и чувстве общности, принадлежности к определенной группе;
- потребность в уважении со стороны окружающих и в самоуважении;
- потребность в самоактуализации.
Комментируя концепцию пирамиды потребностей, необходимо отметить, что от нее веет духом потребительского отношения к бытию, характерному для благополучного американского бытия середины ХХ века, и применительно к такому мировоззрению она кажется правильной, однако при более широком дискурсе становится очевидна ее ограниченность и отсутствие универсальности. В частности, в свете учения основателя 3-й венской психологической школы В. Франкла, истинная потребность человека наиболее отчетливо выявляется не в рамках благополучного обеспеченного существования, а в условиях экстремальной ситуации. Критикуя теорию А. Маслоу в работе «Человек в поисках смысла», Франкл говорит о таком явлении, как фрустрация воли к смыслу, и называет три эрзаца, который ХХ век предложил человечеству вместо духовного роста и поисков смысла а именно: индустрию развлечений, включая сексуальные, индустрию одурманиивающих веществ (наркотики алкоголь и прочее), и индустрию, паразитирующую на агрессивности (спорт как предмет потребления). Все эти три «заменителя» истинной одухотворенной жизни решительно не способны сделать человека счастливым.
«Большая часть работ А. Маслоу посвящена исследованию людей, достигших в жизни самоактуализации - тех, кто может считаться здоровыми в психологическом отношении. Как он считает, таким людям присущи следующие характеристики:
- объективное восприятие реальности;
- полное приятие своей собственной натуры;
- увлеченность и преданность какому-либо делу;
- простота и естественность поведения;
- потребность в самостоятельности, независимости и возможности где-нибудь уединиться, побыть одному;
- интенсивный мистический и религиозный опыт, наличие высших переживаний;
- доброжелательное и сочувственное отношение к людям;
- нонконформизм (сопротивление внешним давлениям);
- демократический тип личности;
- творческий подход к жизни;
- высокий уровень социального интереса (эта идея была позаимствована у Адлера)» .
Вершинные переживания (peak experiences) - это особенно радостные и волнующие моменты в жизни каждого человека. Маслоу отмечает, что вершинные переживания часто вызываются сильной любовью, воздействием шедевров искусства и музыки или потрясающей красотой природы. По словам Р. Фрейджера и Д. Фэйдимена, ««Все вершинные переживания можно рассматривать как полное завершение какого-либо акта... или закрытие - как это называется в гештальт-психологии… Термин «вершинные переживания» - это обобщение лучших моментов человеческого существования, счастливейших моментов жизни, экстаза, величайшей радости, блаженства».
Фактически каждый из нас испытывал вершинные переживания, хотя мы часто принимаем их как само собой разумеющееся. Примером вершинных переживаний может служить реакция при виде пылающего заката или при звуках чарующей музыки. По Маслоу, возникновению вершинных переживаний способствуют глубоко волнующие события. Трагические события тоже могут вызвать вершинные переживания. Выход из депрессии или выздоровление после тяжелой болезни, смертельная опасность - все это может вызвать вершинные моменты любви и радости. В длительные периоды жизнь большинства людей заполнена относительным безразличием, отсутствием интереса или просто скукой. В противоположность этому, вершинные переживания, если понимать их в широком смысле, - это моменты, когда мы наиболее увлечены, взволнованы и захвачены жизнью. Наиболее сильные вершинные переживания случаются относительно редко… В поэзии - это описание моментов экстаза; в религии - это глубокие мистические переживания. Вершинные переживания - это «кайф», который может продолжаться несколько минут или несколько часов и очень редко дольше» .
В исследовании, подобном настоящему, никак нельзя обойти вниманием работы нашего выдающегося соотечественника Л.С. Выготского, жившего и работавшего примерно в то же время - в первой половине ХХ века. Л. Выготский в своем классическом труде «Психология искусства» рассматривает и критикует различные психологические теории воздействия искусства. Он выделяет группу теорий, которые в качестве причин этого воздействия называют присутствие в искусстве сублимации, переживания того, чего не было и не могло быть в действительности, причем эффект таков, что искусство вызывает переживания как мучительные, так и приятные. В конечном счете эти теории все равно сводят воздействие искусства к удовольствию, что для Л. Выготского не является достаточным объяснением. Как не являются для исследователя достаточными и дополнительные объяснения, вроде экономии аффекта, экономии мысли, экономии энергии, удовольствия от ритмичных структур в искусстве, скрытых подтекстов, вызывающих аналогии сексуального характера, в подоплеке всякого искусства.
Выдающийся исследователь Д.Н. Овсянико-Куликовский тоже называл в качестве причины благоприятного действия искусства принцип экономии, так как настоящая, реальная жизнь чувства - это расход души, трата душевной силы. Отметим, что в этом подходе природа искусства также понимается как энергетическая - это очевидно из самого подбора терминов и выражений.
Критикуя подходы Д.Н. Овсянико-Куликовского, З. Фрейда, Г. Спенсера и других, Л.С. Выготский утверждает, что искусство не экономит душевные силы, а, напротив, использует и расходует их:
«Что касается искусства, то здесь господствует как раз обратный принцип расхода и траты разряда нервной энергии, и мы знаем, что чем эта трата и разряд оказываются больше, тем потрясение искусством оказывается выше. Если мы припомним тот элементарный факт, что всякое чувство есть расход души, а искусство непременно связано с возбуждением сложной игры чувств, мы сейчас увидим, что искусство нарушает принцип экономии сил в своем ближайшем действии и подчиняется в построении художественной формы как раз обратному принципу. Наша эстетическая реакция прежде всего открывается нам как реакция не сберегающая, но разрушающая нашу нервную энергию, она больше напоминает взрыв, чем копеечную экономию».
Относительную экономию психической энергии, по мнению Выготского, можно обнаружить в том, что аффекты в искусстве никогда не переходят в аффекты действительные, а остаются в сфере внутренних переживаний. Ученый находит еще одно место принципу экономии энергии в психологии искусства - эту экономию он видит не в непосредственном, первичном восприятии, а во вторичной реакции на произведение искусства, то есть в ретроспективном взгляде на то, что некогда наше восприятие занимало настолько, что теперь запомнилось и пробуждает в нас уже не сами чувства, но представление об этих пережитых чувствах. (Этот момент в теории Выготского в определенном смысле предвосхищает тот чисто семиотический, знаковый подход к произведению искусства, который возник в последней трети ХХ века.)
Самое пристальное внимание Выготский уделяет рассмотрению психологического аспекта художественной формы (см. об этом в 3 главе нашей работы) и художественного приема. Критикуя формалистов за то, что удовольствие от восприятия искусства они в конечном счете приняли за самоцель, ученый предлагает вспомнить кантовское высказывание о том, что «прекрасно то, что нравится независимо от смысла» . Рассуждая далее о форме, Л.С. Выготский приходит к выводу о том, что «удовольствие от восприятия материала никак не может быть признано удовольствием от искусства» и для подтверждения своей правоты ссылается на мнение Л.Н. Толстого о том, что целью искусства не являются ни красота, ни наслаждение сами по себе. Таким образом, Л.С. Выготский полностью отвергает соблазны гедонистического подхода к восприятию искусства, выдвигая противоположный этому подход в своей теории катарсиса (об этом также более подробно - во 2 главе нашей работы).
Однако собственный подход к теории катарсиса (определяемого как столкновение и взаимоуничтожение противоположных аффектов) у Выготского возникает именно при анализе теорий психоаналитического свойства. Так, этот выдающийся ученый приводит высказывание З. Фрейда, которого критикует, но с которым, тем не менее, соглашается по некоторым позициям. Так очень характерны в свете учета теории катарсиса по Выготскому следующие цитируемые им фрагменты:
- «Искусство возбуждает в нас целый ряд мучительных переживаний, тем не менее конечное его действие подчинено удовольствию, как и детская игра» (З. Фрейд);
- «Наслаждение художественным творчеством достигает своего кульминационного пункта, когда мы почти задыхаемся от напряжения, когда волосы встают дыбом от страха, когда непроизвольно льются слёзы сострадания и сочувствия. Все это ощущения, которых мы избегаем в жизни и странным образом ищем в искусстве. Это эстетическое изменение аффекта от мучительного к приносящему наслаждение является проблемой, решение которой может быть дано только при анализе бессознательной душевной жизни» (О. Ранк и Х. Сакс).
Думается, что при помощи психоаналитических подходов, как в свое время и Л.С. Выготский, можно отыскать истинные причины привлекательности тех переживаний, которые дает искусство. Пользуясь методами психоанализа, также можно провести аналогии между удовольствием от искусства и удовольствием от искусственно создаваемых экстремальных ситуаций, которые имеют место во многих видах спорта и взрослых играх (которые по структуре психического переживания ничем не отличаются от детских).
В искусственно создаваемых экстремальных ситуациях человек тоже испытывает сильные аффекты - например, страх, сменяющийся восторгом от того, что страх этот оказывается ложным, - то есть, реакция восторга и удовольствия возникает на основе преодоления этого чувства. Страх этот возникает как естественная реакция организма на состояния, потенциально опасные для жизни, однако человек подавляет его осознанием того, что все происходит понарошку, в результате испытывая чувство восторга и эмоционального подъёма от преодоления этой критической ситуации. Все это происходит на уровне физиологических реакций организма, вызывая выработку тех или иных веществ, способствующих обострению всех ощущений, в том числе и эйфории преодоления опасных ситуаций.
Исследование химических процессов в организме человека в стрессовых ситуациях давно является одной из популярных тем в науке, однако подобные исследования на предмет воздействия искусства еще ждут своего часа, хотя их правомерность и значимость представляются очевидными. Не подлежит сомнению только то, что чувства и ощущения, вызываемые процессом «вчувствования» в искусство, аналогичны настоящим переживаниям. Но, в отличие от реальных переживаний, они не несут настоящей угрозы, и мы об этом знаем. Вот этот контраст между силой переживаемых чувств и нулевым коэффициентом их реальной значимости и является потенциалом силы столкновения и взаимоуничтожения аффектов, о котором писал Выготский, давая определение катарсиса.
М.С. Каган. В идеях этого выдающегося философа и теоретика культуры просматривается множество исторических научных истоков. Наиболее явным из них можно назвать как раз гештальт-психологию, которая предполагает по своей сути обязательное присутствие онтологического подхода, который для М.С. Кагана является, на взгляд автора, крайне важным во всем его научном творчестве. Именно в работах этого выдающегося ученого наиболее четко и последовательно описана антропогенная природа творчества как такового в целом и произведения искусства в частности.
Ученый проводит прямую аналогию между художественным творчеством и творчеством, присущим человеку в соответствии с его природой в буквальном смысле: «…часто при описании того или иного художественного произведения используются такие метафоры, как "художник беременен замыслом", он "вынашивает замысел", а его творение "рождается" и "живет"... Правда, в отличие от человека оно не умирает, если это подлинно художественное творение. Эпитеты "живое", "жизненное", "полнокровное" постоянно используются критиками при оценке высоких достоинств произведений искусства; В. Белинский, например, часто говорил, что поэт вкладывает в свои творения "душу живу"» . Произведение искусства М.С. Каган уподобляет живому организму, определяя его как целостную систему «взаимосвязанных и взаимодействующих элементов, ни один из которых не может существовать самостоятельно, вне целого, так же как целое - без какой либо своей части; подобно человеческой личности, произведение искусства и в нем каждый образ неповторимо индивидуальны, и другого такого же никто - даже сам его автор! - создать не в состоянии…» .
Вопрос взаимодействия произведения искусства с человеческой психикой решается аналогичным путем: «наконец, в художественном "организме" бьется живая мысль, пульсирует живое чувство, и мы вступаем с ним в душевный контакт сопереживания, сочувствия, непосредственного общения, как с близким другом, с любимым существом» .
Проблема творчества всегда была центральной в исследованиях М.С. Кагана. Как нетрудно догадаться, она рассматривается, исходя из того же онтологического подхода, которым отмечено все искусствоведческое наследие ученого. «Поскольку замысел есть лишь зародыш произведения - первоначальное и ещё достаточно приблизительное, смутное представление о его содержании и форме (…), он должен быть выношен в воображении художника, подобно тому, как мать вынашивает в чреве своем зачатое ею дитя. Необходимость данной фазы творчества следует считать общим законом художественной деятельности» - подытоживает автор.
Не только, процесс творения произведения отличается антропоморфными чертами, считает ученый, но и продолжение жизни произведения искусства, его субъекто-объектное взаимодействие с автором и реципиентами также по многим параметрам напоминает человеческую личность. «Наступает в творческом процессе момент, когда замыслу становится, так сказать, "душно" в духовной среде воображения и он властно требует, как ребенок, достигающий определенного уровня развития в материнской утробе, выхода во "внешний мир", обеспечивающий ему условия дальнейшего развития. Происходящие тут "роды" начинают новый этап биографии произведения искусства - его реальное созревание в ходе его "выращивания" и "воспитания" художником -_в работе над рукописью, над эскизами, планшетами, моделями, в репетиционном процессе» .
М.С. Каган отрицает популярную в зарубежной науке идею о том, что восприятие искусства носит характер измененного состояния сознания, транса: «Уникальная сложность художественного творчества и состоит в этой амбивалентности - коммуникации и общения, монологического самовыражения художника, жаждущего понимания людей, и одновременно установки на диалог с Другим, который должен подчиниться его воле, не заразиться его переживаниями, не впасть в гипнотический транс, но свободно и личностно-своеобразно, как полноценный субъект, приобщиться к его, художника, ценностям, вступив с ним в иллюзорное духовное общение» .
Таким образом, возможность трансового восприятия М.С. Каган противопоставляет антропоморфному подходу, который пропагандирует. Однако, М.С. Каган не ограничивается антропоморфным подходом, говоря о восприятии искусства, признавая в последнем процессе «примесь» игровой ситуации. «Искусство переживается как реальность всей полнотой наших психологических «механизмов», но одновременно оценивается в своем специфическом качестве рукотворно-игрового, иллюзорного удвоения реальности. Вновь используя онтологические категории, можно сказать, что восприятие, искусства уникально тем, что в нем мерцают, непрерывно сменяя друг друга, отношения к бытию и к небытию - мы переживаем небытие как бытие, сознавая, что оно есть небытие, и наслаждаемся тем, как бытие превращено в небытие, заставляя нас относиться к нему как к бытию» .
Размышляя о природе творчества и судьбе художественного произведения, М.С. Каган приходит к очень важным выводам о саморазвитии художественной формы (вопрос художественной формы будет рассмотрен подробнее в соответствующем разделе нашей работы): «Истинно диалогичной оказывается и связь творца с творимыми им образами. Это объясняется тем, что на определенной ступени их воплощения образы внезапно обретают права субъектов, тем самым начиная самостоятельно, свободно определять линии своего поведения… Один из самых сильных современных русских писателей М. Харитонов, осмысляя творчество другого замечательного нашего художника - скульптора В. Сидура; да, очевидно, и собственный творческий опыт, заключает: "Автор то и дело начинает ощущать как бы независимость собственных творений от своей воли", что обусловливает "способность художественной идеи и художественной формы к саморазвитию"» .
Вообще вопросам художественной формы М.С. Каган традиционно уделяет много внимания. Он предлагает вместе традиционной дуальной структуры форма-содержание считать основной трехуровневую структуру содержание-внутренняя форма-форма внешняя: «органически нераздельное соединение духовного с материальным, как содержания с формой, становится возможным благодаря промежуточному звену, их связывающему, отождествляющему, - внутренней форме; в произведении искусства внутренняя форма и осуществляет непосредственный переход содержания в форму и формы в содержание, их взаимные превращения: она является еще содержанием, но уже оформляющимся, или же формой, но в нашем восприятии уже оборачивающейся содержанием» . В данном случае М.С. Каган следует идейным традициям, заложенным в XIX веке в российской языковедческой науке.
Рассмотрим также собственно музыкально-психологические подходы. Говоря о музыкальной психологии в свете исследуемой нами темы, нельзя обойти вниманием работы выдающегося немецкого ученого первой половины ХХ века Э. Курта. Курт в своих работах неоднократно противопоставляет свой подход типичному психологическому. Он говорит о том, что необходимо исследовать не только воздействие музыки на восприятие, но и обратное, формирующее воздействие восприятия на музыку. Для Э. Курта «музыкальная психология движется с совершенно другой стороны. Для нее тон выступает как феномен, связывающий психические процессы с внешним миром. В то же время музыкальная психология раскрывает механизм воплощения в звуке физических процессов» .
С точки зрения тонпсихологии главной причиной слуховых ощущений является само звучание и исходящая от него энергия. Тезис вполне естественный и бесспорный, но в дальнейшем он привел к одностороннему подходу к предмету музыкальной психологии, когда его стали усматривать только в проблеме воздействия музыки на человека. Курта же больше интересует обратное влияние нашей психики на звучание. Этим, по его мнению, и определяются законы музыкальной динамики. Еще в «Основах линеарного контрапункта» Курт писал о феномене мелодии: «Вне нас действительно существует лишь последовательность тонов; но то, что мы называем в музыке мелосом, есть процесс развития напряжения внутри нас» .
Другой чрезвычайно важный аспект музыкально-психологической теории в варианте Э. Курта - это энергетическая природа музыкального звучания. «С психологической точки зрения, - писал Курт, - самым удивительным оказывается факт, что тон представляет собой одновременно покой и напряжение… Абсолютно все бесчисленные впечатления, концентрирующиеся в одном единственном тоне и норой, кажется, буквально распирающие его, иллюзорны, если рассматривать феномен тона только со стороны внешнего мира, когда обычно выясняется, что мы слышим в звучании тона. Нас же интересует - что мы вслушиваем в него. Объективно не существует и никакого движения тона, так как звук (согласно своей частоте) есть нечто константное - движется что-то иное! Но поскольку тон воспринимается как носитель тяготений, мы неосознанно связываем с ним и материальные впечатления. Как бы сознание не противилось этому, мы оперируем звуком так, словно он представляет собой физический, т.е. наделенный материальным свойствами объект.
Особенность этого впечатления состоит в том, что оно никогда не бывает прямым. Речь идет о придании звуку лишь свойств, которые аналогичны обычным физическим телам. Последнее касается и возникающих под воздействием тех же динамических энергий пространственных впечатлений. Они заложены уже в таких простейших понятиях как «скачок» или «падение» и т. п., хотя их связь с тонами бывает скрытой и весьма неоднозначной. Даже когда говорят о толчковой или гравитирующей силах, это предполагает уже и наличие подобных впечатлений» .
Помимо всего прочего, Эрнст Курт предложил совершенно новый для своего времени энергетический подход в музыкальной психологии, основанный на этом «обратном влиянии» психики на музыку: «Когда нам кажется, что тон (или же аккорд) способен быть густым или мерцающим, спокойным или бурным, все это обусловлено преобразующими силами психической энергии… Тон - это физическое явление, которое все-таки полностью принадлежит сфере иррационального» .
Э. Курт является, безусловно, идейным наследником и продолжателем гештальт-психологии, о чем недвусмысленно свидетельствуют его собственные высказывания: «Любой музыкальный феномен подчиняется закону, согласно которому целое представляет собой не сумму содержащихся в нем частей, а их преобразование в особое единство… В момент восприятия ощущение структуры сводится не к единству чувственно осязаемых (видимых и слышимых) явлений, а прежде всего к единству психоэнергетического процесса… Когда детали вырваны из целого, они перестают быть психическими элементами, а становятся понятиями, они «абстрагируются» (отрываются) от целого, извлекаются из своего места в первичном психическом впечатлении и, тем самым, утрачивают свой изначальный характер. Как бы подробно их не изучать, главной загадкой остается эффект целостной структуры, то есть процесс объединения элементов. Он постигается не разделением представлений, не их сложением, не каким-нибудь объективным анализом, а лишь непосредственно, не иначе как через самого себя, - как психическое «отражение». Подобно зримому облику человека, музыкальное впечатление невозможно «составить» путем перечисления его отдельных форм и черт» .
Особо нужно отметить и то, что в работах Курта предвосхищено понимание музыки как искусства, проявляющего свою антропоморфную природу не только на уровне восприятия, но также и в историческом плане, включая и формирование музыкальных стилей. «Каждая личность, - писал Курт, - вероятно, отражает в себе в какой-то мере весь путь исторического развития музыки: у первобытных народов преобладает чувство ритма и акцента, на более высокой ступени мы сталкиваемся с процессами рационализации звуков, что приводит к феномену строя, и, наконец, с возникновением профессиональной музыки уже можно вести речь о законах внутренней динамики» .
Собственно музыкальная психология получила развитие только в ХХ веке, отделившись от психологии общей и быстро став самодостаточной отраслью науки о музыке. Эта наука выработала несколько точек зрения на процесс формирования классической музыкальной системы в западной Европе, давшей начало всей той музыкальной культуре, которую можно отнести к западноевропейской традиции. Условно и обобщенно эти точки зрения можно разделить на две. Первая принимает за основу мелодическую, континуальную (горизонтально организованную, говоря иначе) составляющую музыки; вторая ставит во главу угла тонально-гармоническую систему, систему тяготений и разрешений, проще говоря - дискретную (вертикально организованную) составляющую музыки. Авторы, стоящие на точке зрения доминирования мелодического начала, выводят семантику мелодически-интонационных оборотов, характерных для западного музыкального искусства, из смысла и содержания текстов, на которые изначально пелась и создавалась музыка.
По удачному выражению известного современного исследователя В. Розина, «можно сказать, что классическая музыка вырастает из системы речевых музыкальных высказываний (выражений), значения которых сформировались в жанрах музыкального искусства, тесно связанных со словом, причем музыкальные значения складывались при ассимиляции значений поэтического текста» . В. Розин отмечает, что такая точка зрения сложилась уже в ХХ веке и в числе теоретиков, разделявших ее, называет таких крупнейших авторов, как А. Швейцера и В. Конен.
Второй широко распространенный взгляд на становление музыкальной системы западно-европейского мира основан на понимании гармонически-дискретного начала как ее доминирующего признака. Среди отечественных музыковедов эту точку зрения отстаивал Л. Мазель. «Гармония, - писал он, - наилучшим образом служит организации целого, его логике и форме... В способности создавать напряжения и разрядки гармония не имеет соперников. Другие стороны музыки... не обладают такой способностью, как классическая гармония, распространять внутренние динамические соотношения на более крупные части музыкальной формы, а потому и не способны служить столь же мощными факторами формообразования» . Оценивая проповедуемую Л. Мазелем теорию гармонического становления западной музыки, уже упомянутый В. Розин пишет: «В этой концепции мир классической музыки, представленный гармонической системой, выглядит парадоксально: с одной стороны, он замкнут, непроницаем для человека, а с другой - в точности похож на мир его души. Как ни странно, душевная эмоциональная жизнь человека, по Л. Мазелю, - это как бы та же музыка, в ней действуют те же динамические процессы, те же напряжения и разрешения» .
Близкие идеи во второй и третьей четверти ХХ века высказывают не только многие музыковеды, но и психологи, занимавшиеся музыкой. Психологические теории порой во многом перекликаются с семиотическими. Так, В. Волошинов и Л. Выготский, анализируя переживание произведений искусства, писали о знаковом характере психических реакций человека: вне знака, сначала сформированного во внешнем, социальном контексте, нет и не может быть соответствующих реакций во внутреннем мире психических реакций отдельного человека.
В. Розин, анализируя этот психологический подход к восприятию музыки, высказывает интересную, на наш взгляд, гипотезу об одновременности формирования музыки и психики. Причем в данном случае очевидно, что имеется в виду не психика отдельного человека, а психотип, или ментальный тип определенной культуры, к которой относится и в которой формируется данная музыкальная система.
Подытоживая содержание «психологического» раздела, можно отметить, что нет принципиальной разницы между работами по общей психологии, имеющими отношение к искусству, и работами по психологии музыкальной. В целом все работы этой тематики можно поделить на два основных направления. В центре первого находится исследования законов и природы творческого процесса, - сюда же примыкают работы, посвященные преимущественно восприятию искусства. Все работы этого направления объединяет то, что восприятие и его разновидности большинство авторов признают не менее творческим процессом, чем сочинение, поскольку нет принципиальной разницы между созданием и воссозданием художественной реальности.
Второе направление обращено более к самому предмету творчества в искусстве - к художественному произведению и его составляющим. Все авторы этого направления так или иначе признают процессуальную природу произведения и выделяют соответствующие этому параметры его исследования. Однако стоит обратить внимание на то, что понимание произведения искусства как процесса четко отграничено от понимания процессов творчества или восприятия. Объединяет же их субстанция, управляющая обоими (и в целом любыми процессами) - их энергетическая природа, проявляющаяся на множестве онтологических уровней.
Говоря о темпоральных (иначе - континуальных, временных) искусствах в этом аспекте, можно вывести два фундаментальных закона их энергетической природы:
Материальная, или пространственная составляющая их бытия обуславливается процессом перемещения энергии (как в виде движения предметов, так и в виде звуковых волн).
Временная составляющая обусловлена процессом изменения энергии, так как любая существующая энергия чтобы проявить себя, должна неизбежно перейти из одной формы в другую.
1) первостепенная роль сознательного опыта;
2) целостность природы человека;
3) приоритет свободы воли, спонтанности и творческой силы индивида;
4) включение всех факторов человеческой жизни.
Гуманистическая психология имела определенные предпосылки в более ранних психологических концепциях. Среди таковых можно назвать некоторые идеи Ф. Брентано, - ученого, повлиявшего впоследствии на возникновение и становление гештальт-психологии. Ф. Брентано, в частности, подвергал критике механистичность научного подхода в психологии.
Психологический гуманизм получил развитие в работах широко известного американского ученого Абрахама Маслоу, теорию которого нельзя обойти вниманием. По Маслоу, каждый человек обладает врожденным стремлением к самоактуализации. Активное стремление к раскрытию своих способностей и задатков, развитию личности и скрытого в человеке потенциала является для А. Маслоу наивысшей из человеческих потребностей. Правда, для того, чтобы эта потребность проявилась, человек должен удовлетворить всю иерархию нижележащих потребностей . Прежде, чем начинает «работать» потребность каждого высшего уровня, потребности нижележащих уровней уже должны быть удовлетворены. Полностью иерархия потребностей выглядит следующим образом:
- физиологические потребности - потребность в еде, питье, дыхании, сне и сексе;
- потребность в безопасности - чувства стабильности, порядка, защищенности, отсутствие страха и тревоги;
- потребность в любви и чувстве общности, принадлежности к определенной группе;
- потребность в уважении со стороны окружающих и в самоуважении;
- потребность в самоактуализации.
Комментируя концепцию пирамиды потребностей, необходимо отметить, что от нее веет духом потребительского отношения к бытию, характерному для благополучного американского бытия середины ХХ века, и применительно к такому мировоззрению она кажется правильной, однако при более широком дискурсе становится очевидна ее ограниченность и отсутствие универсальности. В частности, в свете учения основателя 3-й венской психологической школы В. Франкла, истинная потребность человека наиболее отчетливо выявляется не в рамках благополучного обеспеченного существования, а в условиях экстремальной ситуации. Критикуя теорию А. Маслоу в работе «Человек в поисках смысла», Франкл говорит о таком явлении, как фрустрация воли к смыслу, и называет три эрзаца, который ХХ век предложил человечеству вместо духовного роста и поисков смысла а именно: индустрию развлечений, включая сексуальные, индустрию одурманиивающих веществ (наркотики алкоголь и прочее), и индустрию, паразитирующую на агрессивности (спорт как предмет потребления). Все эти три «заменителя» истинной одухотворенной жизни решительно не способны сделать человека счастливым.
«Большая часть работ А. Маслоу посвящена исследованию людей, достигших в жизни самоактуализации - тех, кто может считаться здоровыми в психологическом отношении. Как он считает, таким людям присущи следующие характеристики:
- объективное восприятие реальности;
- полное приятие своей собственной натуры;
- увлеченность и преданность какому-либо делу;
- простота и естественность поведения;
- потребность в самостоятельности, независимости и возможности где-нибудь уединиться, побыть одному;
- интенсивный мистический и религиозный опыт, наличие высших переживаний;
- доброжелательное и сочувственное отношение к людям;
- нонконформизм (сопротивление внешним давлениям);
- демократический тип личности;
- творческий подход к жизни;
- высокий уровень социального интереса (эта идея была позаимствована у Адлера)» .
Вершинные переживания (peak experiences) - это особенно радостные и волнующие моменты в жизни каждого человека. Маслоу отмечает, что вершинные переживания часто вызываются сильной любовью, воздействием шедевров искусства и музыки или потрясающей красотой природы. По словам Р. Фрейджера и Д. Фэйдимена, ««Все вершинные переживания можно рассматривать как полное завершение какого-либо акта... или закрытие - как это называется в гештальт-психологии… Термин «вершинные переживания» - это обобщение лучших моментов человеческого существования, счастливейших моментов жизни, экстаза, величайшей радости, блаженства».
Фактически каждый из нас испытывал вершинные переживания, хотя мы часто принимаем их как само собой разумеющееся. Примером вершинных переживаний может служить реакция при виде пылающего заката или при звуках чарующей музыки. По Маслоу, возникновению вершинных переживаний способствуют глубоко волнующие события. Трагические события тоже могут вызвать вершинные переживания. Выход из депрессии или выздоровление после тяжелой болезни, смертельная опасность - все это может вызвать вершинные моменты любви и радости. В длительные периоды жизнь большинства людей заполнена относительным безразличием, отсутствием интереса или просто скукой. В противоположность этому, вершинные переживания, если понимать их в широком смысле, - это моменты, когда мы наиболее увлечены, взволнованы и захвачены жизнью. Наиболее сильные вершинные переживания случаются относительно редко… В поэзии - это описание моментов экстаза; в религии - это глубокие мистические переживания. Вершинные переживания - это «кайф», который может продолжаться несколько минут или несколько часов и очень редко дольше» .
В исследовании, подобном настоящему, никак нельзя обойти вниманием работы нашего выдающегося соотечественника Л.С. Выготского, жившего и работавшего примерно в то же время - в первой половине ХХ века. Л. Выготский в своем классическом труде «Психология искусства» рассматривает и критикует различные психологические теории воздействия искусства. Он выделяет группу теорий, которые в качестве причин этого воздействия называют присутствие в искусстве сублимации, переживания того, чего не было и не могло быть в действительности, причем эффект таков, что искусство вызывает переживания как мучительные, так и приятные. В конечном счете эти теории все равно сводят воздействие искусства к удовольствию, что для Л. Выготского не является достаточным объяснением. Как не являются для исследователя достаточными и дополнительные объяснения, вроде экономии аффекта, экономии мысли, экономии энергии, удовольствия от ритмичных структур в искусстве, скрытых подтекстов, вызывающих аналогии сексуального характера, в подоплеке всякого искусства.
Выдающийся исследователь Д.Н. Овсянико-Куликовский тоже называл в качестве причины благоприятного действия искусства принцип экономии, так как настоящая, реальная жизнь чувства - это расход души, трата душевной силы. Отметим, что в этом подходе природа искусства также понимается как энергетическая - это очевидно из самого подбора терминов и выражений.
Критикуя подходы Д.Н. Овсянико-Куликовского, З. Фрейда, Г. Спенсера и других, Л.С. Выготский утверждает, что искусство не экономит душевные силы, а, напротив, использует и расходует их:
«Что касается искусства, то здесь господствует как раз обратный принцип расхода и траты разряда нервной энергии, и мы знаем, что чем эта трата и разряд оказываются больше, тем потрясение искусством оказывается выше. Если мы припомним тот элементарный факт, что всякое чувство есть расход души, а искусство непременно связано с возбуждением сложной игры чувств, мы сейчас увидим, что искусство нарушает принцип экономии сил в своем ближайшем действии и подчиняется в построении художественной формы как раз обратному принципу. Наша эстетическая реакция прежде всего открывается нам как реакция не сберегающая, но разрушающая нашу нервную энергию, она больше напоминает взрыв, чем копеечную экономию».
Относительную экономию психической энергии, по мнению Выготского, можно обнаружить в том, что аффекты в искусстве никогда не переходят в аффекты действительные, а остаются в сфере внутренних переживаний. Ученый находит еще одно место принципу экономии энергии в психологии искусства - эту экономию он видит не в непосредственном, первичном восприятии, а во вторичной реакции на произведение искусства, то есть в ретроспективном взгляде на то, что некогда наше восприятие занимало настолько, что теперь запомнилось и пробуждает в нас уже не сами чувства, но представление об этих пережитых чувствах. (Этот момент в теории Выготского в определенном смысле предвосхищает тот чисто семиотический, знаковый подход к произведению искусства, который возник в последней трети ХХ века.)
Самое пристальное внимание Выготский уделяет рассмотрению психологического аспекта художественной формы (см. об этом в 3 главе нашей работы) и художественного приема. Критикуя формалистов за то, что удовольствие от восприятия искусства они в конечном счете приняли за самоцель, ученый предлагает вспомнить кантовское высказывание о том, что «прекрасно то, что нравится независимо от смысла» . Рассуждая далее о форме, Л.С. Выготский приходит к выводу о том, что «удовольствие от восприятия материала никак не может быть признано удовольствием от искусства» и для подтверждения своей правоты ссылается на мнение Л.Н. Толстого о том, что целью искусства не являются ни красота, ни наслаждение сами по себе. Таким образом, Л.С. Выготский полностью отвергает соблазны гедонистического подхода к восприятию искусства, выдвигая противоположный этому подход в своей теории катарсиса (об этом также более подробно - во 2 главе нашей работы).
Однако собственный подход к теории катарсиса (определяемого как столкновение и взаимоуничтожение противоположных аффектов) у Выготского возникает именно при анализе теорий психоаналитического свойства. Так, этот выдающийся ученый приводит высказывание З. Фрейда, которого критикует, но с которым, тем не менее, соглашается по некоторым позициям. Так очень характерны в свете учета теории катарсиса по Выготскому следующие цитируемые им фрагменты:
- «Искусство возбуждает в нас целый ряд мучительных переживаний, тем не менее конечное его действие подчинено удовольствию, как и детская игра» (З. Фрейд);
- «Наслаждение художественным творчеством достигает своего кульминационного пункта, когда мы почти задыхаемся от напряжения, когда волосы встают дыбом от страха, когда непроизвольно льются слёзы сострадания и сочувствия. Все это ощущения, которых мы избегаем в жизни и странным образом ищем в искусстве. Это эстетическое изменение аффекта от мучительного к приносящему наслаждение является проблемой, решение которой может быть дано только при анализе бессознательной душевной жизни» (О. Ранк и Х. Сакс).
Думается, что при помощи психоаналитических подходов, как в свое время и Л.С. Выготский, можно отыскать истинные причины привлекательности тех переживаний, которые дает искусство. Пользуясь методами психоанализа, также можно провести аналогии между удовольствием от искусства и удовольствием от искусственно создаваемых экстремальных ситуаций, которые имеют место во многих видах спорта и взрослых играх (которые по структуре психического переживания ничем не отличаются от детских).
В искусственно создаваемых экстремальных ситуациях человек тоже испытывает сильные аффекты - например, страх, сменяющийся восторгом от того, что страх этот оказывается ложным, - то есть, реакция восторга и удовольствия возникает на основе преодоления этого чувства. Страх этот возникает как естественная реакция организма на состояния, потенциально опасные для жизни, однако человек подавляет его осознанием того, что все происходит понарошку, в результате испытывая чувство восторга и эмоционального подъёма от преодоления этой критической ситуации. Все это происходит на уровне физиологических реакций организма, вызывая выработку тех или иных веществ, способствующих обострению всех ощущений, в том числе и эйфории преодоления опасных ситуаций.
Исследование химических процессов в организме человека в стрессовых ситуациях давно является одной из популярных тем в науке, однако подобные исследования на предмет воздействия искусства еще ждут своего часа, хотя их правомерность и значимость представляются очевидными. Не подлежит сомнению только то, что чувства и ощущения, вызываемые процессом «вчувствования» в искусство, аналогичны настоящим переживаниям. Но, в отличие от реальных переживаний, они не несут настоящей угрозы, и мы об этом знаем. Вот этот контраст между силой переживаемых чувств и нулевым коэффициентом их реальной значимости и является потенциалом силы столкновения и взаимоуничтожения аффектов, о котором писал Выготский, давая определение катарсиса.
М.С. Каган. В идеях этого выдающегося философа и теоретика культуры просматривается множество исторических научных истоков. Наиболее явным из них можно назвать как раз гештальт-психологию, которая предполагает по своей сути обязательное присутствие онтологического подхода, который для М.С. Кагана является, на взгляд автора, крайне важным во всем его научном творчестве. Именно в работах этого выдающегося ученого наиболее четко и последовательно описана антропогенная природа творчества как такового в целом и произведения искусства в частности.
Ученый проводит прямую аналогию между художественным творчеством и творчеством, присущим человеку в соответствии с его природой в буквальном смысле: «…часто при описании того или иного художественного произведения используются такие метафоры, как "художник беременен замыслом", он "вынашивает замысел", а его творение "рождается" и "живет"... Правда, в отличие от человека оно не умирает, если это подлинно художественное творение. Эпитеты "живое", "жизненное", "полнокровное" постоянно используются критиками при оценке высоких достоинств произведений искусства; В. Белинский, например, часто говорил, что поэт вкладывает в свои творения "душу живу"» . Произведение искусства М.С. Каган уподобляет живому организму, определяя его как целостную систему «взаимосвязанных и взаимодействующих элементов, ни один из которых не может существовать самостоятельно, вне целого, так же как целое - без какой либо своей части; подобно человеческой личности, произведение искусства и в нем каждый образ неповторимо индивидуальны, и другого такого же никто - даже сам его автор! - создать не в состоянии…» .
Вопрос взаимодействия произведения искусства с человеческой психикой решается аналогичным путем: «наконец, в художественном "организме" бьется живая мысль, пульсирует живое чувство, и мы вступаем с ним в душевный контакт сопереживания, сочувствия, непосредственного общения, как с близким другом, с любимым существом» .
Проблема творчества всегда была центральной в исследованиях М.С. Кагана. Как нетрудно догадаться, она рассматривается, исходя из того же онтологического подхода, которым отмечено все искусствоведческое наследие ученого. «Поскольку замысел есть лишь зародыш произведения - первоначальное и ещё достаточно приблизительное, смутное представление о его содержании и форме (…), он должен быть выношен в воображении художника, подобно тому, как мать вынашивает в чреве своем зачатое ею дитя. Необходимость данной фазы творчества следует считать общим законом художественной деятельности» - подытоживает автор.
Не только, процесс творения произведения отличается антропоморфными чертами, считает ученый, но и продолжение жизни произведения искусства, его субъекто-объектное взаимодействие с автором и реципиентами также по многим параметрам напоминает человеческую личность. «Наступает в творческом процессе момент, когда замыслу становится, так сказать, "душно" в духовной среде воображения и он властно требует, как ребенок, достигающий определенного уровня развития в материнской утробе, выхода во "внешний мир", обеспечивающий ему условия дальнейшего развития. Происходящие тут "роды" начинают новый этап биографии произведения искусства - его реальное созревание в ходе его "выращивания" и "воспитания" художником -_в работе над рукописью, над эскизами, планшетами, моделями, в репетиционном процессе» .
М.С. Каган отрицает популярную в зарубежной науке идею о том, что восприятие искусства носит характер измененного состояния сознания, транса: «Уникальная сложность художественного творчества и состоит в этой амбивалентности - коммуникации и общения, монологического самовыражения художника, жаждущего понимания людей, и одновременно установки на диалог с Другим, который должен подчиниться его воле, не заразиться его переживаниями, не впасть в гипнотический транс, но свободно и личностно-своеобразно, как полноценный субъект, приобщиться к его, художника, ценностям, вступив с ним в иллюзорное духовное общение» .
Таким образом, возможность трансового восприятия М.С. Каган противопоставляет антропоморфному подходу, который пропагандирует. Однако, М.С. Каган не ограничивается антропоморфным подходом, говоря о восприятии искусства, признавая в последнем процессе «примесь» игровой ситуации. «Искусство переживается как реальность всей полнотой наших психологических «механизмов», но одновременно оценивается в своем специфическом качестве рукотворно-игрового, иллюзорного удвоения реальности. Вновь используя онтологические категории, можно сказать, что восприятие, искусства уникально тем, что в нем мерцают, непрерывно сменяя друг друга, отношения к бытию и к небытию - мы переживаем небытие как бытие, сознавая, что оно есть небытие, и наслаждаемся тем, как бытие превращено в небытие, заставляя нас относиться к нему как к бытию» .
Размышляя о природе творчества и судьбе художественного произведения, М.С. Каган приходит к очень важным выводам о саморазвитии художественной формы (вопрос художественной формы будет рассмотрен подробнее в соответствующем разделе нашей работы): «Истинно диалогичной оказывается и связь творца с творимыми им образами. Это объясняется тем, что на определенной ступени их воплощения образы внезапно обретают права субъектов, тем самым начиная самостоятельно, свободно определять линии своего поведения… Один из самых сильных современных русских писателей М. Харитонов, осмысляя творчество другого замечательного нашего художника - скульптора В. Сидура; да, очевидно, и собственный творческий опыт, заключает: "Автор то и дело начинает ощущать как бы независимость собственных творений от своей воли", что обусловливает "способность художественной идеи и художественной формы к саморазвитию"» .
Вообще вопросам художественной формы М.С. Каган традиционно уделяет много внимания. Он предлагает вместе традиционной дуальной структуры форма-содержание считать основной трехуровневую структуру содержание-внутренняя форма-форма внешняя: «органически нераздельное соединение духовного с материальным, как содержания с формой, становится возможным благодаря промежуточному звену, их связывающему, отождествляющему, - внутренней форме; в произведении искусства внутренняя форма и осуществляет непосредственный переход содержания в форму и формы в содержание, их взаимные превращения: она является еще содержанием, но уже оформляющимся, или же формой, но в нашем восприятии уже оборачивающейся содержанием» . В данном случае М.С. Каган следует идейным традициям, заложенным в XIX веке в российской языковедческой науке.
Рассмотрим также собственно музыкально-психологические подходы. Говоря о музыкальной психологии в свете исследуемой нами темы, нельзя обойти вниманием работы выдающегося немецкого ученого первой половины ХХ века Э. Курта. Курт в своих работах неоднократно противопоставляет свой подход типичному психологическому. Он говорит о том, что необходимо исследовать не только воздействие музыки на восприятие, но и обратное, формирующее воздействие восприятия на музыку. Для Э. Курта «музыкальная психология движется с совершенно другой стороны. Для нее тон выступает как феномен, связывающий психические процессы с внешним миром. В то же время музыкальная психология раскрывает механизм воплощения в звуке физических процессов» .
С точки зрения тонпсихологии главной причиной слуховых ощущений является само звучание и исходящая от него энергия. Тезис вполне естественный и бесспорный, но в дальнейшем он привел к одностороннему подходу к предмету музыкальной психологии, когда его стали усматривать только в проблеме воздействия музыки на человека. Курта же больше интересует обратное влияние нашей психики на звучание. Этим, по его мнению, и определяются законы музыкальной динамики. Еще в «Основах линеарного контрапункта» Курт писал о феномене мелодии: «Вне нас действительно существует лишь последовательность тонов; но то, что мы называем в музыке мелосом, есть процесс развития напряжения внутри нас» .
Другой чрезвычайно важный аспект музыкально-психологической теории в варианте Э. Курта - это энергетическая природа музыкального звучания. «С психологической точки зрения, - писал Курт, - самым удивительным оказывается факт, что тон представляет собой одновременно покой и напряжение… Абсолютно все бесчисленные впечатления, концентрирующиеся в одном единственном тоне и норой, кажется, буквально распирающие его, иллюзорны, если рассматривать феномен тона только со стороны внешнего мира, когда обычно выясняется, что мы слышим в звучании тона. Нас же интересует - что мы вслушиваем в него. Объективно не существует и никакого движения тона, так как звук (согласно своей частоте) есть нечто константное - движется что-то иное! Но поскольку тон воспринимается как носитель тяготений, мы неосознанно связываем с ним и материальные впечатления. Как бы сознание не противилось этому, мы оперируем звуком так, словно он представляет собой физический, т.е. наделенный материальным свойствами объект.
Особенность этого впечатления состоит в том, что оно никогда не бывает прямым. Речь идет о придании звуку лишь свойств, которые аналогичны обычным физическим телам. Последнее касается и возникающих под воздействием тех же динамических энергий пространственных впечатлений. Они заложены уже в таких простейших понятиях как «скачок» или «падение» и т. п., хотя их связь с тонами бывает скрытой и весьма неоднозначной. Даже когда говорят о толчковой или гравитирующей силах, это предполагает уже и наличие подобных впечатлений» .
Помимо всего прочего, Эрнст Курт предложил совершенно новый для своего времени энергетический подход в музыкальной психологии, основанный на этом «обратном влиянии» психики на музыку: «Когда нам кажется, что тон (или же аккорд) способен быть густым или мерцающим, спокойным или бурным, все это обусловлено преобразующими силами психической энергии… Тон - это физическое явление, которое все-таки полностью принадлежит сфере иррационального» .
Э. Курт является, безусловно, идейным наследником и продолжателем гештальт-психологии, о чем недвусмысленно свидетельствуют его собственные высказывания: «Любой музыкальный феномен подчиняется закону, согласно которому целое представляет собой не сумму содержащихся в нем частей, а их преобразование в особое единство… В момент восприятия ощущение структуры сводится не к единству чувственно осязаемых (видимых и слышимых) явлений, а прежде всего к единству психоэнергетического процесса… Когда детали вырваны из целого, они перестают быть психическими элементами, а становятся понятиями, они «абстрагируются» (отрываются) от целого, извлекаются из своего места в первичном психическом впечатлении и, тем самым, утрачивают свой изначальный характер. Как бы подробно их не изучать, главной загадкой остается эффект целостной структуры, то есть процесс объединения элементов. Он постигается не разделением представлений, не их сложением, не каким-нибудь объективным анализом, а лишь непосредственно, не иначе как через самого себя, - как психическое «отражение». Подобно зримому облику человека, музыкальное впечатление невозможно «составить» путем перечисления его отдельных форм и черт» .
Особо нужно отметить и то, что в работах Курта предвосхищено понимание музыки как искусства, проявляющего свою антропоморфную природу не только на уровне восприятия, но также и в историческом плане, включая и формирование музыкальных стилей. «Каждая личность, - писал Курт, - вероятно, отражает в себе в какой-то мере весь путь исторического развития музыки: у первобытных народов преобладает чувство ритма и акцента, на более высокой ступени мы сталкиваемся с процессами рационализации звуков, что приводит к феномену строя, и, наконец, с возникновением профессиональной музыки уже можно вести речь о законах внутренней динамики» .
Собственно музыкальная психология получила развитие только в ХХ веке, отделившись от психологии общей и быстро став самодостаточной отраслью науки о музыке. Эта наука выработала несколько точек зрения на процесс формирования классической музыкальной системы в западной Европе, давшей начало всей той музыкальной культуре, которую можно отнести к западноевропейской традиции. Условно и обобщенно эти точки зрения можно разделить на две. Первая принимает за основу мелодическую, континуальную (горизонтально организованную, говоря иначе) составляющую музыки; вторая ставит во главу угла тонально-гармоническую систему, систему тяготений и разрешений, проще говоря - дискретную (вертикально организованную) составляющую музыки. Авторы, стоящие на точке зрения доминирования мелодического начала, выводят семантику мелодически-интонационных оборотов, характерных для западного музыкального искусства, из смысла и содержания текстов, на которые изначально пелась и создавалась музыка.
По удачному выражению известного современного исследователя В. Розина, «можно сказать, что классическая музыка вырастает из системы речевых музыкальных высказываний (выражений), значения которых сформировались в жанрах музыкального искусства, тесно связанных со словом, причем музыкальные значения складывались при ассимиляции значений поэтического текста» . В. Розин отмечает, что такая точка зрения сложилась уже в ХХ веке и в числе теоретиков, разделявших ее, называет таких крупнейших авторов, как А. Швейцера и В. Конен.
Второй широко распространенный взгляд на становление музыкальной системы западно-европейского мира основан на понимании гармонически-дискретного начала как ее доминирующего признака. Среди отечественных музыковедов эту точку зрения отстаивал Л. Мазель. «Гармония, - писал он, - наилучшим образом служит организации целого, его логике и форме... В способности создавать напряжения и разрядки гармония не имеет соперников. Другие стороны музыки... не обладают такой способностью, как классическая гармония, распространять внутренние динамические соотношения на более крупные части музыкальной формы, а потому и не способны служить столь же мощными факторами формообразования» . Оценивая проповедуемую Л. Мазелем теорию гармонического становления западной музыки, уже упомянутый В. Розин пишет: «В этой концепции мир классической музыки, представленный гармонической системой, выглядит парадоксально: с одной стороны, он замкнут, непроницаем для человека, а с другой - в точности похож на мир его души. Как ни странно, душевная эмоциональная жизнь человека, по Л. Мазелю, - это как бы та же музыка, в ней действуют те же динамические процессы, те же напряжения и разрешения» .
Близкие идеи во второй и третьей четверти ХХ века высказывают не только многие музыковеды, но и психологи, занимавшиеся музыкой. Психологические теории порой во многом перекликаются с семиотическими. Так, В. Волошинов и Л. Выготский, анализируя переживание произведений искусства, писали о знаковом характере психических реакций человека: вне знака, сначала сформированного во внешнем, социальном контексте, нет и не может быть соответствующих реакций во внутреннем мире психических реакций отдельного человека.
В. Розин, анализируя этот психологический подход к восприятию музыки, высказывает интересную, на наш взгляд, гипотезу об одновременности формирования музыки и психики. Причем в данном случае очевидно, что имеется в виду не психика отдельного человека, а психотип, или ментальный тип определенной культуры, к которой относится и в которой формируется данная музыкальная система.
Подытоживая содержание «психологического» раздела, можно отметить, что нет принципиальной разницы между работами по общей психологии, имеющими отношение к искусству, и работами по психологии музыкальной. В целом все работы этой тематики можно поделить на два основных направления. В центре первого находится исследования законов и природы творческого процесса, - сюда же примыкают работы, посвященные преимущественно восприятию искусства. Все работы этого направления объединяет то, что восприятие и его разновидности большинство авторов признают не менее творческим процессом, чем сочинение, поскольку нет принципиальной разницы между созданием и воссозданием художественной реальности.
Второе направление обращено более к самому предмету творчества в искусстве - к художественному произведению и его составляющим. Все авторы этого направления так или иначе признают процессуальную природу произведения и выделяют соответствующие этому параметры его исследования. Однако стоит обратить внимание на то, что понимание произведения искусства как процесса четко отграничено от понимания процессов творчества или восприятия. Объединяет же их субстанция, управляющая обоими (и в целом любыми процессами) - их энергетическая природа, проявляющаяся на множестве онтологических уровней.
Говоря о темпоральных (иначе - континуальных, временных) искусствах в этом аспекте, можно вывести два фундаментальных закона их энергетической природы:
Материальная, или пространственная составляющая их бытия обуславливается процессом перемещения энергии (как в виде движения предметов, так и в виде звуковых волн).
Временная составляющая обусловлена процессом изменения энергии, так как любая существующая энергия чтобы проявить себя, должна неизбежно перейти из одной формы в другую.