Эрик Ромер: исчисление реального
Режиссерская слава пришла к Эрику Ромеру поздно - ему было уже под пятьдесят. К счастью, судьба отпустила ему еще сорок лет активной работы и неизменного присутствия на режиссерском небосклоне Европы. Присутствия, не бросающегося в глаза, но успокоительного в своем постоянстве и последовательности. Он не дожил всего трех месяцев до 90-летия, как будто не желая славословий в свой адрес - знавшие его рассказывают, что он всегда чуждался публичного внимания. Ромер, один из первых проповедников "политики авторства" в кино, не хотел, чтобы режиссерам придавался "звездный" статус - потому что в этом случае публика начинает ходить на их фильмы из снобизма. Ему лично нерастиражированность собственного образа помогала снимать кино именно так, как он любил это делать всю жизнь - на улицах, с очень маленькой группой и легкой съемочной техникой, стараясь ничем не нарушать окружающей повседневности - во имя максимально точной фиксации ее хода.
Текст: Ксения Косенкова (cinematheque.ru)
Хотя Ромера называют одним из главных действующих лиц французской "новой волны", среди фильмов, в свое время сделавших "волне" громкое имя, нет ни одной его работы. С натяжкой можно включить в их число новеллу Площадь Звезды в знаменитом киноальманахе Париж глазами… - но только если считать, что сборник 1965 года еще можно отнести к этому течению. С "новой волной" Ромер оказался связан прежде всего идеологически и организационно - как основатель "La Gazette du cinema", в которой пробовали силы Жак Риветт и Жан-Люк Годар, а также как автор и один из главных редакторов основного рупора кинореволюции - "Cahiers du cinema".
Photo extraite du sketch "Place de l'Etoile" d'Eric Rohmer
И в то же время именно фильмы Ромера - особенно восьмидесятых и девяностых годов - узнаются в программном призыве Франсуа Трюффо, относящемся к концу пятидесятых: "Необходимо уйти из слишком дорогих павильонов и выйти на залитые солнцем пляжи, где ни один кинематографист … не посмел установить камеру. (…) Нужно снимать на улицах и даже в подлинных квартирах; …надо рассказывать более содержательные истории перед подлинными замызганными стенами; если молодой режиссер должен снять любовную сцену, пусть он … позволит самим актерам найти необходимые слова среди тех, которые им приходится произносить в жизни".
Ромер, преподаватель литературы и начинающий писатель, открыл в себе страсть к кинематографу на просмотрах в парижской Синематеке. В конце 1940-х он впервые выступил со статьями о кино в изданиях "L'Ecran francais", "La Revue du cinema" и "Les Temps Modernes". Годар свидетельствует, что еще до знакомства с Ромером воспринимал его статью "Кино, пространственное искусство" как "основополагающую". Газета о кино, которая выросла из бюллетеня киноклуба Латинского квартала, просуществовала недолго и была закрыта по финансовым причинам. Начав сотрудничать в недавно открытом "Cahiers du cinema", Ромер, Годар и Риветт поначалу были на вторых ролях, как новички и даже любители - в противовес опытным критикам из киноклуба "Объектив 49". Но ситуация менялась: сплоченная группа, к которой присоединились еще Франсуа Трюффо и Клод Шаброль, постепенно стала завоевывать центральную позицию в журнале, особенно после публикации скандальной статьи Трюффо "Об одной тенденции во французском кино" (1954).
Эрик Ромер
Жак Риветт
Жан-Люк Годар
Клод Шаброль
С подачи Пьера Каста группу называли "бандой Шерера" (Шерер - настоящая фамилия Ромера), потому что Ромер был значительно старше других "младотурков" и пользовался у них наибольшим авторитетом. Группа старалась выступать в единстве по всем вопросам, расхождения в личных пристрастиях не выносились на поверхность и стали видны уже позже. "Банда" стояла на "хичкоко-хоуксовских" позициях - Ромер проповедовал любовь к американскому кино, считая, что Голливуд для одаренного режиссера - такая же земля обетованная, как Флоренция в эпоху Кватроченто для живописцев. Его привлекала своеобразная нейтральность американского кино, его прозрачность и ясность, внешнее отсутствие стилистического поиска. В специальном номере "Cahiers", посвященном Хичкоку, Ромер писал о режиссере, которого раньше никому бы не пришло в голову считать гением: "Возможно, впервые речь о Хичкоке ведется не на ужасном жаргоне кинопроизводства, не о тревеллингах, сметах и сроках, а о боге, дьяволе и душе. Хотя нет, о тревеллингах тоже". В 1957 году Ромер и Шаброль опубликовали книгу "Хичкок: первые сорок четыре фильма". Прокоммунистически настроенными кинокритиками в послевоенной Франции любовь к голливудскому кино воспринималась как ересь; профессиональную среду благодаря "банде Шерера" сотрясали нешуточные скандалы.
В 1957 году Ромер стал одним из главных редакторов "Cahiers" - наряду с Андре Базеном и Жаком Дониоль-Валькрозом. Базен, несмотря на совсем малую разницу в возрасте, был для Ромера учителем, мессией от киноведения. После смерти учителя в 1958 году Ромер писал, что "никто и никогда не сможет говорить о кино, не вдохновляясь работами Базена", что каждая его статья создавала "новый раздел размышлений, о котором мы и не подозревали", что "он сказал все, а мы пришли слишком поздно". Хотя поиск "реальности" в кино был веянием времени, именно Базен дал теоретические основания этому поиску, выводя реалистичность кинематографа уже из самой его онтологии. Из всех авторов "Cahiers", ставших режиссерами, Ромер наиболее последовательно развивал принципы, выдвинутые Базеном, и всю жизнь высказывал убеждения, в которых без труда можно увидеть явственный след "базенизма".
Андре Базен
Это проявилось не только в предпочтении "реальности" "образу", а глубинной мизансцены - монтажным манипуляциям. Ромер воспринимал кино как средство, способное открывать красоту мира - божественного творения - уже за счет механической фиксации его образа на пленке. В интервью, данном "Cahiers" в 1970 году, Ромер говорил о фильмах Люмьеров: "Эти фильмы нас впечатляют тем, что они дали нам глянуть на мир другими глазами и восхититься, как говорит Паскаль, вещами, оригиналом которых мы восхищаться не умели. По улице проходят люди, играют дети, катятся поезда: ничего, кроме самого обыденного. Именно это для меня - важнейшее, эта первичная очарованность". Ромер, как и Базен, был верующим католиком - соотношение "реалистичности" и "религиозного взгляда" стало одним из камней преткновения в редакции "Cahiers". Базену и Ромеру противостояли левые атеисты Жак Дониоль-Валькроз, Жозеф-Мари Ло Дюка, Крис Маркер, Пьер Каст. Ромер продолжал полемику и через многие годы: "В лучшем случае искусство - проявление во Вселенной руки Творца. Правда: нет позиции более телеологической, более теологической, чем моя. Это позиция зрителя. Если бы он уже не обнаружил красоту в мире, как мог бы он следить за ней в изображении мира?".
На протяжении 1950-х Ромер снимал на 16 мм короткометражки (Дневник негодяя, Береника, Крейцерова соната и др.). Полнометражный дебют Знак льва (1959) мог войти в число манифестных фильмов "новой волны", но этого не произошло. Возможно оттого, что главный герой - тяжеловесный и малопривлекательный Пьер Вессельрин - не мог тягаться с сексапильностью Мишеля Пуакара из фильма На последнем дыхании и непосредственностью Антуана Дуанеля из 400 ударов. Возможно потому, что фильм опоздал: из-за проблем в компании Шаброля, которая продюсировала Знак льва, он был выпущен лишь через три года после создания. Провал оказался для Ромера очень болезненным - предводитель "банды", которому было уже за сорок, оказался позади Годара, Трюффо и Шаброля. В Знаке льва, который со временем стал получать все более высокие оценки, заложены многие черты будущих "типичных" фильмов Ромера - удивительная чувствительность к "гению места", мистицизм героя, свято верующего в свой "знак льва", игра случая и предопределения, особая "каникулярная" атмосфера, ироничная отстраненность режиссерского взгляда. Но было и нечто, от чего он со временем откажется навсегда - бессловесность большей части фильма, зашкаливающий драматизм коллизии и явная зависимость от любимых режиссеров - Ренуара, Брессона, Хичкока.
Знак льва (1959)
Жан Ренуар
Альфред Хичкок и Франсуа Трюффо
Неудача постигла Ромера и на посту главного редактора журнала. Риветт, Дониоль-Валькроз, Трюффо обвиняли его в том, что "Cahiers", замкнувшись на прославлении американского кино, не оказывает должной поддержки фильмам "новой волны" перед лицом атак конкурирующего журнала "Positif"; обвиняли в аполитичности и игнорировании документального и экспериментального кино - французского и зарубежного. Ромер вдруг предстал консерватором, препятствием на пути "прогресса". Победил модернист Риветт (чей первый фильм Париж принадлежит нам провалился, как и картина Ромера), сторонник структуралистского и лингвистического подходов к киноведению в противовес "онтологическому" базеновскому взгляду. В 1963 году Ромер вынужден был уйти из "Cahiers". Следующие три года он снимал короткометражки и фильмы для телевидения - о Сервантесе, Паскале, Дрейере, Малларме, Люмьерах и др.
Ромер действительно был традиционалистом, предпочитая Бальзака Беккету, а Гюго - Дос Пассосу. В следующем пассаже из интервью 1983 года видно, что размышления филолога Ромера о литературе конгениальны его поискам в кино: "В романах Бальзака есть содержание бесед, в романах двадцатого века есть беседы, но содержания нет, смысл таится между строк: люди произносят плоские фразы. (…) Я люблю показывать на экране людей мыслящих, наделенных "психе". Я верю до сих пор, что кино, основанное на интриге и характерах, современно, если не более современно, чем кино апсихологическое и лишенное драматического действия". Синефильская цитатность "новой волны" и склонность к разрушению повествовательной структуры были чужды Ромеру с самого начала. Искусству, созерцающему самое себя, он противопоставлял искусство, созерцающее мир, а кино как цели - кино как средство для этого созерцания. Современность Ромер диалектически связывал с традицией: только сохранение прошлого позволяет идти вперед, ибо нет ничего более преходящего, чем мода.
С помощью молодого энтузиаста Барбета Шредера, основавшего компанию "Les Films du Losange", в 1962 году Ромер снял короткометражку Булочница из Монсо, которая положила начало циклу Шесть моральных историй. В цикл также вошли Возвышение Сюзанны, Коллекционерка, Моя ночь у Мод, Колено Клер, Любовь после полудня. Немаловажно, что почти всю жизнь сотрудничая с "Les Films du Losange", Ромер обеспечил себе достаточно независимый статус, особенно после международного успеха третьей, четвертой и пятой Моральных историй. Этот успех стал началом долгого и ровного пути режиссера, четко знающего, чего он хочет от своих фильмов. Критик Жан-Мишель Фродон в середине 1990-х писал, что "мало кто из режиссеров может говорить о "своем зрителе". У Ромера такое право есть".
Кадр из фильма "Булочница из Монсо" (1963)
Возвышение Сюзанны (1963)
Коллекционерка (1967)
Моя ночь у Мод (1969)
Кадр из фильма "Моя ночь у Мод"
Колено Клер (1970)
Любовь после полудня (1972)
Задав себе некие четкие рамки, в том числе в виде создания киноциклов, Ромер свободно варьировал в этих рамках интересующие его мотивы, а зритель выбирал фильм, близкий лично ему. "Я хотел бы, - говорил Ромер, - чтобы между интерпретацией публики (наивной? сомневаюсь) и мнением критиков была бы наикратчайшая дистанция". Восьмидесятые прошли под знаком серии Комедии и пословицы (Жена летчика, Удачное замужество, Полина на пляже, Ночи полнолуния, Зеленый луч, Друг моей подруги), в девяностые был снят цикл из четырех фильмов Сказки времен года. Ритм, который Ромер задал самому себе, и его своеобразный аскетизм вызывали восхищение друзей. Франсуа Трюффо отзывался о нем: "Эрик Ромер - самый чистый человек из нас. Это упрямый и цельный человек, логичный и чёткий в своих поступках. Да, приходится признать: лучший французский режиссёр является самым умным и чистым человеком. К тому же он чужд популярности, отказывается ездить на фестивали и выступать по телевидению. Он вне системы".
Жена летчика (1981)
Удачное замужество (1982)
Полина на пляже (1982)
Ночи полнолуния (1984)
Зеленый луч (1986)
Кадр из фильма "Зеленый луч"
Друг моей подруги (1987)
Позаимствовав заголовок "Моральные истории" ("Contes moraux") у писателя XVIII в. Жана-Франсуа Мармонтеля, Ромер придал названию не совсем явственный смысл. Слово "моральные" не имеет здесь прямой связи с нравоучительностью и обличением пороков. Ромер возводит свои истории к творчеству писателей-моралистов, которых более всего интересовала человеческая природа и психология, состояние умов и оттенки чувства. Поэтому "морализм" здесь означает скорее выведение на поверхность внутренних состояний, склонность героев к тщательному - слишком тщательному, даже парализующему - самонаблюдению. Все сюжеты варьируют более или менее одну и ту же тему, однако если в каких-то случаях коллизия принимает форму моральной дилеммы в общепринятом смысле - выбора верности или измены (Моя ночь у Мод, Любовь после полудня), то в других случаях этого в явном виде нет (Возвышение Сюзанны, Коллекционерка).
Сама коллизия Моральных историй состоит в том, что мужчина, так или иначе связанный с одной женщиной, испытывает интерес к другой, зная, что она ему не подходит. Меж двух женщин, как меж двух огней - один из них греет, а другой обжигает. Отношение к "другой" женщине емко выражено устами Жерома, главного героя Колена Клер: "С ней все очень странно. Она вызывает у меня стойкое, но бесцельное желание. Чистое желание, желание пустоты. При этом я не хочу ее - если бы она сама бросилась мне в объятья, я бы ее, пожалуй, оттолкнул. Но даже если я не хочу ее, мне нужно что-то вроде права на нее. Права, порожденного силой моего желания". В рамках этого чувственного парадокса, этой диалектики влечения и отвращения, так и не находящих, кстати, сексуального выхода, существуют все главные герои Моральных историй.
Иногда говорят, что Ромер отсылает к традиции куртуазной любви, которая реализуется в сфере воображаемого, однако это сильная натяжка: в этой традиции трудно найти место, например, героям Возвышения Сюзанны и Коллекционерки - "злым мальчикам", которым больше всего хочется сломать девочку как куклу и посмотреть, что у нее внутри. Герои не только наблюдают и анализируют, но и выдумывают себя. "Мои герои - как Дон Кихот - считают себя персонажами романа. Но, скорее всего, никакого романа нет", - писал Ромер. Чем больше они находят логических самооправданий, тем меньше симпатии вызывают. Ромер заложил в Моральные истории особый эффект зазора, дистанции между сознанием протагониста, непрерывно повествующего "о себе любимом" в кадре и за кадром, и всевидящим, беспристрастным глазом камеры. Контрапунктное сочетание самовосприятия героя и изображения часто не оставляет зрителю шанса отождествиться с героем, встать на его сторону.
Желая "экранизировать" интроспекцию, то есть нечто, что прямой визуализации не поддается, и при этом сохранить классическую повествовательность, Ромер ставил своеобразный анти-эксперимент. Он шел против одного из самых радикальных высказываний "новой волны" - фильма В прошлом году в Мариенбаде (1961) Алена Рене и Алена Роб-Грийе, а также против "нового романа" как его литературного эквивалента. Попытки представить работу сознания в кино чисто визуальными средствами для Ромера "либо ложь, либо трюк", а единственное адекватное средство для передачи этой работы - речь. Речь, рождающая в столкновении с изображением некое новое, сугубо кинематографическое, качество. Изображение, по мысли Ромера, существует не для того, чтобы "означивать" вещи, как это бывает в поэтическом кино, а для того, чтобы "показывать" то, что существует само по себе; для означивания же существует речь.
Ален Рене
В прошлом году в Мариенбаде (1961)
You can watch this video on www.livejournal.com
Click to viewИсточник: Cinematheque
ССЫЛКИ:
Эрик Ромер - статья в Википедии
A Short History of Cahiers du cinéma by Emilie Bickerton
Другая история «Кайе дю синема»