Эрик Ромер: исчисление реального. Vol.2.
Опровергая обвинения в литературности Моральных историй, Ромер писал в статье "Письмо критику": "То, что я "говорю", я говорю не словами. Говорю и не изображениями, да не обидятся все приверженцы чистого кино, намеренного "говорить" своими кадрами, как глухонемой - руками. По сути, я не говорю, я показываю. Показываю людей, действующих и говорящих. Вот все, что я умею делать; но в этом мое подлинное намерение". Ромер, таким образом, вырабатывал собственный вариант концепции "тотального" кино, в котором слово не просто несет служебную функцию, но приравнивается по важности к изображению. Речь и случай - два главных двигателя сюжета в фильмах Ромера. Сюжета, который сторонится излишней драматичности, слишком явной интриги, чаще всего оставляя зрителя в повседневной "парадигме".
Эрик Ромер
Текст: Ксения Косенкова (cinematheque.ru)
Эрик Ромер
Герои Моральных историй, несмотря на всю их рациональность, не находятся в равновесии - душевном или даже ментальном. Ромер показывает их в колеблющемся состоянии, состоянии поиска - прежде всего нужной, "правильной" женщины, но также и верного для себя мировоззрения. Отсутствие твердой почвы под ногами раздражает и нервирует их. Если и есть в них равновесие, то больше напоминающее паралич, неспособность сделать выбор "или-или". В Моей ночи у Мод, самом известном фильме цикла, рассказчик и его приятель спорят о Паскале, о его знаменитом "аргументе пари" (если мы ставим на бога, а его нет, мы ничего не теряем; если он существует, обретаем жизнь вечную). Рассказчик - католик, его приятель - марксист, причем оба как бы "догматики". Но рациональность лишает их настоящей веры в свою догму. Обсуждая Паскаля, они несколько раз незаметно меняют мировоззрение. Один предстает то янсенистом, то иезуитом, а другой еретически примеряет аргумент пари к марксизму. Через много лет мотивы Моей ночи у Мод отзовутся в Зимней сказке из цикла Сказки времен года: Фелиси, парикмахерша с речевыми проблемами (почти уникальный для Ромера персонаж), в своей "наивной" вере самостоятельно сформулирует аргумент пари, поставит на чудо - и чудо произойдет.
Зимняя сказка (1992)
Течение мысли, неустойчивость чувства, данные сквозь нюансированный диалог и очень естественную жестикуляцию, это содержательная "константа" фильмов Ромера - и Комедий, и Сказок, и фильмов, не входящих в циклы (Четыре приключения Ренетт и Мирабель, Свидания в Париже). Мы видим как будто ни к чему особо не обязывающий эпизод из жизни, "сумму дней", выдержки из дневника (зачастую интертитры дают указания на месяц и день недели). Герои Ромера склонны фиксировать и озвучивать самомалейшие оттенки собственных непокоящихся состояний, обсуждать и ранжировать мир вокруг себя. Идеи здесь не имеют устойчивого существования, каждое мгновение они теряются и обретаются вновь. Люди встречаются и расстаются легко, слишком легко - пяти минут им иногда достаточно, чтобы пригласить нового знакомца пожить вместе или поехать в отпуск. Прикосновения, поцелуи, объятия здесь не признак по-настоящему интимных отношений - скорее приглашение к флирту, разговору, обозначение открытых возможностей. Говорливость героев оттеняет моменты их молчания, вдруг прорывающегося почти катастрофического одиночества - как у Дельфины из Зеленого луча, Бланш из Друга моей подруги или Гаспара из Летней сказки. Из всего этого непрерывного и неуловимого течения жизни постепенно вырисовываются узнаваемые ситуации и характеры.
4 приключения Ренетт и Мирабель (1986)
Свидания в Париже (1995)
Летняя сказка (1996)
У Комедий и Сказок, что следует уже из названий, гораздо более легкая, гривуазная интонация, чем у Моральных историй. Их задачи менее амбициозны, истории более полифоничны, герои, как правило, моложе и, может, не так умны, но явно вызывают у Ромера больше симпатии. В некотором смысле Ромер здесь смещает внимание с умозрительных конструкций, выдаваемых персонажами, на самих персонажей. Название "Комедии и пословицы" Ромер заимствует у Мюссе, между тем им можно предпослать и название какой-нибудь из пьес Мариво - например, "Игра любви и случая". "Автор "Комедий и пословиц" был сродни XVIII веку, - писал Ромер, - и в этом отношении, быть может, я захотел к нему приблизиться, отказавшись от того, что Ницше называет духом тяжести: от дидактизма". Однако комедийные по природе своей пертурбации, разнообразные "квипрокво" далеко не всегда соответствуют довольно мрачному настрою фильма - как в Удачном замужестве или Ночах полнолуния.
Меняется здесь и визуальная манера, приближаясь к тому, что изначально постулировал Ромер. Камера известного оператора Нестора Альмендроса, снимавшего Моральные истории начиная с Коллекционерки, скорее всего была, как ни парадоксально, слишком талантлива, слишком поэтична для режиссера, который хотел прежде всего прозаизма, подлинности, хотел, чтобы прием был скрыт, а камера - "совершенно незрима". В какой-то момент Ромер стал вдохновляться телевидением: естественностью поведения людей перед камерой в тот момент, когда они о ней забывают, тем, что телевидение в меньшей степени озабочено стилем, чем собственно предметом, которое оно показывает. Фильм Зеленый луч, получивший в Венеции "Золотого льва", почти полностью сымпровизирован; Четыре приключения…, по признанию Ромера, "одновременно и очень выписаны, и вовсе не написаны".
Нестор Альмендрос
Ромер не пренебрегает неровностями, случайностями фактуры и актерского поведения, не пытается выйти за пределы данного. Поэтому фильмы его существуют в очень подробном "здесь и сейчас". Он отказывается от всех приемов, которые кажутся ему манипулятивными, во имя показа вещи такой, какова она есть - а точнее, такой, какова она в нашем обыденном восприятии. В фильмах нет, за очень редкими исключениями, закадровой музыки; изображение, особенно когда герои говорят, строится по преимуществу на средних планах, с позиции немного отстраненного, но близкого наблюдателя. Чаще всего Ромер задействует молодых неизвестных актеров, лица которых не тянут за собой ненужных ассоциаций, а реакции не слишком отточены и техничны. В Моральных историях снимались уже знаменитые к тому времени Жан-Луи Трентиньян и Жан-Клод Бриали - и это отчетливо придавало историям нетипично большую для фильмов Ромера "весомость". В своей статье "Парадокс актера" Ромер высказывал мысль, что самые "плохие" актеры в фильмах Ренуара несут в себе избыток подлинности, который искупает неточность их игры; а великому Габену этой подлинности, напротив, не хватает. У самого Ромера можно привести в пример Эмманюэль Шоле, которая в фильме Друг моей подруги отменно неловка и угловата - и, действительно, именно за счет этой естественности раскрывает характер своей закомплексованной героини.
Мари-Кристин Барро и Жан-Луи Трентиньян в фильме "Моя ночь у Мод"
Жан-Клод Бриали в фильме "Колено Клер"
Софи Ренуар и Эмманюэль Шоле в фильме "Друг моей подруги"
Последовательный поиск "подлинности" получил своеобразное развитие в тех фильмах Ромера, которые обращены к прошлому. Трюффо как-то сказал, что склонность к реализму не дает ему вводить в фильм нечто исключительное (например, самоубийство), зато он охотно выносит исключительное на экран, если оно есть в готовом произведении. Установка Ромера схожа: "Я не способен писать о том, что происходило бы в прошлом. У меня слишком большой посыл к реальности, чтобы пытаться самому вкладывать в уста человека, который не был бы моим современником, хоть одно-единственное слово. Мне необходим текст". После завершения работы над Моральными историями Ромер обратился к новелле Генриха Клейста "Маркиза д'О". Этот текст был выбран потому, что прописанными, пусть иногда и в косвенной речи, диалогами и четкими указаниями на позы и движения героев напоминал сценарий и требовал для экрана наименьшей адаптации. Фильм был снят на немецком, то есть на языке оригинала. При постановке "Персеваля Галльского", по незаконченному стихотворному роману автора XII века Кретьена де Труа, перед Ромером встала очень сложная задача перевода средневекового текста на понятный публике язык. Авторы книги "Постмодернистская медиевистика" отмечают в главе, посвященной фильму Ромера: "Верность Ромера словесной выразительности средневекового текста почти совершенна".
Маркиза д'О (1976)
Парсифаль Галльский (1978)
Но дело не только в тексте - как репрезентировать реальность, видимая сторона которой знакома нам в основном по живописи? Ответ напрашивается сам собой: обратиться к искусству того времени как к единственному доступному для современного восприятия проводнику в прошлое. Маркиза д'О стилизована под неоклассицистскую живопись начала XIX века. В "Персевале" мизансцены и декорации решены в предельно условном ключе, что отсылает, с одной стороны, к средневековому театру, с другой - к миниатюрам XII-XIII веков, а также подчеркивает мифологическую сущность самого произведения. Режиссер хотел "передать чувство природы, чувственность романской эпохи, выражающихся как раз в некоем чертеже, в чем-то очень абстрактном, в простой геометрической линии". Дальше всего по пути стилизации Ромер зашел в фильме 2001 года Англичанка и герцог, снятом по мемуарам английской аристократки Грейс Эллиот о Париже времен Великой французской революции. 81-летний режиссер, который еще в пятидесятые-шестидесятые ратовал за использование цветной пленки и живую запись звука, обратился к новейшим цифровым технологиям. Его не могли удовлетворить съемки ни в Париже, который сильно изменился, ни в хорошо сохранившихся старых городках. Художник Жан-Батист Маро написал по заказу Ромера несколько десятков картин в соответствии с канонами эпохи, в которые затем были "инкрустированы" действующие лица. Париж был таким образом, во-первых, воссоздан по аутентичным планам, во-вторых, предстал таким, каким мы его знаем по картинам и гравюрам XVIII века.
Кадр из фильма "Маркиза д'О"
Фабрис Лукини и Ариэль Домбаль в фильме "Персиваль Галльский"
Англичанка и герцог (2001)
Было бы ошибкой думать, несмотря на непрерывные поиски Ромером "реальности", что к стилизации он обращался только в исторических экранизациях. Другое дело, что в фильмах о современности он проводил ее исподволь, едва заметно. Снимая Полину на пляже, он вдохновлялся живописью Матисса. Для Ромера было невероятно важным продуманное цветовое решение фильма. В Ночах полнолуния доминирует тревожное сочетание серого и желтого, а на стенах квартиры висят репродукции Мондриана - как будто подчеркивая геометризм пригородных новостроек, в которых разворачивается действие. В легком летнем фильме Друг моей подруги доминанта - сочетание синего и зеленого. Если в Коллекционерке, своей первой цветной картине, Ромер явственно наслаждался открывшимися колористическими возможностями, то в следующей затем Моей ночи у Мод он сознательно возвратился к черно-белому изображению. Клермон-Ферран виделся Ромеру черным городом, а белый снег играл в сюжете решающую роль.
Цвет, кроме прочего, позволяет Ромеру точно передавать ощущение сезона и времени дня. Он говорил о своих фильмах как о "рабах погоды". В некотором смысле они были "сказками времен года" начиная еще с Моральных историй. Средствами кино Ромеру удается достичь того, чего с помощью слов достигал Артюр Рембо - острого, почти тактильного, ощущения присутствия: "Пасмурное июльское утро. Привкус золы в воздухе; запах сырых поленьев в очаге; намокшие цветы, сумятица прогулок…". Для Ромера чувство сезона и погоды - это то, что "привязывает" фильм к его вере, к его восхищению красотой космоса и позволяет, одновременно, не вносить религиозность в фильм слишком явно.
Весенняя сказка (1990)
Осенняя сказка (1998)
Тройной агент (2004)
Любовь Астреи и Селадона (2007)
"Онтологичность" подхода Ромера к кино, в которой он следовал за Базеном, заставляла его искать как "правды времени", так и "правды пространства". Как из фрагментов, на которые местность неизбежно дробится при естественных ракурсах, сделать пространство единое и при этом соответствующее реальности? С самых первых фильмов - Знак льва, Булочница из Монсо - видно, что персонажи Ромера часто как бы расчерчивают пространство - городское или природное - своими передвижениями, обозначают диспозицию, становятся геометрами - "измерителями земли". Причем как правило это не "где-то в Париже" или "где-то на юге Франции"; камера или сами герои называют, именуют город и улицу, еще сильнее встраивая зрителя в местность. В новелле Площадь Звезды из альманаха Париж глазами… сюжет с мнимым убийством был обусловлен самой топографией площади. Вдохновляясь "гением места", его уникальностью, Ромер нередко приспосабливал интригу к месту действия уже после написания сценария, делая историю производной от конкретного пространства.
Стараясь ухватить текучесть повседневности и человеческого сознания, Ромер задавал самому себе довольно строгие рамки. Зачастую его называют классицистом - это определение верно именно в таком смысле. Он создал для себя нечто вроде "нормативной эстетики", принял добровольную аскезу. Например, ограничил тематику фильмов почти исключительно любовной и философской. Есть и своего рода "единство места": действие фильмов о современности никогда не выходит за пределы Франции. Ромер будто следует завету Жана Ренуара: "Француз, который живет во Франции, пьет красное вино и ест сыр бри, созерцая серый парижский пейзаж, может создать нечто ценное, только опираясь на традиции, созданные людьми, жившими, как и он".
Циклы Ромера - это своеобразная матрица, просчитывающая возможные варианты судьбы. Он любил разбивать свои произведения на части - это касается не только серий, от Моральных историй до Сказок времен года, но и отдельных фильмов. У Ренетт и Мирабель, как явствует из названия, четыре приключения. Свидания в Париже состоят из трех новелл. Фильм Дерево, мэр и медиатека разбит на семь главок, исходящих из предположения "если бы не…". Часто Ромер строил фильмы симметрично в содержательном плане: если в Зимней сказке женщина разрывается между тремя мужчинами, то в Летней - мужчина между тремя женщинами.
Дерево, мэр и медиатека (1993)
Но если эту сторону творчества Ромера можно назвать классицистской, то верно и другое: Ромер наследовал также и сентиментализму как обратной стороне просвещенческого разума. Больше всего его интересовали человеческие чувства во всем их многообразии и непостоянстве. Он избегал гипербол, трагедии. Интересовался не прошлым и будущим, но только чувственным настоящим своих героев. В трактовках моральных вопросов не хотел однозначности. Старался донести до зрителя точку зрения своих персонажей. Можно сказать, что Ромер был сентименталистом, заключившим свое творчество в особого рода классицистские рамки.
Ромер действовал как хороший архитектор, который отталкивается в своем проекте от данной ему реальности. Или наоборот: реальность "обживала" строгие конструкции его фильмов, как люди обживают новый дом. Так или иначе, фильмы Ромера - это просто очень хорошее кино.
Eric Rohmer for The New Yorker
Источник: Cinematheque
ССЫЛКИ:
Eric Rohmer > Toutes les photos de ses films
A Short History of Cahiers du cinéma by Emilie Bickerton
Другая история «Кайе дю синема»