Голливудские феерии
Нет, не было и не будет ничего более роскошного, чем "Золотой Век" Голливуда
"Парад рампы", 1933
Тем, кто не может понять, почему герои фильма вдруг начинают петь или танцевать на улицах Парижа, Нью-Йорка или при дворе короля Сиама, никогда не договориться с поклонниками Джуди Гарланд, Джина Келли или Сид Черисс. Но ни один жанр не оказал такого влияния на формирование "американской мечты" и "американского характера", а заодно - на техническое развитие кинематографа, как голливудский мюзикл. Благодаря усилиям Рубена Мамуляна, Артура Фрида, Басби Беркли, Стенли Донена, Винсента Минелли и их не менее прославленных актеров, миллионы людей насвистывали песенки из мюзиклов, миллионы подростков впервые объяснялись в любви "высоким штилем", почерпнутым из порой наивных, но остроумных диалогов. Поющие и танцующие герои становились национальными идолами. Это был самый короткий, но и самый трудный путь к сердцам зрителей. Мюзикл расцветал в суровые годы, заставляя публику на полтора часа забыть о своих проблемах в годы Великой Депрессии, выполнял политическую функцию в годы войны, воспевая патриотизм "бравых парней" ...
Музыка в кино появилась раньше слов. В апреле 1926 года компания "Уорнер Бразерс" основала корпорацию "ВИТАФОН". Ее целью было производство звукового кино. Впервые деятельность "ВИТАФОН"а блаа публично продемонстрирована 6 апреля 1926 года в "Уорнер-театре". К изумлению зрителей, оркестровая яма блаа пуста. Звук шел с экрана. Были показаны короткие фильмы с участием Нью-йоркского филармонического оркестра и знаменитых певцов того времени. За тем последовал фильм "Дон Жуан", с Джоном Бэрримором в главной роли. Ни одного слова в фильме слышно не было, зато играл симфонический оркестр и время от времени звенели шпаги. Реакция публики была столь живой, что компания решила в следующий свой фильм включить песни. Так появился "Певец джаза" с Олом Джолсоном в главной роли. Премьера состоялась 6 октября 1927 года и вызвала фурор. По всей стране люди рвались в кинотеатры, чтобы поплакать над историей еврейского юноши, разрывающегося между долгом перед отцом, призывавшим его стать кантором в синагоге, и собственной мечтой - джазом. В конце фильма, когда Джолсон опускается на одно колено, вытягивает руки, как будто хочет обнять весь мир, и восклицает: "Мама!", зал, по свидетельству очевидцев, превращался в рыдающую толпу. Успех фильма решил все. Кинотеатры по всей стране стали переоборудовать залы "под звук". Естественно, успех "Певца джаза" повлек за собой множество имитаций. Появилось сразу несколько полузвуковых фильмов с тем же эмоциональным конфликтом - отцы и дети, крики "мама!", и слезы в конце.
"Дон Жуан". 1927 г.
Октябрь 1927 год. На премьере фильма "Певец джаза".
Эл Джолсон.
Финальная сцена фильма.
"Только представьте", 1930
Но все эти фильмы были лишь пробой - студии демонстрировали зрителям любимых исполнителей, их возможность петь и говорить с экрана. Но один фильм, снятый на студии "МГМ" в 1929 году, стал не только первым мюзиклом, но и вообще первым звуковым фильмом, удостоенным премии "Оскар" как лучший фильм года. Это была "Бродвейская мелодия". Для простой сентиментальной истории двух сестер, ищущих славы на музыкальной сцене, студия выбрала звезду немого кино Бесси Лав (старшая сестра), к этому времени почти переставшую сниматься, и 17-летнюю Аниту Пейдж, сыгравшую младшую, легкомысленную сестру. В роли хозяина труппы снялся бродвейский "герой" Чарльз Кинг. Съемочная группа под руководством Гарри Бомона приступала к работе со смешанным чувством трепета и воодушевления. Многое приходилось делать впервые. В ходе съемок были неприятные сюрпризы. Например, оказалось, что позвякивание бижутерии на шелковых платьях резонирует при записи звука. Пришлось подвешивать каждую бусинку на тонкой резинке. По этим же причинам пришлось отказаться от платьев с мeтaллической бахромой. Поскольку звук записывался живьем, а режиссер хотел, чтобы камера не стояла на месте, а двигалась, пришлось придумать, как избежать скрипа колес. Звукозаписывающая техника улучшалась практически еженедельно, и вторая половина фильма звучит лучше, чем первая.
Кадр фильма "Бродвейская мелодия". 1929 г.
Актёрский ансамбль фильма "Бродвейская мелодия".
"Шоу из шоу", 1929
Сейчас, после более шестидесяти лет совершенствования технологии, этот фильм смотрится довольно статично. Для своего же времени он был просто великолепен. Закулисная жизнь тогда была в новинку, и то, что камера заглядывала в костюмерные, следовала на сцену; где кипела жизнь, поражало зрителей.
Интерес к жизни сцены заставил продюсеров обратиться к бродвейским мюзиклам. Появились многочисленные экранизации оперетт, чаще всего, неудачные: оказалось, что простой перенос сценического действия на экран становится тяжелым и скучным зрелищем, лишенным даже следа волшебства. Однако среди тяжеловесных экранизаций начала 30-х годов было несколько фильмов, которым удалось избежать статичности и скуки. Сценарии этих фильмов были оригинальными или написанными по мотивам пьес, настолько прочно забытых, что тоже казались оригинальными. В первую очередь прорыв в то, что потом стало называться классическим мюзиклом, связан с именем режиссера Эрнста Любича. Сочетание в его фильмах голосов, звуковых эффекroв, мобильной камеры оказало влияние на многих режиссеров последующих десятилетий.
Эрнст Любич.
Второй гигант, внесший вклад в формирование жанра мюзикла на его ранней стадии, был Кинг Видор. Он начал работать в Голливуде в 1925 году и снял несколько выдающихся немых фильмов. С приходом звука он особо заинтересовался возможностями его использования для драматических эффектов. Идея его первого звукового фильма была более чем вызывающей для того времени. За несколько лет до этого он уже предлагал сделать фильм, все актеры в котором были бы чернокожими. Чтобы избежать второго отказа, Видор сказал, что готов работать без жалования. Студия неохотно согласилась. Видор начал съемки фильма "Аллилуйя!". Актеров в основном набрали в бедных районах Нью-Йорка и Чикаго. Намерения режиссера были искренними - ему хотелось воссоздать религиозный пыл и бесхитростную сексуальность негритянского народа, которые он помнил по своему детству. И хотя он приступал к делу с наилучшими чувствами, фильм не обошелся без традиционных представлений "белого о черном". Получилось, что чернокожий человек сексуально озабочен, разум его напоминает разум ребенка, затуманенный примитивными страхами. Монологи героев звучат напыщенно, зато спиричуэлс, рабочие и традиционные песни - впервые адекватно.
Кинг Видор
"Счастливые дни", 1930
Третий великий режиссер ранних мюзиклов Рубен Мамулян до приглашения в Голливуд снискал устойчивую репутацию театрального новатора. Его первым фильмом стали "Аплодисменты" - история стареющей куплетистки, которую блестяще сыграла Хелен Морган.
Фильмы Любича и Мамуляна были орхидеями на поле ромашек Они внесли в зарождающийся жанр остроумие и стиль. Большинство зрителей, к сожалению, ничего не знали об орхидеях и устали наклоняться за ромашками. К 1931 году производство музыкальных фильмов приостановилось. Началась Великая Депрессия.
Прокатчики отныне, чтобы привлечь публику, писали на афишах: "Наш новый фильм - НЕ мюзикл!". Большинство продюсеров считали, что слово "музыкальный". применительно к фильму означало провал, и музыкальных звезд либо увольняли, либо заставляли сниматься в обычных фильмах. Дошло до того, что музыкальные номера вырезались из уже готовых фильмов.
"Аллилуйя!", 1929
Рубен Мамулян
"Аплодисменты". 1929
Но исполнительный директор компании "Уорнер бразерс", Дэррил Занук чувствовал, что вскоре интерес к мюзиклу должен возродиться. Страна была в глубочайшей депрессии, и он считал, что зрители дошли до того состояния, когда хочется убежать в мир фантазии, где вместо очередей за хлебом - стройные ряды кордебалета, и деньги добывают не продажей яблок и сигарет, а песнями и танцами на нарядной сцене. Музыкальный фильм вряд ли мог заставить зрителей забыть голод и отчаяние, но на девяносто минут мог заглушить боль взрывами смеха и музыкой.
Занук знал, что ему придется столкнуться с сопротивлением руководства студии. На вопрос "А не начать ли нам снова производство музыкальных фильмов?" он получил решительное "Нет!". "Уорнер Бразерс" вложили много денег в производство мюзиклов на первых порах звукового кино и даже добавляли цвет в некоторые из них, что было чрезвычайно дорого, но теперь один из братьев-хозяев сказал Зануку: "Мы даже не можем избавиться от тех фильмов, которые у нас уже есть!". Занук не собирался сдаваться. Он начал снимать фильм без ведома братьев Уорнер. Фильм назывался "42-я улица".
Дэррил Занук
"42-я улица", 1933
Для постановки музыкальных номеров Занук нанял известного балетмейстера Басби Беркли. Он прославился своими бродвейскими работами 20-х годов, затем приехал в Голливуд, где работал с Сэмюэлом Голдвином. Беркли уже собирался вернуться в Нью-Йорк (ведь в Голливуде работы не было), когда его пригласили ставить музыкальные но мера в "42-й улице".
Неуживчивый и сварливый по характеру, Беркли был просто помешан на возможностях кинокамеры. Он был уверен, что с помощью камеры можно сделать все, что угодно. И он это блестяще доказал - все свои музыкальные номера он снимал одной камерой вместо традиционно четырех. Каждый эпизод он снимал так, каким тот впоследствии появлялся на экране. Этому предшествовала огромная подготовительная работа - он рисовал весь номер заранее на желтых листах бумаги. В это трудно поверить, когда видишь конечный результат - все кажется таким естественным! Сдобрив свои фильмы чистосердечной вульгарностью и простодушной эротикой, Басби Беркли выработал фирменный знак фильмов Уорнеров в 30-е годы.
Басби Беркли
"Рожденные для танца", 1936
"42-я улица", обошлась в 379 тысяч долларов. Фильм показали Джеку Уорнеру. Занук потом вспоминал его реакцию: "Он просто взбесился. До того, как он посмотрел фильм, он понятия не имел, что это мюзикл. Нас спасло то, что фильм ему понравился". Но за финансы студии отвечал другой брат - Гарри. Посмотрев фильм в Нью-Йорке, он телеграфировал: "Это лучшая картина, которую вы прислали мне за последние пять лет". Занук был реабилитирован, а "42-я улица" вышла в свет и завоевала большую популярность.
Фильм не претендует на многое, хотя и пользуется заслуженной славой первооткрывателя новой эпохи музыкального кино. Одно из его несомненных достоинств - сценарий, хотя о нем всегда забывают из-за музыкальных номеров в постановке Беркли. Он забавен, полон сардонических шуток времен Депрессии. Сюжет достаточно традиционен - жизнь кулис, взаимоотношения актеров, хористок, режиссеров ... Ведущую актрису заменяют молодой, из которой режиссер пытается сделать звезду. Начинающую актрису сыграла Руби Килер, обладавшая весьма скромными талантами. Через 30 лет после съемок, выступая перед зрителями во время ретроспективного просмотра "42-й улицы", актриса совершенно обезоружила публику, сказав: "Я не могла играть. У меня был ужасный голос, а теперь я вижу, что и танцовщица из меня получилась не самая лучшая в мире". Но в фильме режиссер (его играл Джулиан Марш) говорит ей: "У меня будет либо живая прима, либо мертвая хористка". Слова, которыми он провожает ее на сцену, стали частью кинофольклора: "Ты выходишь на сцену простой девушкой, а вернешься звездой!"
Руби Килер, исполнительница главной женской роли в фильме "42-й улица"
"У меня будет либо живая прима, либо мертвая хористка".
В "42-й улице" Басби Беркли впервые продемонстрировал свое изобретение - калейдоскопическое построение кордебалета, знаменитые "виды сверху", в которых потрясенный зритель не сразу различал отдельные человеческие фигуры. В заключительной сцене фильма камера стремительно движется между широко расставленными ногами хористок, чтобы обнаружить в конце "тоннеля" танцующих "звезд". Именно эта сцена привлекла наибольшее внимание и создала Беркли славу мастера нового типа. Его гораздо больше привлекала геометрия, нежели индивидуальность актера. В своих построениях, напоминавших военные парады, он добился потрясающих результатов: сотни девушек двигались, как единый организм, образуя сложнейшие фигуры.
"Золотоискатели 1933 года", 1933
"Готов, могу и желаю", 1937
О том, каким способом Беркли этого добился, много лет спустя вспоминала Джуди Гарланд: "Нас заставляли работать днем и ночью, без продыха. Нам давали стимулирующие таблетки, чтобы мы держались на ногах до тех пор, пока полностью не выдыхались. Тогда нас забирали в студийную больницу и накачивали снотворным - Мики (Руни - партнер Гарланд по многим фильмам), как тряпка, валялся на одной кровати, я - на соседней. Большую часть времени мы чувствовали себя тряпичными куклами. Это стало нашим образом жизни". О работе с Басби Беркли она говорила: "Мне часто казалось, что у него в руках кнут, и он меня им погоняет".
Многие из тех, кто был причастен к успеху "42-й улицы", объединились для работы над следующим фильмом - "Золотоискатели 1933 года". Главные роли сыграли Руби Килер и Дик Пауэлл. Руби стала любимицей публики - в основном из-за своей внешности, поскольку пела она тонким и довольно гнусавым голосом, а танцевала тяжело. Пауэлл пришелся как нельзя кстати - в моде были сладкие, так называемые "фруктовые" голоса. В фильме снялась Джинджер Роджерс, еще и не догадываясь, что всего через несколько месяцев войдет в историю кино вместе с новым партнером - Фредом Астером. В "Золотоискателях" она исполняла танец "Мы при деньгах", который был призван убедить публику, что Депрессия, наконец, закончилась. Но это было не так. В фильме есть несколько номеров, потрясающе поставленных Беркли, особенно "Вальс теней", исполняемый группой девушек в трехъярусных белых платьях на проволочном каркасе. У каждой в руках - скрипка. Беркли снимает их сверху, они перемещаются, как в огромном калейдоскопе, образуя все новые и новые узоры. Беркли заслужил за это упреки в том, что использует людей, как предметы, лишает их индивидуальности, строя из них узоры по своему замыслу.
"Золотоискатели 1933 года", 1933
"Золотоискатели 1935 года", 1935
За шесть лет работы на студии "Уорнер" Беркли возродил жанр мюзикла, практически в одиночку вырвав его из монотонности и сухости, которые тот стал приобретать. Он заставил камеру стать соучастницей происходящего перед ней. Его эффекты поражали воображение. Его можно было упрекнуть в отсутствии вкуса (иногда), в дегуманизации актеров, в превращении их в мозаичные фигуры. Звезды в его фильмах никогда не достигали тех высот, которых добились затем Фред Астер или Бинг Кросби, но он создал Большой стиль Голливуда - будь то "человеческий фонтан" в фильме "Парад рампы" (двадцать тысяч галлонов воды ежеминутно накачивались в бассейн, а по его дну были проложены стеклянные коридоры, чтобы Беркли мог снимать изнутри), или сложная система зеркал в фильме "Вундербар", которая размножила отражения актеров до бесконечности (чтобы камера не отражалась в зеркалах, в центре сцены была вырыта яма, и оператор лежал в ней на животе, медленно поворачиваясь вслед за камерой). На постановки Беркли студия не жалела средств - до тех пор, пока это было возможно. Он гордился темпом своих картин: "В конце концов, кино - это motion pictures (движущиеся картины), где слово "моушн" (движение) ключевое".
И все же от картин "в стиле Беркли" скоро пришлось отказаться. Студии поняли, что ставку надо делать на "звезд". В конце концов, гонорар даже очень капризной "звезды" намного меньше гигантских затрат на воплощение идей Беркли. Наступила эпоха Джуди Гарланд и Фреда Астера, Джина Келли и Дины Дурбин.
"Бродвейские мелодии 1938 года", 1938