Годар о Годаре. Part 2.
Годар - маоист (1967--1972) Манифест
Пятьдесят лет спустя после Октябрьской революции американское кино царствует над мировой кинематографией. К этому положению вещей добавить нечего. Кроме того что на нашем скромном уровне мы должны создать два-три Вьетнама внутри гигантской империи Голливуд -- "Чинечитта" -- "Мосфильм" и т. д.-- как экономических, так и эстетических, то есть: сражаясь на два фронта, создать национальные кинематографии, свободные, братские, товарищеские и дружеские. (Манифест напечатан в буклете фильма "Китаянка" в августе 1967 года.
В тексте -- скрытая цитата из Че Гевары, призывавшего создать "много Вьетнамов" во всех концах света) Я был буржуазным режиссером, затем -- прогрессивным режиссером, а теперь я больше не режиссер, а рабочий кино. Группу "Дзиги Вертова" мы создали с намерением делать политическое кино политически. Мы назвали ее "Дзига Вертов" -- не затем, чтобы осуществлять программу Вертова, а затем, чтобы поднять его как знамя против Эйзенштейна, который, если разобраться, уже был режиссером-ревизионистом, в то время как Вертов в начале большевистского кино выдвинул совсем другую теорию. Она заключалась в том, что надо просто открыть глаза и познавать мир во имя диктатуры пролетариата. Я был сам отвергнут нормальным кино, внутри которого мне не удавалось продолжать бунт, внутри которого на меня смотрели, как на рокера или анархиста, даже если я хорошо зарабатывал на жизнь. Поэтому в мае (1968) я прекрасно понял, куда приведет меня мой спонтанный бунт, мало-помалу
поставивший меня вне Системы. Это был индивидуальный бунт, и с большим опозданием я понял, что должен теснее связать себя с великими социальными
движениями. Кино должно отправиться повсюду. Надо составить список мест, где его нет, и сказать себе: кино должно отправиться туда. Если его нет на фабриках,
оно должно пойти на фабрики. Если его нет в университетах, надо его туда отвезти. Если его нет в борделях, оно должно пойти в бордели. Каждый раз, когда я еду в страну третьего мира, я говорю там: не отказывайтесь от фильмов, которые вам не нравятся, переделывайте их. Изображение -- это так просто.' Фильм -- ничто. Фильм -- это то, что вы с ним сделаете. Никогда в Системе не было революционного фильма. Его там быть не может. Надо устроиться на полях и пытаться использовать
противоречия Системы, чтобы выжить вне Системы. Чтобы снимать политически правильно, надо объединиться с людьми, которые правильно себя ведут с политической точки зрения. То есть с угнетенными, с теми, кто подвергается репрессиям и борется с репрессиями. Пойти на службу к ним. Учиться и одновременно учить их. Перестать снимать фильмы. Отказаться от существующего представления об авторстве. Именно в нем проявляется подлинный ревизионизм, предательство. Представление об авторстве совершенно реакционно. (...) В социалистическом раю тот, кто захочет быть режиссером, не обязательно будет им. Он будет им, если это пойдет на общую пользу.
У нас есть прекрасный пример - Эмиль Золя. Он начинал как прогрессивный писатель, связанный с шахтерами, с положением рабочего класса. Потом он стал продавать все больше и больше экземпляров своих книг. Он стал настоящим буржуа, и как раз в это время была изобретена фотография. Тогда он занялся фотографией как искусством. Но что за снимки делал он в конце жизни? Он снимал только свою жену и детей в саду. и мог бы начать фотографировать забастовщиков. Но он этого не сделал. Он снимал свою супругу в саду. Совсем как импрессионисты. Мане писал вокзал. Но его совершенно не волновало то, что на железной дороге произошла крупная забастовка. (...) В кино не
существует чистой техники, ничего подобного нейтральной камере. Существует только... социальное использование камеры... Иногда классовая борьба -- это
борьба одного изображения с другим или одного звука с другим. В фильме это борьба изображения со звуком и звука с изображением. Фильм -- это звук, противостоящий другому звуку. Революционный звук противостоитимпериалистическому. Во время демонстрации империалистического фильма экран продает зрителю
голос хозяина. Голос льстит, подавляет или избивает. Во время демонстрации ревизионистского фильма экран - громкоговоритель для делегированного народом голоса, переставшего быть голосом народа, так как народ молча смотрит на свое искаженное лицо. Во время демонстрации борющегося фильма экран - черная доска или стена школы, которая предлагает конкретный анализ конкретной ситуации. Задача для нас, марксистско-ленинских режиссеров, заключается в том, чтобы накладывать уже правильные звуки на все еще лживое изображение. Звуки уже правильные, потому что это звуки революционной борьбы. Изображение еще лжет, потому что оно создано в лагере империалистической идеологии. Вопрос. Поддерживаете ли вы отношения с людьми буржуазного кино, с такими, как Трюффо или Кутар?
Ответ. Нам с ними не о чем говорить. Теперь мы боремся друг с другом, не лично, конечно, но они делают буржуазную макулатуру, а я делаю революционную макулатуру (октябрь 1970 года) Послесловие к маоизму.
"Презрение", 1963
Из интервью газете "Монд" 25 сентября 1975 года
Вопрос. Итак, вы вернулись? Ответ. Я никогда не уходил. Я всегда делал два-три фильма в год, но не всегда во Франции и не всегда для киноэкрана. Единственное влияние Мая 1968 года на меня заключается в том, что я стал знать гораздо больше. Говорят, что я экстремист; на самом деле я из золотой середины, я человек, которому нужны две крайности, человек, который всегда любил контрасты" Я никогда не принадлежал к "борющемуся кино". Мне всегда приходилось зарабатывать на жизнь той продукцией, которую я произвожу. В традиционном "борющемся кино" меня всегда поражало то, что им не надо зарабатывать на жизнь. Живем-то мы не в бесплатном обществе. Не знаю, как это им удается. Я никогда не ощущал этот период как отказ (от кино). Я почувствовал, что заблудился, и переход на идеологический язык пошел мне на пользу,
поскольку позволил определиться и снова найти дорогу. Я обнаружил, что они (соратники Годара по группе) были детьми буржуа. ...Им хотелось делать кино, прославиться, быть режиссерами, подписывать фильмы. Я не знаю, на что жили леваки, некоторые из них жили очень бедно, но в общем-то у всех были папа с мамой на тот случай, если дела
пойдут плохо. На Рождество я оказывался в еще большем одиночестве, потому что они все расходились по домам. Я сказал бы, как Ромер, что в эти годы мы не жили... В эти годы я перестал делать многое из того, что делал всегда, сам того не замечая: перестал читать, смотреть фильмы... У меня сохранилось воспоминание о периоде отсутствия, который длился так долго, что я просто не понимаю, как я мог так вот провести десять лет. Все равно что рыть землю, когда нефть не появляется, а друзья говорят: "Кончай копать, ты же видишь, что она не появится". Даже если мы были правы, напрасно мы были правы в этом. Я был не прав в том, что впутывал людей, которые подчинялись неосознанно. Я сам не всегда отдавал себе отчет в том, во что я их впутываю. Я лечился в больнице два или три года, это была моя собственная гражданская война. Другие воевали во Вьетнаме, я был в больнице. Я думаю, что так или иначе сам этого желал, как люди желают попасть в тюрьму, остановиться, передохнуть немного. Видео научило меня видеть кино и обдумывать работу в кино по-другому. Занимаясь видео, возвращаешься к более простым элементам. Особенно важно то, что изображение и звук едины. Для людей кино они существуют раздельно. Я хочу заново научиться свету. Потому что у меня есть проекты фильмов о свете, о фашизме, об освещении... о тени и контрасте, о гангстерских фильмах и так далее. Я хочу научиться этим вещам, потому что я слишком стар: в мое время в киношколах этому не учили. Поэтому меня интересует видео как бы для
начала. Я сразу вижу изображение на экране. Я вижу его без света, вижу, когда прибавляю свет, вижу, какого эффекта я достигаю. В наши дни фильмы создают зрители. Внутри фильмов ничего не осталось. Раньше "звезды" вроде Китона или Чаплина совершали физическую работу, огромную постановочную работу... А сегодня чем больше знаменитость, тем меньше она работает. Возьмем, например, Стива Маккуина. Мы видим его только тогда, когда у него задумчивый вид. Но на самом деле его заставляет думать
зритель. Сам артист в этот момент ни о чем не думает, ну, может, думает, как провести уик-энд... А о чем ему еще думать? Зритель говорит себе: "Он думает". Он связывает предыдущее изображение с последующим. Если зритель видит сначала голую девушку, а потом Стива Маккуина, который принял задумчивый вид, он думает: "Ага, герой думает о голой девушке, он ее хочет". Работает зритель. Он платит, и он же работает. Коммуникация - это то, что движется. Если не движется, то это порнография. Изображение или звук движутся не потому, что изображают движение или его отсутствие, а потому, что существует что-то до и что-то после. Оказывается, что-то - это мужчины и женщины, а между ними - телевидение, почтовые открытки, телеграммы, сигналы SOS, кино, то есть средства коммуникации. Уметь передать сообщение - это уже вопрос средств.
"Уикэнд", 1967 "Хвала любви", 2001
Например, я хочу узнать у уехавшей на каникулы возлюбленной новости о ней и дочке. Я пишу открытку. Но если у меня в кармане нет денег на почтовую
марку, все мои пышные слова о любви останутся мертвой буквой. Заниматься кино и телевидением означает (с точки зрения техники) посылать двадцать пять
открыток в секунду миллионам людей... Для меня изображение - жизнь, а текст ....У меня было... желание опубликовать первый роман в издательстве "Галлимар"... Но литература всегда смущала меня тем, что надо писать фразу за фразой. Ладно, первую фразу я смогу написать, но я всегда задавал себе вопрос, что я напишу потом. И я не знал ответа... Кино, если вам угодно, ставит тот же вопрос и может дать на него ответ подобно музыке и живописи, потому что существует что-то вроде монолита, который не позволяет остановиться на ходу, задать себе глуповатый, но сложный вопрос Портоса: "Как получается, что я переставляю одну ногу, а потом другую?" Задав этот вопрос, Портос останавливается. В кино я тоже спрашиваю себя: "Что будет после этого плана?" Как что - второй план... Но я не ощущаю этот вопрос как непреодолимую возможность. Очень рано я спросил себя: "А что расположено между планам?" Люди вроде Уэллса, вроде Пиала, вроде меня - это потерпевшие кораблекрушение. Нам ужасно трудно. Я прошу только об одном, дайте мне выжить. Мы - люди, которым не доверяют. Мне боятся дать один франк, боятся, что я накуплю техники на восемьдесят сантимов, а сниму только на двадцать. И мне дают очень мало. Кроме того кино очень измельчало. Техники -играют роль, на которую не имеют никакого права... Не думаю, что у меня надолго хватит сил делать кино. В настоящий момент я сравниваю себя с вьетнамцами. В каком-то смысле я делаю сейчас в кино то же, что они делают в Камбодже: лезу не в свое дело.
Я думаю, что я отвергнут и ненавидим, потому что осмеливаюсь делать в кино то, на что не решаюсь в жизни, и не испытываю при этом страха. О чем можно говорить с женщинами, если они делают не ту же работу, что и вы... Если любовные отношения в порядке, то должны быть и хорошие рабочие отношения: иначе невозможно. У меня так было всегда, я расстался с несколькими женщинами, потому что работа перестала двигаться вперед.
В "Страсти" я хотел сделать что-то о Бетховене и Рубенсе, и не получилось. Осталась идея будущего фильма - я хотел бы снять фильм о Девятой симфонии. ...Мне интересно увидеть музыку, увидеть то, что слышишь, и услышать то, что видишь. Они говорят: сниматься у Годара трудно. Действительно, это жестокая штука, это война. Нужны и то, и другое: я не против смерти, но должно сохраниться
ощущение этого. Но я против смерти жизни, особенно когда жизнь еще предстоит прожить.Современная эпоха - абсолютный триумф смерти. я попросил пойти посмотреть на скульптуру Родена, просто так... я думал, что это пойдет на пользу фильму, поможет снимать тела, и, кроме того . я подумал: если тебе платят девять тысяч франков в неделю, можно, как-никак... Он не пошел. Он говорит сделаю то, я сделаю это куда поставить камеру, скажи мне, чего ты хочешь, я это сделаю. Но он не говорит о фильме.
Мне не удается понять актеров. Они одновременно чудовища и дети. Это большие дети, которых постоянно надо утешать. Они страдают от невозможности выразить себя. Именно поэтому они - актеры. Это дети, которые хотели бы говорить с самого рождения, а раз уж это не получается, они заимствуют чужую выразительность... Актеров не существует... Они просто-напросто винтики, которые выражают то, что от них требуют... Я лично люблю новых людей. Но они не хотят быть простыми солдатами. Они принимают себя за полковников. Лагеря, конечно, снимали вдоль и поперек немцы, чьи архивы где-то обязательно существуют, их снимали американцы, французы, но эти материалы не показывают, потому что если б их показали, что-то изменилось бы. А нельзя допустить, чтобы что-то менялось. Предпочитают говорить: "Никогда больше"
(...) говорят даже: "Левые победили, фашизм не пройдет". А он и не прошел, он все еще здесь. Порнография - результат мучения другого кино, которое не способно
показать любовную сцену. Именно потому, что Денев не умеет сказать: "Я тебя люблю", делаются порнофильмы, которые тоже не умеют этого сказать. с определенным количеством элементов. Я доверяю лесу, погоде, моей способности ходить тому. что со мной идет пара приятелей. В жизни я мало гуляю, потому что делаю это в своих фильмах.
Я часто удаляю много планов для того, чтобы разрушить правдоподобие. Но когда есть сюжет, есть и риск, что его не удастся разрушить. Есть люди, которые говорят что ничего не поняли в моих фильмах. Но там нечего понимать. Надо только слышать и брать. Когда я слушаю пластинку, я не обязательно понимаю слова, но сам диск я понимаю.
Разница между кино и телевидением в том, что в кино ты поднимаешь голову, и актеры больше тебя, а когда смотришь телевизор, голову опускаешь, и актеры меньше нас.
Я должен поступать, как Пикассо. Я не могу искать, я должен находить. Мальро говорил, что искусство подобно пожару, оно рождается из того, что сжигает. Я должен выжечь себе глаза изображением, чтобы видеть. Искусство - это то, что позволяет обернуться, увидеть Содом и Гоморру и не умереть. О! Неужели то, что я делаю изображения, а не детей, мешает мне быть человеческим существом? Фильмы больше не заняты поиском собственного сюжета. Сюжетом стали актеры, может быть, американцы еще создают иллюзию того, что когда Харрисон Форд спрашивает, где зеленый алмаз, Джессика Ланж отвечает ему: "Он там". Именно поэтому американцы сильнее. Французы же, как чаще всего бывает, идут в арьергарде или в авангарде и больше не тратят на это силы. Я целую вечность не меняю план, пока уже до такой степени ничего не
происходит, что его надо менять...
"Детектив", 1985
"Детектив" - совершенно неподготовленный фильм: люди встречаются, у них нет ничего общего, и им совершенно не о чем говорить. Можно представить себе некую пьесу Пиранделло: продюсеры едут в Канн на поезде, паровоз сломался, на нем есть и известные актеры, они останавливаются в чистом поле, денег больше нет, и они должны пойти в деревню и сыграть маленький спектакль, чтобы оплатить путешествие до конца. Так оно все и было. Иногда я отправляюсь в фильм, как на прогулку. Мы находимся очень далеко, мы даже еще не вошли в комнату, окно которой хотим открыть, чтобы увидеть пейзаж. Вернее, мы вошли в комнату, получился сквозняк, захлопнулись ставни на окне, которое мы хотели открыть, и стало темно. И надо начинать с того, что закрыть дверь, суметь открыть ставни и увидеть пейзаж. Фильм заключается в том, чтобы закрыть дверь, из-за которой захлопнулось окно и мы перестали вообще что-то видеть. Мы не только не сумели увидеть пейзаж, но еще и повернулись к нему спиной. И вот свет, и вот солдаты, вот хозяева, вот дети, и вот свет, и вот радость, вот война, вот ангел, и вот страх, и вот свет, вот всеобщая рана, вот ночь, вот дева, вот благодать, и вот свет, и нот свет, и вот туман, и вот приключение, и вот вымысел, и вот реальность, и вот документ, и вот движение, и вот кино, и вот изображение, и вот звук -- и вот кино, вот кино,
вот кино... вот работа ( Из фильма "Сценарий фильма "Страсть", 1982).
Годар-критик:
Главенство сюжета
Людей, которые испытывают глубокое и постоянное восхищение Альфредом Хичкоком, "Шантажом" и "Дурной славой", можно пересчитать по пальцам. Это восхищение одних на фоне неприятия других невольно порождает вопрос: в чем секрет Хичкока? Невозможно заинтересовать зрителей обстоятельствами жизни современного человека, забывая не столько о самом мифе о смерти Бога, сколько о пагубных последствиях, которые этот миф вызывает.Приглядитесь к вересковым зарослям, к заброшенным усадьбам, к мрачной поэзии американских городов, к судам на реке, пустынным аллеям, и разве ваше сердце не сожмется от всего этого мрака, от свидетельства существования перед лицом смерти? Режиссер выводит свои замыслы на уровень языка. Все эти умело выбранные эффекты призваны придать событиям на экране высокое значение. Кино бросает вызов действительности, но и не отворачивается от нее, и если ее воспроизводит, то лишь затем, чтобы придать недостающий стиль."Напрасно говорят, что человеку свойственно искать покоя. На самом деле людям нужно действие, и они его находят сами, если жизнь за них не постарается". Так сказано Шарлоттой Бронте, и ее слова могли бы повторить и Клейст, и Гете. На тему Фауста самый немецкий из заокеанских режиссеров создает блестящий парафраз, сочетая взволнованность и ясность взгляда. Истинно германский колорит искусства Хичкока проявляется после "Жильца". И те, кто упрекает его в склонности к болезненной и фальшивой декламации, те убогие умы, которые приветствуют низость, могут убедиться, с какой последовательностью Хичкок обходится с сюжетом в своих фильмах. Следуя по стопам Достоевского, он превращает идею в тайную пружину драмы.Он знает, что кино -- это искусство контрастов как в описании обыденной жизни, так и сердечных дел. Но если "Тень сомнения" не лучший фильм Хичкока, то в том же смысле, в каком "Проклятые" не лучший у Ланга. Он лишь подтверждает, что режиссура не нуждается в тщательно прописанном сценарии. Следует понять, что вся изобретательность американских фильмов, их молодой задор заключаются в придании смысла режиссуре через сюжет, французское же кино все еще живет непонятным пристрастием к сатире и, поглощенное страстью к красивому и живописному, забывает о точности и верности в передаче сюжета и потому рискует скатиться в пропасть.Увидев "Незнакомцев в поезде", иные критики отказывают теперь Хичкоку в своем восхищении, перенося его на ренуаровскую "Реку". Вот мне и хочется спросить тех, кто так долго и настойчиво критиковал Ренуара за то, что он живет в Голливуде, не являются ли они "незнакомцами в поезде", замышляющими свое черное дело?
1952
Только кино
Если бы не было кино, похоже, одному Николасу Рею пришло бы в голову его выдумать. Легко представить себе Джона Форда в качестве адмирала, Роберта Олдрича -- на Уолл-стрит, Рауля Уолша новым Генри Морганом под карибским небом. А что подобное применение своим силам сможет найти постановщик "Джонни Гитар", представить себе невозможно. Такие режиссеры, как Логан и Тешине, могут преуспеть в мюзик-холле, Преминджер -- в литературе, Брукс -- в начальном образовании, Фуллер -- в политике, Кьюкор -- в рекламе. Но не Николас Рей. После просмотра таких картин, как "Джонни Гитар" или "Больше, чем жизнь", уже трудно не сказать: вот человек, который живет одним кинематографом, вот человек, который ничего не добьется на литературном поприще, на сцене, еще где-то, зато на экране он фантастически прекрасен. Николас Рей по природе своей моралист. Это и объясняет тот факт, что он существует постольку, поскольку работает в кино.Все, как и я, считающие, что роман Лоренса "Пернатый змий" -- лучший роман ХХ века, наверное, не удивятся, если я скажу, что Николас Рей держал в руках самый актуальный сюжет, но подошел к "Горькой победе" как к развлечению в промежутке между более серьезными работами. Поэтому персонажи "Горькой победы" получились банальными. Но фильм интересен другим. Хочется отметить стремление использовать особенно кричащие краски: оранжевые рубахи цыган, зеленые юбки, фиолетовые автомобили, синие и красные ковры... Все это очень напоминает живопись Ван Донгена. Контрастностью цвета достигается глубина кадра в широком формате (при отсутствии возможности использовать объектив с фокусным расстоянием более коротким, чем в 50 мм).Короче, "Горькая победа" удалась наполовину, ибо Николаса Рея эта работа интересовала тоже лишь наполовину. Удача обусловлена исключительно тем, что фильм снят изобретательно, а это связано с природой таланта Рея, автоматически проявляющего себя даже помимо воли режиссера.
1957
Веские доказательства
Было бы неверно недооценивать "Кто знает?" лишь потому, что этот фильм ничем не отличается по интонации от "И Бог создал женщину...", и обе картины снял один режиссер -- Роже Вадим. Большинство его собратьев еще снимают безделки. Скепсис критиков понятен: следует ли восхищаться Вадимом только потому, что он так естественно делает то, что уже давно должно было бы стать привычным для французского кино? Что может быть более естественным, чем желание "дышать воздухом времени"? Стало быть, не стоит поздравлять Вадима с тем, что он уловил дух современности. Мне могут возразить: если Роже Вадим -- лучший из молодых французских режиссеров, то в чем его заслуги? Что же, поищем. Где они? В фильме "Кто знает?". Сомнительно? Нет, именно там. Возьмем сначала сценарий. Он написан по роману Вадима десятилетней давности. По совету продюсера Рауля Леви действие перенесено из Парижа в Венецию. Да еще добавлена полицейская интрига, взятая из другого романа, права на который были приобретены Леви. В кино это не редкость. В результате получился довольно банальный сценарий, не хуже "Немедленного действия" Мориса Лабро. И если он чем-то интересен, то исключительно тем, что автор делает более жизненными, чем в любой другой французской мелодраме, характеры героев. (За исключением картины Жана Ренуара "Ночь на перекрестке".) Сила Вадима еще и в том, что он рассказывает про то, что хорошо знает, показывая людей, которых ежедневно встречает на каждом шагу. Но главное, что через своих героев он говорит о себе, своих достоинствах и недостатках. Отсюда -- новая интонация в диалогах и смелая режиссура, отметающая любые комплексы и предрассудки.Вероятно, это сильнее ощущалось в "И Бог создал женщину...", чем в "Кто знает?". Первый был скорее авторским фильмом, а второй -- режиссерским. И уж если угодно искать в "Кто знает?" влияние Орсона Уэллса в построении и глубине кадра, я связываю это с тем обстоятельством, что Вадим, как и автор "Аркадина"6, очень четко обрисовывает своих персонажей. Вадим не идет вслед за дебютантами, у которых за спиной пять лет посещения Синематеки и которые рассуждают так: я проделаю такое-то движение камеры, она зафиксирует персонажей с той или другой стороны -- и только потом начинают задумываться о том, что на уме у их героев, что следует делать и говорить персонажам. Нет, Вадим работает иначе. Сперва точно определяются намерения и линия поведения героев, а режиссура определяется логикой действия. Вадиму скоро суждено выдвинуться в крупные режиссеры, потому что он понял самое важное и компонует эпизод исходя не из абстрактного представления о снимаемой сцене, а как раз напротив -- из идеи сцены; иначе говоря, драматургия приводит его к идее плана. Но я охотно соглашусь, что второй фильм Вадима менее личностный, чем первый. И в то же время более изысканный и более загадочный. Персонажи в "Кто знает?" сняты после любви, а не до нее. Так, сцена купания Софи (Франсуаза Арнуль) не случайно обрывается в тот самый момент, когда она выпрямляется в ванне. В фильме "И Бог создал женщину..." нежность обволакивается эротикой. В "Кто знает?" происходит обратное...
1957
Прыжок в пустоту
Неужто это рассказ о полной страстей жизни Амадео Модильяни? Уж лучше обратиться к Ван Гогу. Неужто это хроника жизни Парижа в первые годы после войны 1914 -- 1918 годов? Уж лучше обратиться к книжкам Мориса Сакса. Неужто это дневник великого художника? Уж лучше прочитать и увидеть "Дневник сельского священника". Неужто перед нами история бедолаги, безумца, негодяя, гения? Приключенческий это фильм или история любви? И в первую очередь -- фильм ли это? Ответ на последний вопрос не очевиден. Для этого мы должны прежде ответить себе: что такое кино? Если, как утверждает реклама, "Монпарнас, 19" -- самый волнующий фильм Жака Беккера, то исключительно потому, что он грамотно снят, что уровень зрительной оси соответствует движению крана, оптической панораме, наездам камеры, неизменно вызывая один вопрос: что же такое кино?Достоинство "Монпарнаса, 19" в том, что это "кино наоборот". Обычно великий фильм потому и велик, что облагораживает то, из чего создается, выявляет его красоту. Уэллс, Эйзенштейн, Мурнау снимали не то, что и без их участия прекрасно, а то, что становится прекрасным потому, что они так это сняли. "Монпарнас, 19", напротив, является, вероятно, первым абсолютно отрицающим фильмом. Не имеет значения, что сие частично связано с рядом непредвиденных обстоятельств, возникших в подготовительный период или во время съемок (смерть Офюльса, контроль на съемках со стороны дочери Моди, расхождения с Жансоном7). Но факт налицо: "Монпарнас, 19" не докажет вам, что Модильяни любил Жанну, или что Беатрис любила Моди, или что Париж -- фантастический город, или что женщины прекрасны, а мужчины омерзительны, или что любовь -- приятная вещь, а писать картины мучительно, или тем более что искусство -- важнее всего на свете, или что все на свете важнее искусства. Нет! "Монпарнас, 19" не докажет вам, что два плюс два -- четыре. Его правда -- в отсутствии предмета для разговора. Его правда -- отсутствие правды. "Монпарнас, 19" доказывает лишь то, что два минус два -- ноль.Жак Беккер не поддался искушению сделать нечто непререкаемое. Он поддался притягательной силе бездны. "Монпарнас, 19" вызывает головокружение. И кроме того свидетельствует об определенном мужестве."Монпарнас, 19" -- это фильм о страхе. В этом смысле ему можно было бы предпослать титр: тайна режиссера. Ибо, примешивая свое безумие в расстроенную психику Модильяни, Жак Беккер неумело, но искренне позволяет проникнуть в тайну творчества и делает это куда лучше Клузо, который снял Пикассо за работой. Точно так же, как современный роман -- это страх перед чистым листом, современная живопись -- страх перед чистым холстом, скульптура -- страх перед необтесанным камнем, современный фильм может иметь право на страх перед камерой, актерами, диалогами, на боязнь монтажа. Я готов отдать все послевоенное французское кино за одну плохо сыгранную, плохо снятую, но изумительную сцену, когда Моди просит пять франков за рисунок на террасе ресторана "Куполь".И тогда, но только тогда все становится привлекательным в этом огорчительном фильме. Все начинает звучать точно в этом архифальшивом фильме. Все озаряется светом в этом полном мрака фильме. Ибо тот, кто прыгает в бездну, уже не обязан давать отчет тем, кто за ним наблюдает.
1958
ФИЛЬМОГРАФИЯ