Луи Маль: "Чем дольше живу, тем меньше доверяю идеям"

[ana_lee]

Искусство кино, 1995, № 10



Фрагменты из книги: Malle on Malle. Edited by Philip French. L 1993

- Герои-подростки ваших, по сути дела, автобиографических фильмов «Шум в сердце» и «До свидания, дети» наделены склонностью к литературе и джазу. Ни­какого интереса к кино они не проявляют. С вами тоже так было?

- Не совсем. У меня было три великие страсти. Первая - музыка. Тут я очень быстро прогрессировал от Бетховена к Луи Армстрон­гу и Чарли Паркеру. Потом, конечно, литера­тура. Случилось так, что мне, как и одному из моих героев, пришлось на два года как бы исчезнуть из общественной жизни из-за болез­ни сердца. Меня забрали из интерната, и я учился дома. Заниматься спортом было нельзя, поэтому я погрузился в чтение. Читал все подряд, к четырнадцати годам уже знал Ниц­ше. Смешно! А страсть к кино пришла позже. Помню, как я начал ходить в киноклубы, как открыл для себя «Правила игры» Жана Ре­нуара и тот самый фильм, который вызвал во мне желание снимать кино, «Последние каникулы» Роже Леенхардта. Должно быть, именно с него и началась «новая волна». Мне тогда было лет пятнадцать-шестнадцать.

Любовь к музыке тоже не прошла да­ром. Я помню, как музыка преобразила «Лифт на эшафот». Мы воспользовались не расхожим принципом усиления эмоций, а подали музыку контрапунктом, так что под­час она звучала, будто независимо от изобра­жения. И в то же время создавала нужное для него настроение.






Но вообще я был не вполне удовлетво­рен «Лифтом на эшафот» и почувствовал себя более уверенным, принявшись за «Лю­бовников». Я выбрал тип повествования длинными планами, почти без монтажа. Это было тогда очень модно: мы все находились под впечатлением «Веревки» Хичкока, сня­той десятиминутными план-эпизодами. И Александр Астрюк как раз выступил тогда с идеей «камеры-пера». Я пытался обрести свой стиль где-то на этих путях. Но когда стал монтировать, понял, что это не мое. Если начинаешь гонять длинный план туда-сюда на монтажном столе, невольно возникает желание то тут подрезать, то там. Ритм ускользает, теряется. Правда, я не отказался от длинных планов, но теперь я перемежаю их короткими монтажными врезками.




Мы показали «Любовников» в Венеции и вызвали чуть ли не скандал. Потом фильм демонстрировали по всему свету и почти везде с осложнениями. В Америке его даже запре­тили в нескольких штатах. Так в двадцать шесть лет я достиг мировой известности. Кажется, с тех пор такой оглушительный успех на мою долю больше не выпадал.

- Дальше последовала резкая смена курса - «3ази в метро». Что привлекло вас в книге Раймона Кено?

- Прежде всего то, что он как бы бро­сал мне вызов. Это была единственная вещь великого писателя, ставшая бестселлером. Ужасно забавная. Но этот роман чрезвычай­но трудно поддавался адаптации. Его ведь сперва собирался экранизировать Рене Клеман, но, видно, быстро сообразил, какая это неподъемная затея. И меня все отговаривали. Но уж очень он мне понравился.

Помнится, в своих первых интервью я говорил, что мне потребуется лет десять, чтобы стать приличным режиссером. Сделав два игровых фильма, я убедился, что эта про­фессия куда труднее, чем я воображал. Я пребывал в состоянии поиска. Мне хотелось экспериментировать. Мне казалось, что эк­ранизация «Зази» представит мне возмож­ность испробовать возможности киноязыка. Книга была очень изобретательно написана, это ведь литературный пастиш; возник со­блазн создать его киноэквивалент.

Но важнее другое. Работая именно над «Зази», я набрел на главную тему моего кино; в центре почти каждого моего фильма - «Лакомб Люсьен», «Шум в сердце», «До свида­ния, дети» и, конечно, в «Прелестном ребен­ке» - ребенок-подросток, сталкивающийся с лицемерным, продажным миром взрослых.

- Мы сейчас говорим о периоде 1959- 1961 годов. Насколько вы сознавали себя тогда частью общего движения? В интер­вью 1960 года Трюффо упомянул, что жур­налисты включали в число лидеров "новой волны" его, Шаброля, Годара и вас. В своей недавней книге «Мэтры французско­го кино"Клод Бейли относит вас к группе предшественников «новой волны», которую называет «Переход". Вместе с вами он вспоминает Рене, Астрюка, Мельвиля и дюжину других. Что вы на это скажете?

- Получилось так, что я первым из своего поколения стал снимать игровые фильмы. Раньше Шаброля, за год до Трюффо и, ка­жется, за два года до Годара. Но они очень быстро меня догнали. Когда в 1957 году я ставил «Лифт на эшафот», никакой «новой волны» не было и в помине, старая киноин­дустрия держалась крепко и молодому ре­жиссеру разрушить ее бастионы было не под силу. И вдруг появились четыре-пять-шесть человек, молодых и дерзких. Говоря о «новой волне», забывают одну важную вещь: первые наши фильмы имели коммерческий успех. Кроме того, продюсеры увидели: часто эти молодые ребята снимают вчетверо дешевле, чем Клеман или Беккер, а прибыль приносят не меньшую, чем они. Все парижские продю­серы сразу же захотели с нами работать. К сожалению, этот период продлился недолго, скоро наши фильмы стали убыточными. Что касается меня, то уже начиная с «Любовни­ков», я стал сам продюсировать свои карти­ны. Трюффо - тоже.

Я никогда не принадлежал к компании, группировавшейся вокруг «Кайе дю синема». Они все были очень близки между собой. Это был тесный кружок, они помогали друг дру­гу снимать свои первые короткометражки, писали критические статьи. Я в это общество не входил, но хорошо был со всеми знаком. Нас объединяли любовь к кино и серьезное отношение к своему делу. Нам хотелось взо­рвать рутину, хотя подчас мы бывали неспра­ведливы. В 50-е годы во Франции снимались замечательные фильмы. Не говоря о Брессо­не, тогда работал Беккер. Клузо был блестя­щим режиссером. Отан-Лара делал отличное кино. А «Кайе дю синема» двух последних буквально втоптали в грязь. Те из нас, кто понюхал коммерческого успеха, безжалостно сметал с дороги старшее поколение. Происхо­дила смена вех. По-моему, ничего подобного в истории кино не случалось ни раньше, ни потом: кучка двадцати-с-чем-то-летних режис­серов полностью взяла власть.

Это было поистине режиссерское движе­ние. Мы были, так сказать, детьми новой кодаковской пленки Tri-X, потому что она позволила снимать на улице, в обычных ин­терьерах, при обычном освещении, а, следо­вательно, с небольшой группой, при низком бюджете и, главное, близко к реальности. «Новая волна» стала возвращением к тому, что всегда господствовало во французском кино - к реализму. Было еще одно разли­чие между нами и старшим поколением. Почти все из них пришли в кино случайно. Рене Клер начинал как писатель и всю жизнь им оставался. Брессон был сперва художником и утверждал, что никогда не смотрел кино. А мы все пришли в кино, потому что для нас оно было единственно мыслимым способом самовыражения. Мы обожали великое старое кино; конечно, мы высоко ценили Брессона и Ренуара, но не меньше - великих режис­серов Голливуда 30 - 50-х годов, классиче­ской голливудской эпохи.

- Несмотря на ваш художественный радикализм и историческое чутье, ваша группа не проявляла заметного интереса к политике. Тем не менее в Англии, напри­мер, считают Трюффо гошистом. Как и Ромера.

- Трюффо, вероятно, сочувствовал ле­вым. Но из всех нас он менее всего интере­совался политикой. Помню, он отказался участвовать в майских событиях 1968 года. Я гораздо больше интересовался политикой, и в некоторых моих фильмах чувствуется кри­тическое отношение к современному фран­цузскому обществу, даже в таких разных, как «Любовники» и «Зази в метро». Ноя никогда не снимал так называемое политиче­ское кино. В то время как Алжирская война была в самом разгаре и вплоть до той поры, когда французы ушли из Алжира в 1962 году, я занимал активную антивоенную позицию, но не предпринимал попыток пере­дать эти свои чувства с помощью кино. Я глубоко убежден, что политическое или конфронтационное кино по определению обрече­но быть посредственным. Бывают, конечно, блестящие исключения - вспомним Эйзен­штейна - и бывают моменты в истории, когда режиссеры органично попадают в рус­ло революционного движения. Но все же, если вам хочется убедить кого-то или нечто доказать, вы невольно идете на художествен­ное упрощение. Поэтому, когда позже мне случалось браться за политические темы, как это было с «Лакомбом Люсьеном», я пытал­ся учесть все противоречия и сложности по­литической ситуации, но не брать безогово­рочно чью-то сторону.

- После "Любовников" по хронологии идет "Частная жизнь". По отношению к Бар-до это отчасти биографический фильм. А что-нибудь из вашей биографии вошло в него?

- Нет. Мне казалось заманчивым пред­ставить в истинном свете тот странный соци­альный феномен, каким стала Брижит Бардо, превратившись из сексуального объекта в героиню скандалов. Она в определенном смысле начала феминистское движение. У нее не было никаких политических устрем­лений, ей просто хотелось жить своей жиз­нью, как это делают мужчины. И стать I равной мужчине во всех смыслах.

Другие отговаривали меня от этой затеи. Говорили, что с Бардо трудно иметь дело. У нее была ужасная репутация. Страницы всех газет пестрели историями ее скандалов. Фран­цузы были просто одержимы ею. Большинство женщин ее ненавидели, а большинство мужчин презирали и при этом вожделели к ней.

- Симона де Бовуар написала о ней книгу...

- Они не были знакомы, и Симона сделала из нее героиню феминистского тол­ка. Подняла Бардо на пьедестал как символ женской революции. Бовуар написала эту книгу специально для «Плейбоя» за какие-то бешеные деньги и, по-моему, чувствовала себя не вполне уверенно, потому что так и не позволила перевести ее на французский.

- Книжка называлась «Брижит Бардо и синдром Лолиты".

- Помню, я переводил из нее куски для Брижит. Она не переставая смеялась: «Это не имеет ко мне никакого отношения!» Но на самом деле в книге была довольно точно схвачена ситуация на тот момент, когда Бардо была для публики одновременно и Жанной д'Арк, и шлюхой.

- А как вам пришло в голову экрани­зировать «Вора"?

- Это был давнишний замысел. Книга вышла в начале века, ее быстро забыли, но в 20-е годы Андре Бретон и сюрреалисты откры­ли ее заново. А следующий тираж появился только в 50-е годы. Она меня страшно увлек­ла. Главный герой очень напоминает самого автора, Жоржа Дарьена, чья жизнь полна тайн и загадок. Он был близок к анархистам, ко­торые стремились дестабилизировать обстанов­ку в стране с помощью серии террористических актов. Например, замышляли бросить бомбу в Палату депутатов. Для этого требовались день­ги, их добывали профессиональные воры, каким был и Жорж Дарьей. Так что книга написанасо знанием дела.

Лично для меня предметом гордости в этом фильме является актерский ансамбль. В сущности, весь предсъемочный период ушел у меня на то, чтобы набрать подходящих актеров. Это, между прочим, одна из труд­нейших режиссерских задач и этому прихо­дится долго учиться - именно подбору, а не работе с актерами.

- Иначе говоря, если вы сделали правильный выбору то уже можете быть спо­койны, что актер все сделает сам?

- Да. Должен признаться, что в этом пункте я полностью солидарен с Брессоном и Хичкоком, моими учителями. Они рассматри­вают актеров в качестве объектов. В данном случае даже не имеет значения, профессио­нальные это актеры или нет. Брессон называет их «субъектами» или «моделями». Помню, я ему сказал однажды: «По-моему, они для тебя не субъекты, а объекты». Он запротестовал: «Нет, нет, это как в живописи, они натурщи­ки. Они - то, что я снимаю». Я тогда вдруг вспомнил Кокто. Оба как-то похоже говорили. А пару лет назад в какой-то музыкаль­ной программе я услышал беседу с Дариюсом Мийо, записанную в 50-е годы, -- он говорил точно так, как Брессон и его акте­ры-натурщики. И меня осенило: все дело в интонации, вернее, в отсутствии интонации. Так говорили французские интеллектуалы в 20-е годы. Во время съемок фильма «Приго­воренный к смерти бежал» Брессон целыми вечерами просиживал в тон-студии с Фран­суа Летерье, главным своим «субъектом». Перезапись звука всегда занимала у Брессо­на очень много времени. Летерье часа по три работал у микрофона над каким-нибудь одним куском, пока не получался «правиль­ный тон». Со стороны это выглядело зага­дочно и подчас просто кошмарно.

Я, напротив, пытаюсь предоставить сво­им исполнителям как можно больше само­стоятельности. Я командую «мотор!» и ухожу с площадки, оставляя их наедине с камерой. А сам, вместе с техниками, скрываюсь по­дальше, в темноту. Актеров ведь надо лю­бить, надо им помогать. Игра в кинемато­графе - жуткое занятие, очень страшно ос­таваться перед стеклянным глазом, так смеш­но называемым «объективом».

- В 70-е годы вы поставили три филь­ма о подростках-провинциалах. Действие двух из них происходит в недалеком про­шлом, а третьего - в ближайшем будущем. Самый противоречивый из трех, да, пожа­луй, вообще из всех ваших фильмов - "Шум в сердце"...

- Я никогда не рассказывал, как подо­шел к этому фильму. Некоторое время я работал над книгой Жоржа Батая «Моя мать» - это очень мрачная и трагичная ин­цестуальная история. Очень красивая, но полная отчаяния. В один прекрасный момент я понял, что это не мой голос, не мой тон. Тем не менее в этой книге было нечто, я отложил «Мою мать», хотя к тому времени накатал страниц пятьдесят сценария и начал писать воспоминания о том, что со мной произошло, когда у меня нашли шумы в сердце. Я неожиданно осознал, что тоже испытывал тогда странное и страстное влече­ние к матери. За неделю я написал сочине­ние-исследование страниц в семьдесят. Оно получило название «Шум в сердце».

Мое воображение, естественно, воспари­ло прочь от реальности, и в фильме не все происходит так, как было на самом деле. Случайный инцест, возникший в фильме, есть плод фантазии, не более того. Но там много и правды: страсть к джазу, интерес к лите­ратуре, тирания старших братьев, то, как они посвящали меня в тайны пола. И когда врачи обнаружили у меня шумы в сердце, они велели забрать меня из школы и посе­литься на курорте. Мама так и сделала, и мы жили с ней в одной комнате. Моя мать была очень набожной, она ни за что не пошла бы на заведомый грех. Я думаю, ей и в голову не приходило, что спать в одной ком­нате с тринадцатилетним сыном не годится.

Только много лет спустя я осознал, ка­кое эмоциональное воздействие оказало на меня то соседство с матерью в те три или четыре недели. В первом варианте сценария я был несвободен от условностей, налагавших табу на инцест, поэтому мой персонаж испы­тал острое чувство вины. Там был эпизод - мы его даже сняли, я его монтировал, - где после инцестуальной сцены мальчик просы­пается, когда мать еще спит, идет в ванную и замышляет самоубийство. В этом месте я перестал писать тот первый вариант. Не знал, что может быть дальше.

Потом я понял, что случившееся было очень естественным. Мне пришло в голову такое решение. Мальчик просыпается, он, конечно, очень взволнован, но решает свою проблему совсем иначе: поднимается наверх и ложится с девочкой, с которой заигрывал в предыдущем эпизоде. Я переписал первый вариант и сделал так: мать просыпается и пытается объясниться с сыном: «Это будет нашей тайной. Это случилось, потому что мы очень любим друг друга. Здесь нет ничего стыдного. Не забывай о том, что произошло, но держи это в себе». Она пытается предста­вить ситуацию так, чтобы сын не получил травмы и объясняет все любовью. Эти слова матери стали ключевыми. В них было нечто глубоко истинное, искреннее и честное.

- Вдобавок к инцесту в фильме при­сутствует явно выраженный антиклери­кальный взгляд на католическую школу, которую посещает ваш герой. И единст­венный человек, который обрисован вами с сочувствием, - священник-гомосексуалист, удивительно тонко сыгранный Мишелем Лондалем.

Мне не хотелось подчеркивать его гомосексуализм. Но представьте себе жизнь католических священников с их обетом цели­бата, с постоянными исповедями, когда моло­дые люди остаются наедине со святым отцом. В моем фильме священник говорит мальчику: «Смотри, какой ты стал мускулистый. Тебя уже не схватишь за бедро», - эти слова передал мне Жан-Клод Карьер, он их услы­шал в одном католическом интернате.

- Ваш следующий фильм вызвал не меньше разногласий, хотя уже иного, национально-политического толка. «Лаком6 Люсьен» стал первым фильмом, в котором столь откровенно обсуждалась проблема коллаборационизма.

- Самые удачные мои работы вызрева­ли долго. Так было и с «Лакомбом Люсьеном». Работа над ним началась в 1962 году, когда я в горах Алжира провел сутки в крепости. Война подходила к концу, солда­ты уже собирались домой. Но гарнизон этой крепости представлял собой нечто особенное: это была команда высокопрофессиональных ребят, среди которых попадались и фаши­сты. Нас было трое - я, Фолькер Шлен­дорф, работавший моим ассистентом, и еще один репортер из «Пари матч». Мы испыта­ли тогда настоящий страх. Нам пришлось вместе обедать в офицерской столовой; воен­ные много пили и, разоткровенничавшись, стали рассказывать нам, представителям прессы, которую они обвиняли во всех смерт­ных грехах, о том, что думают про полити­ческую ситуацию и как ненавидят де Голля. Компания была как на подбор, просто готовый ансамбль из какого-нибудь среднего фильма: юный офицерик - аристократ, недав­ний выпускник военной школы, из семьи потомственных вояк; сержант, всю жизнь провоевавший в колониях и ненавидевший арабов, и так далее. Атмосфера накалилась, когда мы, не сдержавшись, ввязались в спор с ними. Ни с того ни с сего они решили устроить ночную вылазку. Видно, захотели покрасоваться. И вот в полнолуние сотня солдат вошла в какую-то деревушку и напу­гала до смерти несчастных крестьян, требуя от них выдачи каких-то мифических парти­зан. Сущий идиотизм с военной точки зре­ния. В конце концов они нашли пару так называемых «подозрительных», вернулись в крепость и преспокойно улеглись спать.

Я жил в одной комнате с молодым офи­цером, который не принимал участие в наших спорах. До армии он работал бухгалтером, и в Алжир его направили на срочную службу. В контрразведку. Он отвечал за информацию и по долгу службы участвовал в допросах с пытками. На вид он был совершенно обыкно­венным, приличным господином из среднего класса, каждый день писал письма своей невесте. Оправдание своей деятельности нахо­дил в том, что кто-то все равно должен был это делать: почему не он? Мне это казалось очень страшным. Я впервые столкнулся с обыденностью зла. Теперь этот человек, ко­нечно, женат, стал вполне респектабельным добропорядочным французом, возможно -хотя и не обязательно, - поддерживающим Ле Пена. Обстоятельства сделали из него пыточных дел мастера. Меня заинтересовала механика такого преображения. Я начал де­лать заметки, но Алжирская война была еще слишком близко, и материал не поддавался. Поэтому я отложил этот замысел.

Неожиданный толчок к разработке темы я получил в Мексике. Мексику я люблю, бывал много раз - у меня там сын родился. [ И вот разразился грандиозный скандал. Мек­сиканские журналисты пронюхали, каким образом полиция использует малолетних преступников из районов трущоб. Вместо того чтобы отбывать наказание, ребятам «промы­вают мозги» и затем вынуждают быть аген­тами, которых внедряют в ряды студентов-демонстрантов для подавления демонстраций. Так погибло много студентов. Вот, подумал я, подходящий материал для моего замысла. Вскоре мне случилось обедать с Луисом Бунюэлем, и я поделился с ним своими планами. Он рассмеялся: «Даже если бы ты был мексиканцем, тебе не позволили бы впутываться в эту историю. А уж иностран­ца к ней и на пушечный выстрел не подпус­тят. Забудь об этом».

А потом мной завладела память, из глу­бин которой выплыли образы фильма «До свидания, дети». Но я еще не был готов к общению с ними, поэтому использовал фон 1944 года для реализации проекта об обы­денности зла. Я заинтересовался коллабора­ционизмом -- не в верхних эшелонах вла­сти, а в самых низах, в провинциальной среде. Признаюсь, что приступал я к делу довольно неохотно - во французском кино эту тему изрядно замусолили, но, как ока­залось, тот аспект, что выбрал я, почти никем не был затронут, если не считать ленты Макса Офюльса «Печаль и жалость», построенной на документах и интервью с очевидцами.

Я с самого начала хотел снимать в Фи-жеаке. Мы с Патриком Модиано уже завер­шили работу над сценарием, когда случайно обнаружилось, что наш главный герой дей­ствительно существовал. Однажды в сосед­ней деревушке я разговорился с владельцем гаража, участником Сопротивления. Я опи­сал ему историю, которую мы собирались снимать, и он сказал: «Да это же вы про Эркюля толкуете». Эркюль был тщедушным пареньком с физическим недостатком - одно плечо выше другого, - он работал в геста­по. Ему было лет восемнадцать. Немцы сде­лали его своим агентом в рядах маки. Хо­тите верьте, хотите нет, но как раз в том доме, где я жил, они и базировались в январе 1944 года. А я купил его в 1965-м.

Так вот, этот самый Эркюль находился с маки в моем доме. Действовал он очень активно и выдал немало людей. По его наводке из Фижеака депортировали сто че­ловек. Сразу после войны Эркюля арестова­ли и казнили. Подумать только, все это я узнал только теперь! Это можно было рас­ценить не иначе, как знак судьбы. Через две недели мы начали снимать.

В коллективном бессознательном францу­зов период, о котором шла речь в нашем фильме, место темное. Долгое время домини­ровала официальная точка зрения, сложившая­ся, в основном, благодаря усилиям участников Сопротивления - голлистов и коммунистов. Согласно ей, французы - нация в целом - были настроены против оккупантов. Нашлась, правда, кучка предателей; по версии коммуни­стов, все они были из зажиточных слоев, ведь никто из простых рабочих не мог пойти на сотрудничество с врагами. Голлисты твердили, что это отбросы общества, выродки. В жизни же все оказалось гораздо сложнее, и не мне об этом говорить, потому что это требует серьез­ного осмысления. Но я думаю, что примерно 95 процентов французов просто выжидали. Кто-то пошел в Сопротивление, а кто-то - в силу разных причин - стал коллаборационистом.

Одну историю, которая подтолкнула меня к созданию «Лакомба Люсьена», рассказал мне Жан-Пьер Мельвиль. Он был активным уча­стником Сопротивления. И вот однажды -должно быть, в 1944 году -- он вместе с товарищем ехал поездом из Бордо в Париж. Поезда тогда тянулись целую вечность. С ними в купе ехал молодой человек. Разговорились. Тот поведал им, что горит желанием помочь родине и потому собирается вступить во фран­цузский батальон Ваффен-СС, чтобы сражать­ся с коммунистами на Восточном фронте. Но пока шел поезд, Мельвилю и его товарищу удалось переубедить этого юношу-патриота: позже он присоединился к маки и стал героем. Вот такая простая история. И очень типичная для того времени. Между прочим, Жак Ив Кусто, океанограф, вместе с которым мы ра­ботали над фильмом «В мире безмолвия», сражался в Сопротивлении, а его родной брат, известный журналист, после окончания войны был арестован и приговорен к смерти по обви­нению в коллаборационизме. Он остался в живых лишь благодаря хлопотам брата, кото­рый засвидетельствовал, что Пьер-Антуан знал о его деятельности, но не донес.

Один историк, с которым я консульти­ровался во время работы над «Лакомбом», сказал, что в каком-то провинциальном го­родке в архиве гестапо было обнаружено несколько тысяч писем-доносов. Люди готовы были заложить соседа только за то, что его собака укусила их дочку. Клузо очень точно воссоздал эту ситуацию в своем «Вороне».

- В 1986 году вы вернулись из Амери­ки во Францию. Вам захотелось поставить французский фильм или просто пришло, наконец, время взяться за проект «До сви­дания, дети»?

- Я очень долго не решался браться за эту вещь, потому что события, о которых там идет речь, в огромной мере повлияли на всю мою последующую жизнь. То, что произошло в январе 1944 года, пробудило во мне желание работать в кино. Случившееся столь разитель­но противоречило тому, чему меня прежде учили, что мне стало казаться, будто рушится мир. И мне захотелось пойти наперекор.

Я даже никому об этом не рассказывал. Думать думал, все эти годы воспоминания не отпускали меня, но я ни с кем не мог поделиться своими мыслями. Разве что с бра­том. Так продолжалось вплоть до 1970 года. То есть четверть века.

Летом 1986 года я вернулся домой вместе с Кэндис и детьми и принялся интенсивно писать какие-то заметки. Хотя уверенности в том, что из них родится нечто определенное, у меня не было.

- Это ведь не только история преда­тельства, но еще и традиционная для французского кино со времен фильма «Ноль за поведение» история закрытого пансиона с откровенным антиклерикальным настроем.

К моему сожалению, большинство зрителей восприняли эту картину как исто­рию дружбы двух мальчиков, француза и еврея. Но, на мой взгляд, там заложено нечто более важное. Для меня это прежде всего портрет ребенка, по характеру близкого ге­рою «Шума в сердце». И для меня очень существенна его эмоциональная связь с мате­рью. Мать появляется в фильме дважды -в начале, когда они прощаются на вокзале, и в ключевом эпизоде, в ресторане. Я впервые попытался дать точный портрет своей матери. Кроме того, я рассказал о том, что проис­ходило в этом привилегированном заведении со мной и моим братом. Мы мерзли по ночам, может, и не голодали, но еда все равно была ужасная. Мы жили за толстыми стенами, де­лая вид, что никакой войны нет. Обдумывая композицию фильма, я решил показать, как война врывается в эту укромную жизнь.

- Фильм вышел на экраны, когда сно­ва стал поднимать голову антисемитизм.

- Да. Я почувствовал негативную реак­цию, когда еще только искал деньги на кар­тину. Мне говорили: «Неужели ты опять будешь вспоминать интернат, оккупацию, холокост? Нет, на это денег не дадим». Это обескураживало. Вообще-то мне требовалось совсем немного денег, так что я все равно снимал, по крохам собирая то тут, то там. А когда приступил к монтажу, начался процесс Клауса Барбье, одного из крупнейших воен­ных преступников, бесчинствовавших во Фран­ции во время оккупации. Его выследили в Южной Америке и привезли сюда. Это собы­тие вызвало очень живой отклик, старое вско­лыхнулось. Речь шла не об отмщении, но о справедливости. И мой фильм вдруг оказался кстати. А за две недели до премьеры Ле Пена угораздило сморозить что-то насчет холоко-ста, и это вызвало мощный протест.

Когда я слышу или читаю, что большин­ство французов не знали о судьбе евреев, я не верю: это бесстыдная ложь. Если они и не знали, то только потому, что не хотели знать. Мои родители, например, знали и нам рассказывали. Помню, какой ужас мы испытали, впервые увидев нашитые на оде­жду желтые звезды.

- Ваш следующий фильм тоже был на историческую тему - о событиях мая 1968 года.

- Я провел несколько месяцев в Индии и в мае вернулся во Францию. Мне сразу бросились в глаза толпы людей на улицах, в основном студенты. На площади Сен-Мишель я что-то неосторожно сказал полицейскому, ему это не понравилось, и, откуда ни возьмись, человек десять набросились на меня и брата с дубинками.

С этого момента я безоговорочно стал на сторону студентов. Как раз в это время меня пригласили в жюри Каннского фестиваля. Я с радостью согласился - давно не видел никакого кино, кроме индийского.

Не помню точно, какого числа в Канн приехала группа режиссеров из Парижа, в том числе Трюффо и Годар. К ним примк­нули Лелуш и Клод Берри. Они объявили, что представляют новообразованный Револю­ционный кинокомитет или что-то в этом роде. Сказали, что фестиваль следует закрыть. Мне не терпелось вернуться в Париж, хотя путе­шествовать было довольно сложно: поезда не ходили, самолеты не летали, бензина не было.

Многие протестовали против закрытия фес­тиваля. Но неприлично продолжать' фести­валь, надевать смокинги и как ни в чем не бывало смотреть кино.

Моя миссия заключалась в том, чтобы сагитировать жюри приостановить работу, -какой же фестиваль без жюри. На нашем заседании Тереке Янг сообщил, что ему позво­нили из профсоюза и предложили прекратить работу в жюри. Он должен был повиновать­ся. Я обрабатывал Монику Витти. Трюффо поговорил с Поланским, который согласился примкнуть к нам, но тут же пожалел об этом, пришлось довольно долго его убеждать. В общем, большинство членов жюри оказались на нашей стороне. Я отправился в фестиваль­ный дворец. Там режиссеры заняли оборону на сцене, пытались отстоять график показов. А Трюффо держал занавес, не позволяя на­чать демонстрацию фильма. Началась настоя­щая потасовка. Я вышел на сцену, взял мик­рофон и провозгласил: «Жюри фестиваля сложило с себя обязанности». Раздались воз­мущенные крики и аплодисменты. Фестиваль формально закрылся.

Мне, конечно, за это досталось. Я ока­зался в Канне персоной нон грата. Лавочни­ки и рестораторы пришли в ярость. Прошел слух, что это я самолично распорядился судьбой фестиваля, и когда я зашел в кафе «Блю», меня отказались обслуживать.

Самой примечательной чертой тех май­ских событий были постоянные митинги. В Киношколе проходил нескончаемый митинг под громким девизом Генеральных Штатов Кино. Каждый предлагал свой проект ради­кальных преобразований в кинопроизводстве. Речь в основном шла о том, что государство должно курировать производство и прокат. Услыхав об этом, Милош Форман, который приехал тогда в Париж, возмутился: «Да вы с ума сошли. Вы что, хотите установить в кино социалистические порядки? Знаете, к чему это привело в Чехословакии? Это же катастрофа». Словом, это была великая, за­жигательная, утопическая забава.

Я ни на минуту не допускал, что это ребячество перерастет в настоящую революцию. Помню, мы с Пьером Кастом2 были на митин­ге, и кто-то с трибуны - кажется, это был Шаброль - защищал очередной проект пере­устройства кино. Вдруг на него яростно набро­сились, называя «мандарином», а все наше поколение - «буржуазными синеастами». Мы почувствовали себя глубоко оскорбленными.

- У вас не возникло желания заснять эти события на пленку, чтобы на основе документальной ленты поставить потом игровую картину?

- Я досыта наснимался в Индии, а в Париже в ту пору снимали на каждом шагу. Так что мне тут уже нечего было делать.

Но вернемся к «Детям», в конец 80-х. Я был в эйфории от успеха фильма. А успех здорово выбивает из колеи. Когда случается провал, сразу же берешься за дело, чтобы отыграться. Со мной, во всяком случае, все­гда происходит именно так.

Мне пришло в голову, что я снова дол­жен обратиться к собственной памяти, только на этот раз сотворить с ее помощью коме­дию. Мне захотелось сделать ансамблевый фильм, создать групповой портрет, напри­мер, семейный. На ум пришел «Вишневый сад». Только действие должно было перенес­тись в 60-е годы. Потом показалось забав­ным поместить эту историю в контекст май­ских событий 1968 года.

Это уточнение возникло не случайно. Я начал подумывать о «Милу» весной 1988 года, когда во французской печати шумно отмечал­ся двадцатилетний юбилей «веселого мая». Ветераны движения с энтузиазмом вспомина­ли те дни. То было время их юности, и ностальгия в речах нынешних респектабель­ных чиновников, политиков и держателей рек­ламы казалась вполне естественной. Мне же эти события помнились совершенно иначе.

После слишком долгого пребывания в прошлом, я был счастлив поставить, наконец, фильм из современной жизни - «Ущерб» по роману Джозефины Харт. Хотя и в нем вид­ны следы моих постоянных размышлений. Здесь я пытался использовать свои наблюде­ния над английским характером. Между на­шими странами всего сорок минут пути, но наши культурные различия невероятно вели­ки, даже в сегодняшней Европе без границ.

- Мы подобрались к концу путешест­вия по вашему творческому пути. Не же­лаете ли сказать какое-то заключитель­ное слово?

Мне всегда претили высокопарные заявления, особенно в напечатанном виде. Но мне кажется неоспоримым, что художни­ку крайне важно создать собственный мир, отличающийся неким стилевым единством, единством его видения. Это не мешает мне восхищаться теми, кто находится в вечном поиске, кто не боится отказаться от удачно найденного однажды или наработанного.

Я всегда открыт для нового. Один фран­цузский критик сказал мне: «Когда я иду смотреть твой новый фильм, то чувствую себя не в своей тарелке - кто знает, что ты на этот раз выкинешь». Мне всегда кажется, что я повторяюсь, поэтому я пытаюсь пре­одолеть искушение вновь и вновь возвра­щаться к тому, что уже делал.

В начале пути я чувствовал огромный энтузиазм - возможно, потому, что кино во Франции было тогда фантастически попу­лярным. В 60-е годы мы, молодые режиссе­ры, были культурными героями нации, «Хи­росима, любовь моя», «400 ударов», «Лю­бовники» становились событиями громадной значимости. Теперь же благодаря телевиде­нию и невероятному перенасыщению обра­зами это уже не может повториться. Кино стало - не хочу сказать устаревшим, но каким-то маргинальным.

Мы живем в условиях культуры «однора­зового использования». Появляются фильмы, которые вызывают резонанс, приносят прибыль, получают уйму призов, а через пару месяцев уходят в забвение. Но ведь мы, режиссеры, и не работаем для вечности. Наш материал не­долговечен. Пленка выцветает. Лет через две­сти все наше наследие превратится в пыль.

- А если бы вам предложили назвать три ваших фильма, которым обеспечат специальное хранение на долгие века?

- Это не мне решать. Лучше я назову те фильмы, которые люблю больше других.

Из ранних это, конечно, «Зази в метро» и «Время жить и время умирать». Из филь­мов 70-х я выделил бы «Лакомб Люсьен». Хотя «Шум в сердце» мне нравится больше, но «Лакомб», наверное, значительнее. А из последнего десятилетия я назову «До свида­ния, дети».

Судя по всему, мои фильмы отражают мои представления и мои настроения на каж­дом новом этапе. Я по-прежнему нахожусь под обаянием кинематографа. Проработав так дол­го, я обнаруживаю в кино все новые и новые возможности. И чем дольше я живу, тем мень­ше доверяю идеям, тем больше верю в чувства.

Фрагменты из книги: Malle on Malle. Edited by Philip French. L 1993. Перевод с английского Н.Цыркун

1 Кэндис Берген - жена Луи Маля, актриса. - Прим. переводчика.

2 Пьер Каст - кинокритик и режиссер-документалист. - Прим. переводчика.