av4
in
arch_heritage
Двухколоколенные храмы в усадьбах П.А. Румянцева-Задунайского
Необходимость размещать научные публикации в инете становится все очевидней. Печатные издания выходят, но особого резонанса не вызывают. Можно десять раз переписать историю многих ключевых памятников, никто не заметит. Все упорно продолжают кормиться устаревшими мифами, не воспринимая новую информацию. Даже интересно было бы узнать те механизмы распространения открытий в массах, которые действовали в 60-70-е. То ли большие тиражи работали, то ли осмысленый интерес читающей публики, которой было больше. ХЗ. Сегодня, чтобы донести до публики результаты исследовательской работы, нужно сто раз печатать одно и то же под разными соусами. Авось какая-то часть достигнет цели и может быть изменит сложившиеся стереотипы. Вот я и решил выложить одну свою недавнюю статью в виде публикации в сообществе. Далеко не у всех есть сборники ОИРУ, которые за пределами Москвы почти не продаются, да и в Москве все меньше.
А.В. Чекмарев.
Двухколоколенные храмы
в усадьбах графа П.А. Румянцева-Задунайского
(Статья опубликована в сборнике «Русская усадьба» № 12. М., 2006. С. 537-563, в оригинале она с примечаниями, здесь они послетали).
В храмостроении классицизма двухколоколенные церкви занимают особое и весьма значительное место.
По сей день этот вопрос остается одним из самых малоизученных. Исторически неприсущая православным храмам типология,
тем не менее, образовала здесь самостоятельную линию, существовавшую полтора столетия, пришедшиеся на периоды барокко и классицизма.
Сегодня известно более ста проектов и построек подобного рода.
Большинство их было возведено в усадьбах, причем, как правило, по заказам представителей дворянской элиты,
неплохо ориентировавшихся в современной им архитектуре и имевших возможности для привлечения профессиональных зодчих. Двухколоколенные храмы, проникнув через усадьбы в провинцию,
так и остались принадлежностью столичной архитектуры, отражавшей предпочтения двора и аристократии.
Проникновение в Россию западной двухбашенной типологии произошло через один ключевой памятник, ставший в ряд важнейших национальных святынь.
Его идея принадлежала Петру Великому, а окончательная реализация - Екатерине II.
Речь идет о Троицком соборе Александро-Невского монастыря (с 1797 г. - лавры). В его облике двухбашенная композиция фактически обрела свою легитимность в православной церковной архитектуре.
Определяющее значение этого памятника требует хотя бы небольшого экскурса в сложную историю его проектирования и строительства.
Собор главного столичного монастыря начали возводить в 1722 г. по проекту Т.Швертфегера.
Он представлял собой купольную базилику с парными колокольнями на западном фасаде. Архитектура здания, подчеркнуто динамичная, выдержанная в пышных ордерных
формах католического южно-немецкого барокко, свидетельствовала о смене ориентиров в петровской архитектуре.
Проект пришелся на период утверждения России империей и поиск новых государственных символов,
устанавливающих связь с национальной историей и общеевропейской. Храм, в котором должна была находиться гробница Александра Невского, почитаемого князя-воина,
архитектурно продолжал линию, восходившую к базиликам Рима, что в свете наименования новой российской столицы и фигуры ее главного небесного покровителя - св. Петра - кажется вполне закономерным.
Оформившиеся претензии России на преемственность Риму расширили ее культурно-исторический контекст, включив в него вполне конкретные ассоциации с христианскими святынями католического мира.
Собор уверенно и отчетливо провозглашал вхождение двухколоколенной композиции в православное храмостроение, увязав конкретную архитектурную тему с культом почитаемого святого и с памятью о ратной славе русских воинов. Его роль в качестве актуального иконографического образца была предрешена. Тем не менее, этот потенциал реализовался значительно позже, во второй половине XVIII в.
Первый лаврский собор постигла печальная участь. Уже в ходе строительства обнаружились серьезные конструктивные просчеты. В 1753 г. возведенный вчерне храм было указано разобрать, что спустя два года и произошло. Однако образ собора продолжал сохранять свою актуальность, и поначалу, вероятно, планировалось возвести здание заново в тех же формах. При всей чужеродности Троицкого собора общему характеру елизаветинского храмостроения (возродившему многие из допетровских традиций, например пятиглавие) властью осознавалось его мемориальное значение в качестве памятника, связанного с первым императором и победами русского оружия. Приговоренный к сносу храм продолжали изображать на гравюрах и иконах Александра Невского, чей культ «государя-воина» получил необычайно пышное оформление.
Важный имперский символизм памятника верно почувствовала Екатерина II, завершившая дело Петра Великого постройкой нового собора на прежнем месте. Утвержденный ею в 1776 г. проект И.Е.Старова реанимировал образ разобранного двухколоколенного храма, но уже в новой классицистической редакции. Императрица воспроизвела прежнюю базиликальную схему с двухколоколенной папертью, наполнив архитектурный образ новым содержанием в рамках т.н. «греческого проекта». Прямое следование петровским заветам соединилось с качественно новым звучанием темы Рима, стоявшего у истоков имперской идеи и европейского христианства.
Ассоциации с римским собором Св. Петра, опосредовано присутствовавшие и в первом швертфегеровском проекте, теперь усилились. Классицизм с его опорой на наследие античности и Ренессанса придал сходству большую конкретику - в общем купольном силуэте, в использовании ордера и оформлении интерьера. Это привело к заметному смещению акцентов в композиции здания - доминирование многоярусных барочных колоколен сменилось в замысле Старова главенством купола при относительно низких башнях. Намек на прославленный римский прототип очевиден, тем более что в претендующем на роль столицы просвещенной Европы Петербурге тема осеняющего град монументального купола до того не была представлена. Купольная базилика, вознесшаяся над Невским монастырем, организующая панораму комплекса с реки, вновь подчеркнула включенность России в ход европейской истории, в том числе и архитектурной. Город обретал знаковый символ, важный для имперской идеологии и утверждения классического архитектурного стиля.
Церемония закладки собора состоялась 30 августа 1778 г., в день празднования перенесения Петром Великим мощей Александра Невского. Кроме императрицы присутствовали великий князь Павел Петрович с супругой и многочисленная свита. Под руководством Старова изготовили деревянную модель, позволившую детально представить будущее здание. Сам собор вчерне выстроили к 1786 г. Освящение его состоялось 30 августа 1790 г. в присутствии Екатерины и всей императорской фамилии.
Лаврский собор являлся также главным храмом ордена св. Александра Невского, учрежденного в 1724 г. по воле первого императора. Орден долго сохранял статус главной военной награды. Строительство здания в период между двумя победными русско-турецкими войнами и прямая связь с историей сражений Александра Невского обеспечили ему значение главного воинского храма страны, которое он удерживал вплоть до появления другого военного мемориала - Казанского собора.
От внутренней содержательной стороны внимание современников неминуемо обратилось к внешним признакам возводимого Екатериной II храма. Его роль в качестве иконографического образца, слабо проявившаяся в судьбе предшественника, на сей раз получила новое мощное подтверждение. К тому же в сознании дворянства конца XVIII века, усвоившего многое из европейских культурных традиций и новшеств, образ двухбашенного храма не был столь откровенно чужим (и чуждым), как в восприятии людей петровской эпохи. Потому композиция Троицкого собора не столько прямолинейно копировалась (слишком специфическим были масштаб и назначение постройки), сколько открыла возможность для дальнейшей интерпретации его архитектурной темы, высочайше дозволенной и всячески одобряемой. Двухбашенность для многих стала желанной принадлежностью церковного здания, соответствовавшей исходящей от двора моде. Не исключено, что она действительно ассоциировалась у современников с триумфом в первой русско-турецкой войне, как считают некоторые исследователи. Мотив парных колоколен включался в различные композиционные схемы в соответствии с запросами и возможностями заказчиков, а также назначением и масштабом самих построек.
В сфере усадебного строительства обращает на себя внимание группа церквей, возведенных высшими сановниками и военачальниками сразу после 1776 г., вслед за утверждением императрицей проекта Старова. Стремление подражать монарху, заполучив себе малое подобие всего символически значимого, исходящего от высшей власти, было характерной чертой русского дворянства, особенно высокопоставленного. Оперативный отклик на инициативу государыни не только демонстрировал верноподданнические чувства, но и отражал сопричастность дворянской элиты ходу царствования и истории. В 1770-1790-е гг. двухбашенные храмы были построены по заказам П.А.Румянцева, Н.И.Панина, А.М.Голицына, М.М.Измайлова, И.Г. и З.Г. Чернышевых, П.В.Завадовского и других близких ко двору персон. Некоторые многократно варьировали единожды выбранный образец. В первую очередь новая типология возникла в подмосковных усадьбах. Уже в ранних по времени постройках видно стремление трансформировать столичную тему в соответствии с масштабом и функциями камерной усадебной церкви.
Среди екатерининского окружения особым постоянством архитектурных предпочтений отличался фельдмаршал П.А.Румянцев-Задунайский (1725-1796). В его церковном строительстве двухбашенная тема была доминирующей, причем на протяжении длительного периода. На сегодняшний день можно говорить приблизительно о шести возведенных во владениях полководца двухколоколенных церквях. Из них сохранились четыре, в разной степени известные специалистам. В рамках одной публикации они прежде не рассматривались.
Повышенное внимание исследователей всегда привлекала наиболее ранняя из румянцевских церквей - Троицкая в подмосковном селе Троицкое-Кайнарджи. И по дате закладки (1778 г.), и по аналогичному посвящению она - прямая реакция на собор Александро-Невского монастыря.
Давнее включение храма в круг произведений Баженова внесло путаницу в строительную историю памятника, затруднив его объективную оценку. Сохранившееся в архиве письмо В.И.Баженова к Г.А.Потемкину 1774 г., где упоминается о посылке архитектором через П.А.Румянцева выполненного им плана церкви, было неверно истолковано многими исследователями. Этот факт рассматривался как подтверждение баженовского авторства в отношении задуманной Румянцевым церкви в подмосковной усадьбе Троицкое-Кайнарджи. При этом правильное прочтение письма доказывает, что Баженов посылал через Румянцева чертеж, предназначавшийся для Потемкина. Тем не менее, в публикациях утвердилась датировка Троицкой церкви 1774 г. На самом деле Румянцев тогда еще не владел подмосковным селом Троицким и не мог вести там какое-либо строительство. Документальные подтверждения начала строительных работ в Троицком датированы 1776 г., а закладка храма состоялась только весной 1778 г. Проект, вероятно, разрабатывался с конца 1777 г., о чем свидетельствует ряд писем, в которых упоминаются привлеченные заказчиком архитекторы К.И. Бланк и Ю.М. Фельтен. Баженов в этой связи в источниках не фигурирует, и, по всей видимости, проектирование Троицкой церкви никак с ним не связано.
А.Н.Петров еще в 1957 г. опубликовал документы, убедительно доказывающие, что в распоряжении Румянцева было несколько разных вариантов проекта, в том числе и присланные Фельтеном из Петербурга. Заказчик поручил московскому архитектору К.И.Бланку на их основе сочинить окончательный вариант, пожелав непременно включить в него «башенки», т.е. парные колокольни. Многократно публиковавшиеся чертежи из «Смешанного альбома» М.Ф.Казакова, обычно принимаемые за баженовский проект, вероятно, и являются итогом предпринятой Бланком компиляции. По этим чертежам храм и был возведен с некоторыми незначительными изменениями, возникшими в ходе строительства.
Незамеченной осталась бросающаяся в глаза эклектичность проекта. Румянцев пожелал приставить двухбашенную паперть к распространенному в усадьбах типу крестообразной церкви с небольшой трапезной. Западная часть, буквально задавившая приземистую постройку, имеет свой, выбивающийся из общего, ритм проемов, свое оформление колонных портиков, плохо стыкующееся с другими частями. Бланк, по возможности, смягчил контраст, однако не устранил его полностью. Главенство паперти, ее первостепенное значение для заказчика подчеркнуты обилием ордерных форм и пышной фасадной декорацией, присутствующими на остальном здании как бы в разреженном, упрощенном виде. Западный фасад самодостаточен и кажется взятым из другого проекта. Храм словно создавался ради этого парадно-триумфального входа с арочной нишей в обрамлении башен. Увенчание их шпилями вместо предполагавшихся в проекте фигур ангелов усилило барочный динамизм композиции, а сами острые «шпицы» внесли в образ дух петровской эпохи.
Видимо, ассоциации с петровскими церквями возникли в Троицком-Кайнарджи вполне осознанно. Фельдмаршал не столько формально следовал примеру императрицы, завершившей одно из важных начинаний Петра I, сколько предложил собственную трактовку заданной темы. Трепетное почитание Петра Великого в семье Румянцевых породило субъективное воспоминание о первом разобранном соборе Швертфегера, непосредственно связанном с императором. У румянцевской церкви с прототипом обнаруживается много общего, начиная от посвящения, и заканчивая такой убедительной цитатой, как предполагавшиеся в проекте скульптуры ангелов на колокольнях (они изображены на чертеже из «Смешанного альбома»). Такие же изваяния видны на гравюре Г.Качалова 1748 г. и других распространенных изображениях Троицкого монастырского собора. Несомненно, оттуда же заимствованы доминирование ярусных башен в композиции и общая барочная стилистика, уже успевшая устареть при дворе к концу 1770-х гг. Все это позволяет считать подмосковный храм запоздавшей репликой швертфегеровского собора, спровоцированной аналогичным по цели, но иным по результату, шагом императрицы. Формально следуя примеру государыни, Румянцев словно не упустил случая оригинально выразить собственное критическое отношение к ней, противопоставив новомодному проекту Старова четкую ориентацию на петровский архитектурный идеал.
Конкретное происхождение проекта Троицкой церкви, как уже отмечалось, до конца не выяснено. Говорить о едином авторстве здесь не приходится. Отметая полностью участие Баженова, следует внимательнее присмотреться к петербургским мастерам первого ряда - в документах выполнивший чертежи архитектор именуется «искуснейшим», но имя его не называется. Известно, что для Румянцева работал Ю.М.Фельтен, пославший зимой 1777 г. несколько чертежей в Москву. Они вполне могли относиться к задуманному в Троицком храму. Заложенная весной 1778 г. церковь, действительно, близка творческому почерку Фельтена, компромиссно сочетавшему принципы раннего классицизма с барочной нарядностью фасадов.
Возможно, Фельтен и являлся основным разработчиком проекта румянцеской церкви, однако ее главная архитектурная тема - двухбашенная паперть - взята из вполне конкретного проекта другого зодчего, Ж.-Б.М.Валлен-Деламота. Западный фасад Троицкого храма почти повторяет его чертеж западного фасада католической церкви на Невском проспекте, датированный 1761-1762 гг. Известно, что француз исполнил тогда несколько сходных вариантов, по одному из которых костел начали возводить в 1763 г. Впоследствии строительство было надолго прервано, а при возобновлении его А.Ринальди замысел подвергли переработке - отказались от башен и сильно изменили декор фасадов. Так что в своем осуществленном виде костел не мог послужить образцом для архитектурных заказов Румянцева. Так же Румянцев не мог заказать проект Троицкой церкви непосредственно самому Валлен-Деламоту. Когда задумывалось сооружение храма, архитектора уже не было в России. В 1775 г. он уволился со службы в Академии художеств и уехал во Францию.
Вероятно, фельдмаршал ранее видел (или даже приобрел) проектные чертежи Валлен-Деламота, бывшего до середины 1770-х гг. самым модным и преуспевающим столичным архитектором. Не исключено, что примененная в проекте костела композиция главного фасада Деламотом была использована еще раз - в исполненном им в 1764 г. проекте возобновления Троицкого собора в Александро-Невском монастыре. К сожалению, он, как и разработанные тогда же аналогичные проекты других архитекторов, до сих пор остается неизвестным. Можно только предполагать, что серия этих проектов могла как-то повлиять на архитектуру русских двухбашенных церквей, в том числе и на построенный Румянцевым храм в Троицком-Кайнарджи.
Сравнивая чертеж западного фасада Троицкой церкви с двумя деламотовскими вариантами костела, трудно не заметить их сходства. Общими являются композиция с арочной нишей в центре, напоминающая триумфальную арку; расстановка колонн, размещение и рисунок проемов; почти идентичны средние ярусы колоколен с завершениями в виде лучковых фронтонов. Отличны только ярусы звона на башнях. В румянцевском храме они напоминают аналогичные части колоколен на одном из чертежей Ж.-Ф.Неффоржа. Его архитектурная графика, издаваемая специальными тетрадями увражей, стала с 1770-х гг. популярным руководством для русских архитекторов и заказчиков. Таким образом, следует констатировать компилятивный характер возведенного Румянцевым храма, «смонтированного» на основе разных источников.
Другие построенные полководцем храмы не имели прямого отношения к лаврскому собору и по-своему интерпретировали двухбашенную типологию. Ставший излюбленным мотив парных колоколен соединялся с разными композициями самих церковных зданий. Для Успенской церкви в украинской усадьбе Вишенки (1782-1787) он кажется необязательным дополнением, не поддержанным в схеме фасада, хотя и выявленным в плане.
Башни со шпилями (явное воспоминание о Троицком-Кайнарджи) поставлены над западной частью прямоугольного здания, увенчанного посередине куполом. Реализованный в Троицком-Кайнарджи принцип «храма при колокольнях» в Вишенках обернулся обычной для православной традиции схемой «колоколен при храме». Воплотившаяся в первом случае католическая тема однофасадности храма здесь развития не получила. Успенская церковь рассчитана на круговой обзор, а ее боковые фасады с шестиколонными портиками акцентированы даже сильнее западного.
История строительства памятника по документам просматривается довольно пунктирно. Известно, что храм строился под присмотром двух работавших для Румянцева архитекторов - М.К.Мосципанова и его ученика Д.Г.Котляревского. Сам Мосципанов до приезда в 1770 г. на Украину учился в Москве у Баженова. И Мосципанов, и Котляревский руководили строительными работами во многих усадьбах фельдмаршала, выступая в основном в качестве исполнителей чужих замыслов. Однако нельзя исключать и их собственное творческое участие в корректировке приобретаемых заказчиком проектов. Т.П.Каждан, проведя анализ имеющихся архивных данных, считала возможным автором проекта вишенской церкви Ю.М.Фельтена. Те самые чертежи, отосланные им Румянцеву в декабре 1777 и в феврале 1778 г., которые обычно соотносят с предполагаемой постройкой храма в Троицком-Кайнарджи, могли содержать проекты для других усадеб графа, в том числе для Вишенок. В архитектуре Успенской церкви, действительно, много параллелей с творчеством Фельтена, особенно с его небольшими столичными церквями - лютеранскими (на Васильевском острове и Кирочной улице) и армянской (на Невском проспекте). С последней есть почти точные совпадения в плане, рисунке фасадов, характере ордера и лепных украшениях. Простое визуальное сопоставление подтверждает причастность Фельтена к проектированию храма в Вишенках.
Неразрешимую пока загадку представляют еще две румянцевские церкви на Украине - в Кочуровке и Парафиевке. Они не сохранились, не известны пока и их изображения. Обе церкви строились одновременно с храмом в Вишенках при участии тех же архитекторов, Мосципанова и Котляревского. По поводу Парафиевки в переписке Румянцева имеется упоминание о плане церкви, «прожектированном польским офицером». Каждан полагает, что эти храмы были также двухколоколенными. Относительно кочуровской церкви она ссылается на свидетельства местных жителей, заставших памятник до разрушения. В случае с парафиевским храмом вывод сделан на основании рисунка, имеющегося на листе межевого атласа из Черниговского исторического музея. Якобы там изображена двухбашенная церковь. Ознакомившись с этим документом, вынужден признать, что крохотный рисунок носит очень условный характер, к тому же второй колокольни на нем не видно. Вопрос о типологии храма в Парафиевке, таким образом, остается пока открытым.
Оригинальна по композиции сохранившаяся до наших дней Преображенская церковь (1781-1787) в селе Великая Топаль, также на Черниговщине. Она возводилась под наблюдением Д.Г.Котляревского. Ее постановка в комплексе усадебных построек обусловила размещение парных колоколен не над входом в храм, а на его северном фасаде, обращенном к барскому дому. В духе обманок XVIII века на боку здания была создана убедительная имитация двухколоколенной паперти с «ложным» портиком главного входа. Здесь двухбашенность окончательно превратилась в своего рода эмблему румянцевских церквей, присутствующую всюду, независимо от структуры здания или его размещения в ансамбле.
Преображенская церковь единственная из храмов Румянцева выполнена в «готическом» стиле. Интерес заказчика к этому модному направлению проявился в сооружении стилизованных под средневековые замки усадебных домов в Троицком-Кайнарджи и Вишенках. Подобная архитектурная тема, восходящая к увеселительным павильонам на Ходынском поле (возведенным к празднованию победы в русско-турецкой войне 1768-1774 гг.), в сознании современников приобрела военно-триумфальное звучание. В усадьбах Румянцева классицизм и «готика» обычно соседствовали в архитектуре основных построек. При «готических» дворцах в Троицком и Вишенках строились храмы «классического вкуса». В Великой Топали произошла своеобразная инверсия - напротив классицистического дома возводится церковь с ярко выраженными «готическими» чертами. Характер оформления фасадов и деталей позволяет связывать происхождение ее проекта не с московской баженовско-казаковской «готикой», а с петербургской линией этого стиля, представленной прежде всего проектами и постройками Ю.М.Фельтена. Его возможное авторство подтверждает и убранство интерьера лепниной в стиле раннего классицизма, напоминающее характер отделки столичных церквей архитектора, например армянской на Невском проспекте. Похожие лепные украшения присутствуют и внутри Успенской церкви в Вишенках, что позволяет говорить о работе одних и тех же мастеров, привлекаемых Румянцевым для отделки своих усадебных церквей.
Последней по времени двухбашенной церковью в архитектурных заказах фельдмаршала стала Казанская церковь в усадьбе Чеберчино. Расположенное на восточной окраине нынешней республики Мордовия в конце XVIII века село принадлежало к Алатырскому уезду Симбирской губернии (до этого - Казанской). Чеберчино для Румянцевых имело особое значение. Сюда при Анне Иоанновне был сослан отец фельдмаршала петровский сподвижник А.И.Румянцев. Опала продолжалась три года, с 1731 по 1734. Впоследствии Чеберчино (или Чаборчино, как оно фигурирует в документах) превратилось в доходное имение. Там действовал винокуренный завод. В 1762 г. супруга Петра Александровича Е.М.Румянцева, собираясь отправиться на лечение к водам и находясь в стесненных финансовых обстоятельствах, горестно писала мужу: «Ехать к водам с пустыми руками не можно, надо деревни заложить и продавать, так таких очень мало есть, буде Чаборчино продать, так не с чем и жить».
В 1798 г. в Чеберчине освятили новую каменную церковь во имя Казанской иконы Богородицы. Как свидетельствует метрика, «по церковным документам храмоздателем значится граф П.А.Румянцев-Задунайский». Так что строительство началось, видимо, еще до кончины фельдмаршала в декабре 1796 г. На закате дней он словно в память об отце и собственном детстве задумал сооружение храма в отдаленной усадьбе, никогда не принадлежавшей к числу наиболее опекаемых его резиденций. Достраивалась церковь сыном графа Николаем. Два боковых придела получили символическое посвящение, указывая на связь поколений владельцев родовой вотчины. Правый был освящен во имя положения вериг апостола Петра, а левый - во имя Николая Чудотворца.
Церковь в Чеберчине имеет выразительный архитектурный облик. Ее монолитный, почти кубический объем с низким куполом в плане очерчивает греческий крест. Центричность здания нарушена обязательными для Румянцева парными звонницами над западной частью. Несмотря на стилистическую эволюцию (памятник принадлежит к строгой палладианской линии классицизма), типологические предпочтения заказчика и в середине 1790-х гг. остались неизменными. В остальном архитектура этого памятника отличается от облика других двухбашенных храмов, ранее возведенных Румянцевым. Суровая монументальность образа не вяжется с вычурной нарядностью церквей в Троицком, Вишенках и Великой Топали. Это обусловлено изменившейся архитектурной модой, оставившей в прошлом украшательство раннего профранцузского классицизма. Облик Казанской церкви формировался на основе совсем иных образцов.
Композицией, рисунком фасадов и формой парных звонниц последний румянцевский храм примыкает к серии проектов, выполненных Д.Кваренги в начале 1780-х гг. по заказу Екатерины II. Они варьировали тип камерной итальянской капеллы. Все проекты объединяла зальная структура и отсутствие купола, из-за чего единственным опознавательным признаком храма становились парные колокольни над входом, имевшие вид невысоких звонниц. Проекты различались оформлением фасадов, как всегда у Кваренги, весьма лаконичным, и формой башен, круглой или граненой. Две такие церкви были выстроены в Пулкове (Смоленская, 1782-1784) и Московской Славянке (Преображенская, 1783-1787), селах, окружавших императорскую резиденцию в Царском Селе.
Их появление в окрестностях столицы наделяло сельский ландшафт знаковыми культурно-историческими ассоциациями с «родиной искусств» Италией, страной роскошных вилл и просвещенных меценатов. Античный дух, исходящий от строгих классических форм палладианского стиля, был созвучен архитектурным образам «греческого проекта» Екатерины II. Храмы Кваренги следует рассматривать в русле ее политики по преобразованию пространства империи. Несмотря на масштабное соответствие типу обычного сельского храма, большого распространения вариант Кваренги не получил. Слишком мало в нем было следования исконным принципам русского храмостроения с наличием купола как неотъемлемой принадлежности церковной постройки. Кваренгиевские проекты оказали влияние лишь на единичные храмы в усадьбах царедворцев, однако во всех случаях они были дополнены введением купольной формы. Помимо Казанской церкви в Чеберчине, к этой линии примыкает Казанская церковь в усадьбе Красное (1790-е - 1810), построенная фаворитом императрицы А.П.Ермоловым.
Храм в Чеберчине наиболее близок к одному из кваренгиевских проектов церкви в Пулкове. Есть точные повторы многих элементов, в том числе формы парных колоколен. Почерк Кваренги узнается и в характере внутреннего пространства с изысканным оформлением. Так что есть все основания причислить памятник к кругу произведений выдающегося зодчего.
Казанская церковь замыкает круг двухбашенных храмов, возведенных по заказам екатерининского фельдмаршала. В усадебном строительстве его наследников эта архитектурная тема уже не присутствовала, по крайней мере, не коснулась православных церквей. В этом отношении показательна трансформация замысла Петропавловской церкви в Гомеле, задуманной Н.П.Румянцевым. В начале 1800-х гг. проект храма выполнил Л.Руска. Представленное на чертежах здание исключительно оригинально. Если судить по западному фасаду, то его можно причислить к типу двухколоколенных церквей, восходящих к популярному образу римского Пантеона. Знаменитый античный памятник имел тогда две небольшие звонницы над входным портиком, возведенные в XVII в. В эпоху классицизма эта композиция использовалась многими архитекторами, обращавшимися не столько к самому оригиналу, сколько к аналогичной палладианской версии - храму виллы Барбаро-Вольпи в Мазере. На заре XIX в. стали актуальны образы Рима с их подчеркнутым монументализмом, что и отразил проект Руски. В его творчестве тех лет есть почти точное воспроизведение первоисточника - проект храма при казармах Белозерского полка, чрезвычайно похожего на Пантеон.
Приближен к этому прототипу и проект церкви для Гомеля. Помимо общей объемно-планировочной структуры, архитектор повторил и такую отличительную черту античного образца, как круглое отверстие в куполе. Это сделало невозможным размещение над куполом необходимой для церковного здания главки с крестом. Несмотря на обращение к древнему идеалу и игнорирование православных традиций, проект Руски тем не менее был достаточно компромиссным. Вместо двух звонниц на западном фасаде храм имел четыре. Две другие предполагались с восточной стороны. Таким образом, внешне здание уподоблялось привычному в России типу пятикупольной церкви. Это, впрочем, не сняло противоречивость замысла - отсутствие креста над центральным куполом зрительно делало храм четырехглавым. Возможно, это смутило заказчика, решившего не вступать в конфликт с церковными властями и в итоге отклонившего проект.
Примечательно, что отправной точкой при проектировании гомельской церкви послужил образ двухколоколенного храма, постоянно присутствовавший в архитектурных заказах отца Н.П.Румянцева. Проект Руски словно развивал архитектурную тему Казанской церкви в Чеберчине, а в планировочном отношении он даже похож на структуру храма в Великой Топали. Нельзя исключать, что граф предварительно ознакомил архитектора с чертежами уже имевшихся фамильных храмов и просил учесть некоторые их особенности. В то же время двухбашенную композицию было решено трансформировать в пятикупольную, что вероятно отражало собственные взгляды сына полководца.
В итоге церковь в Гомеле была возведена по совершенно иному проекту, разработанному английским архитектором Д.Кларком. Осуществленный вариант отличался масштабностью и опорой на другие европейские прообразы (например, церковь св. Женевьевы (Пантеон) в Париже). Однако проект Л.Руска был использован при возведении католического костела св. Екатерины в Гомеле (возведен к 1818 г., освящен в 1822 г.). Работавший для Румянцева Кларк существенно переработал замысел предшественника. Общая композиция стала проще, а из четырех звонниц оставили только две, на западном фасаде. Это вполне отвечало характерному облику католических храмов. Символично, что заимствованная из католической традиции типология, реализовавшись на волне религиозной толерантности Просвещения в православном храмостроении П.А.Румянцева, при его сыне вернулась к своей исходной конфессиональной принадлежности.
Открытость русской культуры XVIII века в европейский контекст способствовала перениманию готовых композиционных приемов и повторению образцов, известных в европейской архитектуре со времен Ренессанса. Национальное сознание по-своему, порой весьма своеобразно, интерпретировало появление чужих (и зачастую чуждых) архитектурных форм. Мотив парных колоколен, заменивший присущую православному храму единственную звонницу, в своем истинном значении почти не осознавался. Колокольней считали одну из звонниц, вторую часто использовали в качестве часовой башни или никак не использовали, считая ее башней «для симметрии». Примеров такой трактовки предостаточно. О ее устойчивости свидетельствуют описания храмов в метриках конца XIX в. О Казанской церкви в Чеберчине священник в 1887 г. свидетельствовал, что у нее «с северной и южной стороны купола полагаются две башни, из которых на северной устроены часы… а звонница устроена на юго-западной башне». Есть примеры, когда рядом с двухколоколенной церковью возводили отдельно стоящую большую колокольню, будто не считая парные башни храма подходящими для этой функции. Форма, таким образом, заимствовалась отдельно от своего содержания.
Это снова подтверждает, что распространение двухколоколенной типологии шло не благодаря функциональному удобству этой схемы, а скорее, наоборот, вопреки ее трудной адаптации. Заказчики руководствовались иными, более важными целями, как, например, ориентация на символически значимые образцы или следование примеру монарха. Подобная мотивация определяла характер усадебного храмостроения П.А.Румянцева-Задунайского, предложившего различные варианты применения двухбашенной темы в архитектуре собственных церквей.
А.В. Чекмарев.
Двухколоколенные храмы
в усадьбах графа П.А. Румянцева-Задунайского
(Статья опубликована в сборнике «Русская усадьба» № 12. М., 2006. С. 537-563, в оригинале она с примечаниями, здесь они послетали).
В храмостроении классицизма двухколоколенные церкви занимают особое и весьма значительное место.
По сей день этот вопрос остается одним из самых малоизученных. Исторически неприсущая православным храмам типология,
тем не менее, образовала здесь самостоятельную линию, существовавшую полтора столетия, пришедшиеся на периоды барокко и классицизма.
Сегодня известно более ста проектов и построек подобного рода.
Большинство их было возведено в усадьбах, причем, как правило, по заказам представителей дворянской элиты,
неплохо ориентировавшихся в современной им архитектуре и имевших возможности для привлечения профессиональных зодчих. Двухколоколенные храмы, проникнув через усадьбы в провинцию,
так и остались принадлежностью столичной архитектуры, отражавшей предпочтения двора и аристократии.
Проникновение в Россию западной двухбашенной типологии произошло через один ключевой памятник, ставший в ряд важнейших национальных святынь.
Его идея принадлежала Петру Великому, а окончательная реализация - Екатерине II.
Речь идет о Троицком соборе Александро-Невского монастыря (с 1797 г. - лавры). В его облике двухбашенная композиция фактически обрела свою легитимность в православной церковной архитектуре.
Определяющее значение этого памятника требует хотя бы небольшого экскурса в сложную историю его проектирования и строительства.
Собор главного столичного монастыря начали возводить в 1722 г. по проекту Т.Швертфегера.
Он представлял собой купольную базилику с парными колокольнями на западном фасаде. Архитектура здания, подчеркнуто динамичная, выдержанная в пышных ордерных
формах католического южно-немецкого барокко, свидетельствовала о смене ориентиров в петровской архитектуре.
Проект пришелся на период утверждения России империей и поиск новых государственных символов,
устанавливающих связь с национальной историей и общеевропейской. Храм, в котором должна была находиться гробница Александра Невского, почитаемого князя-воина,
архитектурно продолжал линию, восходившую к базиликам Рима, что в свете наименования новой российской столицы и фигуры ее главного небесного покровителя - св. Петра - кажется вполне закономерным.
Оформившиеся претензии России на преемственность Риму расширили ее культурно-исторический контекст, включив в него вполне конкретные ассоциации с христианскими святынями католического мира.
Собор уверенно и отчетливо провозглашал вхождение двухколоколенной композиции в православное храмостроение, увязав конкретную архитектурную тему с культом почитаемого святого и с памятью о ратной славе русских воинов. Его роль в качестве актуального иконографического образца была предрешена. Тем не менее, этот потенциал реализовался значительно позже, во второй половине XVIII в.
Первый лаврский собор постигла печальная участь. Уже в ходе строительства обнаружились серьезные конструктивные просчеты. В 1753 г. возведенный вчерне храм было указано разобрать, что спустя два года и произошло. Однако образ собора продолжал сохранять свою актуальность, и поначалу, вероятно, планировалось возвести здание заново в тех же формах. При всей чужеродности Троицкого собора общему характеру елизаветинского храмостроения (возродившему многие из допетровских традиций, например пятиглавие) властью осознавалось его мемориальное значение в качестве памятника, связанного с первым императором и победами русского оружия. Приговоренный к сносу храм продолжали изображать на гравюрах и иконах Александра Невского, чей культ «государя-воина» получил необычайно пышное оформление.
Важный имперский символизм памятника верно почувствовала Екатерина II, завершившая дело Петра Великого постройкой нового собора на прежнем месте. Утвержденный ею в 1776 г. проект И.Е.Старова реанимировал образ разобранного двухколоколенного храма, но уже в новой классицистической редакции. Императрица воспроизвела прежнюю базиликальную схему с двухколоколенной папертью, наполнив архитектурный образ новым содержанием в рамках т.н. «греческого проекта». Прямое следование петровским заветам соединилось с качественно новым звучанием темы Рима, стоявшего у истоков имперской идеи и европейского христианства.
Ассоциации с римским собором Св. Петра, опосредовано присутствовавшие и в первом швертфегеровском проекте, теперь усилились. Классицизм с его опорой на наследие античности и Ренессанса придал сходству большую конкретику - в общем купольном силуэте, в использовании ордера и оформлении интерьера. Это привело к заметному смещению акцентов в композиции здания - доминирование многоярусных барочных колоколен сменилось в замысле Старова главенством купола при относительно низких башнях. Намек на прославленный римский прототип очевиден, тем более что в претендующем на роль столицы просвещенной Европы Петербурге тема осеняющего град монументального купола до того не была представлена. Купольная базилика, вознесшаяся над Невским монастырем, организующая панораму комплекса с реки, вновь подчеркнула включенность России в ход европейской истории, в том числе и архитектурной. Город обретал знаковый символ, важный для имперской идеологии и утверждения классического архитектурного стиля.
Церемония закладки собора состоялась 30 августа 1778 г., в день празднования перенесения Петром Великим мощей Александра Невского. Кроме императрицы присутствовали великий князь Павел Петрович с супругой и многочисленная свита. Под руководством Старова изготовили деревянную модель, позволившую детально представить будущее здание. Сам собор вчерне выстроили к 1786 г. Освящение его состоялось 30 августа 1790 г. в присутствии Екатерины и всей императорской фамилии.
Лаврский собор являлся также главным храмом ордена св. Александра Невского, учрежденного в 1724 г. по воле первого императора. Орден долго сохранял статус главной военной награды. Строительство здания в период между двумя победными русско-турецкими войнами и прямая связь с историей сражений Александра Невского обеспечили ему значение главного воинского храма страны, которое он удерживал вплоть до появления другого военного мемориала - Казанского собора.
От внутренней содержательной стороны внимание современников неминуемо обратилось к внешним признакам возводимого Екатериной II храма. Его роль в качестве иконографического образца, слабо проявившаяся в судьбе предшественника, на сей раз получила новое мощное подтверждение. К тому же в сознании дворянства конца XVIII века, усвоившего многое из европейских культурных традиций и новшеств, образ двухбашенного храма не был столь откровенно чужим (и чуждым), как в восприятии людей петровской эпохи. Потому композиция Троицкого собора не столько прямолинейно копировалась (слишком специфическим были масштаб и назначение постройки), сколько открыла возможность для дальнейшей интерпретации его архитектурной темы, высочайше дозволенной и всячески одобряемой. Двухбашенность для многих стала желанной принадлежностью церковного здания, соответствовавшей исходящей от двора моде. Не исключено, что она действительно ассоциировалась у современников с триумфом в первой русско-турецкой войне, как считают некоторые исследователи. Мотив парных колоколен включался в различные композиционные схемы в соответствии с запросами и возможностями заказчиков, а также назначением и масштабом самих построек.
В сфере усадебного строительства обращает на себя внимание группа церквей, возведенных высшими сановниками и военачальниками сразу после 1776 г., вслед за утверждением императрицей проекта Старова. Стремление подражать монарху, заполучив себе малое подобие всего символически значимого, исходящего от высшей власти, было характерной чертой русского дворянства, особенно высокопоставленного. Оперативный отклик на инициативу государыни не только демонстрировал верноподданнические чувства, но и отражал сопричастность дворянской элиты ходу царствования и истории. В 1770-1790-е гг. двухбашенные храмы были построены по заказам П.А.Румянцева, Н.И.Панина, А.М.Голицына, М.М.Измайлова, И.Г. и З.Г. Чернышевых, П.В.Завадовского и других близких ко двору персон. Некоторые многократно варьировали единожды выбранный образец. В первую очередь новая типология возникла в подмосковных усадьбах. Уже в ранних по времени постройках видно стремление трансформировать столичную тему в соответствии с масштабом и функциями камерной усадебной церкви.
Среди екатерининского окружения особым постоянством архитектурных предпочтений отличался фельдмаршал П.А.Румянцев-Задунайский (1725-1796). В его церковном строительстве двухбашенная тема была доминирующей, причем на протяжении длительного периода. На сегодняшний день можно говорить приблизительно о шести возведенных во владениях полководца двухколоколенных церквях. Из них сохранились четыре, в разной степени известные специалистам. В рамках одной публикации они прежде не рассматривались.
Повышенное внимание исследователей всегда привлекала наиболее ранняя из румянцевских церквей - Троицкая в подмосковном селе Троицкое-Кайнарджи. И по дате закладки (1778 г.), и по аналогичному посвящению она - прямая реакция на собор Александро-Невского монастыря.
Давнее включение храма в круг произведений Баженова внесло путаницу в строительную историю памятника, затруднив его объективную оценку. Сохранившееся в архиве письмо В.И.Баженова к Г.А.Потемкину 1774 г., где упоминается о посылке архитектором через П.А.Румянцева выполненного им плана церкви, было неверно истолковано многими исследователями. Этот факт рассматривался как подтверждение баженовского авторства в отношении задуманной Румянцевым церкви в подмосковной усадьбе Троицкое-Кайнарджи. При этом правильное прочтение письма доказывает, что Баженов посылал через Румянцева чертеж, предназначавшийся для Потемкина. Тем не менее, в публикациях утвердилась датировка Троицкой церкви 1774 г. На самом деле Румянцев тогда еще не владел подмосковным селом Троицким и не мог вести там какое-либо строительство. Документальные подтверждения начала строительных работ в Троицком датированы 1776 г., а закладка храма состоялась только весной 1778 г. Проект, вероятно, разрабатывался с конца 1777 г., о чем свидетельствует ряд писем, в которых упоминаются привлеченные заказчиком архитекторы К.И. Бланк и Ю.М. Фельтен. Баженов в этой связи в источниках не фигурирует, и, по всей видимости, проектирование Троицкой церкви никак с ним не связано.
А.Н.Петров еще в 1957 г. опубликовал документы, убедительно доказывающие, что в распоряжении Румянцева было несколько разных вариантов проекта, в том числе и присланные Фельтеном из Петербурга. Заказчик поручил московскому архитектору К.И.Бланку на их основе сочинить окончательный вариант, пожелав непременно включить в него «башенки», т.е. парные колокольни. Многократно публиковавшиеся чертежи из «Смешанного альбома» М.Ф.Казакова, обычно принимаемые за баженовский проект, вероятно, и являются итогом предпринятой Бланком компиляции. По этим чертежам храм и был возведен с некоторыми незначительными изменениями, возникшими в ходе строительства.
Незамеченной осталась бросающаяся в глаза эклектичность проекта. Румянцев пожелал приставить двухбашенную паперть к распространенному в усадьбах типу крестообразной церкви с небольшой трапезной. Западная часть, буквально задавившая приземистую постройку, имеет свой, выбивающийся из общего, ритм проемов, свое оформление колонных портиков, плохо стыкующееся с другими частями. Бланк, по возможности, смягчил контраст, однако не устранил его полностью. Главенство паперти, ее первостепенное значение для заказчика подчеркнуты обилием ордерных форм и пышной фасадной декорацией, присутствующими на остальном здании как бы в разреженном, упрощенном виде. Западный фасад самодостаточен и кажется взятым из другого проекта. Храм словно создавался ради этого парадно-триумфального входа с арочной нишей в обрамлении башен. Увенчание их шпилями вместо предполагавшихся в проекте фигур ангелов усилило барочный динамизм композиции, а сами острые «шпицы» внесли в образ дух петровской эпохи.
Видимо, ассоциации с петровскими церквями возникли в Троицком-Кайнарджи вполне осознанно. Фельдмаршал не столько формально следовал примеру императрицы, завершившей одно из важных начинаний Петра I, сколько предложил собственную трактовку заданной темы. Трепетное почитание Петра Великого в семье Румянцевых породило субъективное воспоминание о первом разобранном соборе Швертфегера, непосредственно связанном с императором. У румянцевской церкви с прототипом обнаруживается много общего, начиная от посвящения, и заканчивая такой убедительной цитатой, как предполагавшиеся в проекте скульптуры ангелов на колокольнях (они изображены на чертеже из «Смешанного альбома»). Такие же изваяния видны на гравюре Г.Качалова 1748 г. и других распространенных изображениях Троицкого монастырского собора. Несомненно, оттуда же заимствованы доминирование ярусных башен в композиции и общая барочная стилистика, уже успевшая устареть при дворе к концу 1770-х гг. Все это позволяет считать подмосковный храм запоздавшей репликой швертфегеровского собора, спровоцированной аналогичным по цели, но иным по результату, шагом императрицы. Формально следуя примеру государыни, Румянцев словно не упустил случая оригинально выразить собственное критическое отношение к ней, противопоставив новомодному проекту Старова четкую ориентацию на петровский архитектурный идеал.
Конкретное происхождение проекта Троицкой церкви, как уже отмечалось, до конца не выяснено. Говорить о едином авторстве здесь не приходится. Отметая полностью участие Баженова, следует внимательнее присмотреться к петербургским мастерам первого ряда - в документах выполнивший чертежи архитектор именуется «искуснейшим», но имя его не называется. Известно, что для Румянцева работал Ю.М.Фельтен, пославший зимой 1777 г. несколько чертежей в Москву. Они вполне могли относиться к задуманному в Троицком храму. Заложенная весной 1778 г. церковь, действительно, близка творческому почерку Фельтена, компромиссно сочетавшему принципы раннего классицизма с барочной нарядностью фасадов.
Возможно, Фельтен и являлся основным разработчиком проекта румянцеской церкви, однако ее главная архитектурная тема - двухбашенная паперть - взята из вполне конкретного проекта другого зодчего, Ж.-Б.М.Валлен-Деламота. Западный фасад Троицкого храма почти повторяет его чертеж западного фасада католической церкви на Невском проспекте, датированный 1761-1762 гг. Известно, что француз исполнил тогда несколько сходных вариантов, по одному из которых костел начали возводить в 1763 г. Впоследствии строительство было надолго прервано, а при возобновлении его А.Ринальди замысел подвергли переработке - отказались от башен и сильно изменили декор фасадов. Так что в своем осуществленном виде костел не мог послужить образцом для архитектурных заказов Румянцева. Так же Румянцев не мог заказать проект Троицкой церкви непосредственно самому Валлен-Деламоту. Когда задумывалось сооружение храма, архитектора уже не было в России. В 1775 г. он уволился со службы в Академии художеств и уехал во Францию.
Вероятно, фельдмаршал ранее видел (или даже приобрел) проектные чертежи Валлен-Деламота, бывшего до середины 1770-х гг. самым модным и преуспевающим столичным архитектором. Не исключено, что примененная в проекте костела композиция главного фасада Деламотом была использована еще раз - в исполненном им в 1764 г. проекте возобновления Троицкого собора в Александро-Невском монастыре. К сожалению, он, как и разработанные тогда же аналогичные проекты других архитекторов, до сих пор остается неизвестным. Можно только предполагать, что серия этих проектов могла как-то повлиять на архитектуру русских двухбашенных церквей, в том числе и на построенный Румянцевым храм в Троицком-Кайнарджи.
Сравнивая чертеж западного фасада Троицкой церкви с двумя деламотовскими вариантами костела, трудно не заметить их сходства. Общими являются композиция с арочной нишей в центре, напоминающая триумфальную арку; расстановка колонн, размещение и рисунок проемов; почти идентичны средние ярусы колоколен с завершениями в виде лучковых фронтонов. Отличны только ярусы звона на башнях. В румянцевском храме они напоминают аналогичные части колоколен на одном из чертежей Ж.-Ф.Неффоржа. Его архитектурная графика, издаваемая специальными тетрадями увражей, стала с 1770-х гг. популярным руководством для русских архитекторов и заказчиков. Таким образом, следует констатировать компилятивный характер возведенного Румянцевым храма, «смонтированного» на основе разных источников.
Другие построенные полководцем храмы не имели прямого отношения к лаврскому собору и по-своему интерпретировали двухбашенную типологию. Ставший излюбленным мотив парных колоколен соединялся с разными композициями самих церковных зданий. Для Успенской церкви в украинской усадьбе Вишенки (1782-1787) он кажется необязательным дополнением, не поддержанным в схеме фасада, хотя и выявленным в плане.
Башни со шпилями (явное воспоминание о Троицком-Кайнарджи) поставлены над западной частью прямоугольного здания, увенчанного посередине куполом. Реализованный в Троицком-Кайнарджи принцип «храма при колокольнях» в Вишенках обернулся обычной для православной традиции схемой «колоколен при храме». Воплотившаяся в первом случае католическая тема однофасадности храма здесь развития не получила. Успенская церковь рассчитана на круговой обзор, а ее боковые фасады с шестиколонными портиками акцентированы даже сильнее западного.
История строительства памятника по документам просматривается довольно пунктирно. Известно, что храм строился под присмотром двух работавших для Румянцева архитекторов - М.К.Мосципанова и его ученика Д.Г.Котляревского. Сам Мосципанов до приезда в 1770 г. на Украину учился в Москве у Баженова. И Мосципанов, и Котляревский руководили строительными работами во многих усадьбах фельдмаршала, выступая в основном в качестве исполнителей чужих замыслов. Однако нельзя исключать и их собственное творческое участие в корректировке приобретаемых заказчиком проектов. Т.П.Каждан, проведя анализ имеющихся архивных данных, считала возможным автором проекта вишенской церкви Ю.М.Фельтена. Те самые чертежи, отосланные им Румянцеву в декабре 1777 и в феврале 1778 г., которые обычно соотносят с предполагаемой постройкой храма в Троицком-Кайнарджи, могли содержать проекты для других усадеб графа, в том числе для Вишенок. В архитектуре Успенской церкви, действительно, много параллелей с творчеством Фельтена, особенно с его небольшими столичными церквями - лютеранскими (на Васильевском острове и Кирочной улице) и армянской (на Невском проспекте). С последней есть почти точные совпадения в плане, рисунке фасадов, характере ордера и лепных украшениях. Простое визуальное сопоставление подтверждает причастность Фельтена к проектированию храма в Вишенках.
Неразрешимую пока загадку представляют еще две румянцевские церкви на Украине - в Кочуровке и Парафиевке. Они не сохранились, не известны пока и их изображения. Обе церкви строились одновременно с храмом в Вишенках при участии тех же архитекторов, Мосципанова и Котляревского. По поводу Парафиевки в переписке Румянцева имеется упоминание о плане церкви, «прожектированном польским офицером». Каждан полагает, что эти храмы были также двухколоколенными. Относительно кочуровской церкви она ссылается на свидетельства местных жителей, заставших памятник до разрушения. В случае с парафиевским храмом вывод сделан на основании рисунка, имеющегося на листе межевого атласа из Черниговского исторического музея. Якобы там изображена двухбашенная церковь. Ознакомившись с этим документом, вынужден признать, что крохотный рисунок носит очень условный характер, к тому же второй колокольни на нем не видно. Вопрос о типологии храма в Парафиевке, таким образом, остается пока открытым.
Оригинальна по композиции сохранившаяся до наших дней Преображенская церковь (1781-1787) в селе Великая Топаль, также на Черниговщине. Она возводилась под наблюдением Д.Г.Котляревского. Ее постановка в комплексе усадебных построек обусловила размещение парных колоколен не над входом в храм, а на его северном фасаде, обращенном к барскому дому. В духе обманок XVIII века на боку здания была создана убедительная имитация двухколоколенной паперти с «ложным» портиком главного входа. Здесь двухбашенность окончательно превратилась в своего рода эмблему румянцевских церквей, присутствующую всюду, независимо от структуры здания или его размещения в ансамбле.
Преображенская церковь единственная из храмов Румянцева выполнена в «готическом» стиле. Интерес заказчика к этому модному направлению проявился в сооружении стилизованных под средневековые замки усадебных домов в Троицком-Кайнарджи и Вишенках. Подобная архитектурная тема, восходящая к увеселительным павильонам на Ходынском поле (возведенным к празднованию победы в русско-турецкой войне 1768-1774 гг.), в сознании современников приобрела военно-триумфальное звучание. В усадьбах Румянцева классицизм и «готика» обычно соседствовали в архитектуре основных построек. При «готических» дворцах в Троицком и Вишенках строились храмы «классического вкуса». В Великой Топали произошла своеобразная инверсия - напротив классицистического дома возводится церковь с ярко выраженными «готическими» чертами. Характер оформления фасадов и деталей позволяет связывать происхождение ее проекта не с московской баженовско-казаковской «готикой», а с петербургской линией этого стиля, представленной прежде всего проектами и постройками Ю.М.Фельтена. Его возможное авторство подтверждает и убранство интерьера лепниной в стиле раннего классицизма, напоминающее характер отделки столичных церквей архитектора, например армянской на Невском проспекте. Похожие лепные украшения присутствуют и внутри Успенской церкви в Вишенках, что позволяет говорить о работе одних и тех же мастеров, привлекаемых Румянцевым для отделки своих усадебных церквей.
Последней по времени двухбашенной церковью в архитектурных заказах фельдмаршала стала Казанская церковь в усадьбе Чеберчино. Расположенное на восточной окраине нынешней республики Мордовия в конце XVIII века село принадлежало к Алатырскому уезду Симбирской губернии (до этого - Казанской). Чеберчино для Румянцевых имело особое значение. Сюда при Анне Иоанновне был сослан отец фельдмаршала петровский сподвижник А.И.Румянцев. Опала продолжалась три года, с 1731 по 1734. Впоследствии Чеберчино (или Чаборчино, как оно фигурирует в документах) превратилось в доходное имение. Там действовал винокуренный завод. В 1762 г. супруга Петра Александровича Е.М.Румянцева, собираясь отправиться на лечение к водам и находясь в стесненных финансовых обстоятельствах, горестно писала мужу: «Ехать к водам с пустыми руками не можно, надо деревни заложить и продавать, так таких очень мало есть, буде Чаборчино продать, так не с чем и жить».
В 1798 г. в Чеберчине освятили новую каменную церковь во имя Казанской иконы Богородицы. Как свидетельствует метрика, «по церковным документам храмоздателем значится граф П.А.Румянцев-Задунайский». Так что строительство началось, видимо, еще до кончины фельдмаршала в декабре 1796 г. На закате дней он словно в память об отце и собственном детстве задумал сооружение храма в отдаленной усадьбе, никогда не принадлежавшей к числу наиболее опекаемых его резиденций. Достраивалась церковь сыном графа Николаем. Два боковых придела получили символическое посвящение, указывая на связь поколений владельцев родовой вотчины. Правый был освящен во имя положения вериг апостола Петра, а левый - во имя Николая Чудотворца.
Церковь в Чеберчине имеет выразительный архитектурный облик. Ее монолитный, почти кубический объем с низким куполом в плане очерчивает греческий крест. Центричность здания нарушена обязательными для Румянцева парными звонницами над западной частью. Несмотря на стилистическую эволюцию (памятник принадлежит к строгой палладианской линии классицизма), типологические предпочтения заказчика и в середине 1790-х гг. остались неизменными. В остальном архитектура этого памятника отличается от облика других двухбашенных храмов, ранее возведенных Румянцевым. Суровая монументальность образа не вяжется с вычурной нарядностью церквей в Троицком, Вишенках и Великой Топали. Это обусловлено изменившейся архитектурной модой, оставившей в прошлом украшательство раннего профранцузского классицизма. Облик Казанской церкви формировался на основе совсем иных образцов.
Композицией, рисунком фасадов и формой парных звонниц последний румянцевский храм примыкает к серии проектов, выполненных Д.Кваренги в начале 1780-х гг. по заказу Екатерины II. Они варьировали тип камерной итальянской капеллы. Все проекты объединяла зальная структура и отсутствие купола, из-за чего единственным опознавательным признаком храма становились парные колокольни над входом, имевшие вид невысоких звонниц. Проекты различались оформлением фасадов, как всегда у Кваренги, весьма лаконичным, и формой башен, круглой или граненой. Две такие церкви были выстроены в Пулкове (Смоленская, 1782-1784) и Московской Славянке (Преображенская, 1783-1787), селах, окружавших императорскую резиденцию в Царском Селе.
Их появление в окрестностях столицы наделяло сельский ландшафт знаковыми культурно-историческими ассоциациями с «родиной искусств» Италией, страной роскошных вилл и просвещенных меценатов. Античный дух, исходящий от строгих классических форм палладианского стиля, был созвучен архитектурным образам «греческого проекта» Екатерины II. Храмы Кваренги следует рассматривать в русле ее политики по преобразованию пространства империи. Несмотря на масштабное соответствие типу обычного сельского храма, большого распространения вариант Кваренги не получил. Слишком мало в нем было следования исконным принципам русского храмостроения с наличием купола как неотъемлемой принадлежности церковной постройки. Кваренгиевские проекты оказали влияние лишь на единичные храмы в усадьбах царедворцев, однако во всех случаях они были дополнены введением купольной формы. Помимо Казанской церкви в Чеберчине, к этой линии примыкает Казанская церковь в усадьбе Красное (1790-е - 1810), построенная фаворитом императрицы А.П.Ермоловым.
Храм в Чеберчине наиболее близок к одному из кваренгиевских проектов церкви в Пулкове. Есть точные повторы многих элементов, в том числе формы парных колоколен. Почерк Кваренги узнается и в характере внутреннего пространства с изысканным оформлением. Так что есть все основания причислить памятник к кругу произведений выдающегося зодчего.
Казанская церковь замыкает круг двухбашенных храмов, возведенных по заказам екатерининского фельдмаршала. В усадебном строительстве его наследников эта архитектурная тема уже не присутствовала, по крайней мере, не коснулась православных церквей. В этом отношении показательна трансформация замысла Петропавловской церкви в Гомеле, задуманной Н.П.Румянцевым. В начале 1800-х гг. проект храма выполнил Л.Руска. Представленное на чертежах здание исключительно оригинально. Если судить по западному фасаду, то его можно причислить к типу двухколоколенных церквей, восходящих к популярному образу римского Пантеона. Знаменитый античный памятник имел тогда две небольшие звонницы над входным портиком, возведенные в XVII в. В эпоху классицизма эта композиция использовалась многими архитекторами, обращавшимися не столько к самому оригиналу, сколько к аналогичной палладианской версии - храму виллы Барбаро-Вольпи в Мазере. На заре XIX в. стали актуальны образы Рима с их подчеркнутым монументализмом, что и отразил проект Руски. В его творчестве тех лет есть почти точное воспроизведение первоисточника - проект храма при казармах Белозерского полка, чрезвычайно похожего на Пантеон.
Приближен к этому прототипу и проект церкви для Гомеля. Помимо общей объемно-планировочной структуры, архитектор повторил и такую отличительную черту античного образца, как круглое отверстие в куполе. Это сделало невозможным размещение над куполом необходимой для церковного здания главки с крестом. Несмотря на обращение к древнему идеалу и игнорирование православных традиций, проект Руски тем не менее был достаточно компромиссным. Вместо двух звонниц на западном фасаде храм имел четыре. Две другие предполагались с восточной стороны. Таким образом, внешне здание уподоблялось привычному в России типу пятикупольной церкви. Это, впрочем, не сняло противоречивость замысла - отсутствие креста над центральным куполом зрительно делало храм четырехглавым. Возможно, это смутило заказчика, решившего не вступать в конфликт с церковными властями и в итоге отклонившего проект.
Примечательно, что отправной точкой при проектировании гомельской церкви послужил образ двухколоколенного храма, постоянно присутствовавший в архитектурных заказах отца Н.П.Румянцева. Проект Руски словно развивал архитектурную тему Казанской церкви в Чеберчине, а в планировочном отношении он даже похож на структуру храма в Великой Топали. Нельзя исключать, что граф предварительно ознакомил архитектора с чертежами уже имевшихся фамильных храмов и просил учесть некоторые их особенности. В то же время двухбашенную композицию было решено трансформировать в пятикупольную, что вероятно отражало собственные взгляды сына полководца.
В итоге церковь в Гомеле была возведена по совершенно иному проекту, разработанному английским архитектором Д.Кларком. Осуществленный вариант отличался масштабностью и опорой на другие европейские прообразы (например, церковь св. Женевьевы (Пантеон) в Париже). Однако проект Л.Руска был использован при возведении католического костела св. Екатерины в Гомеле (возведен к 1818 г., освящен в 1822 г.). Работавший для Румянцева Кларк существенно переработал замысел предшественника. Общая композиция стала проще, а из четырех звонниц оставили только две, на западном фасаде. Это вполне отвечало характерному облику католических храмов. Символично, что заимствованная из католической традиции типология, реализовавшись на волне религиозной толерантности Просвещения в православном храмостроении П.А.Румянцева, при его сыне вернулась к своей исходной конфессиональной принадлежности.
Открытость русской культуры XVIII века в европейский контекст способствовала перениманию готовых композиционных приемов и повторению образцов, известных в европейской архитектуре со времен Ренессанса. Национальное сознание по-своему, порой весьма своеобразно, интерпретировало появление чужих (и зачастую чуждых) архитектурных форм. Мотив парных колоколен, заменивший присущую православному храму единственную звонницу, в своем истинном значении почти не осознавался. Колокольней считали одну из звонниц, вторую часто использовали в качестве часовой башни или никак не использовали, считая ее башней «для симметрии». Примеров такой трактовки предостаточно. О ее устойчивости свидетельствуют описания храмов в метриках конца XIX в. О Казанской церкви в Чеберчине священник в 1887 г. свидетельствовал, что у нее «с северной и южной стороны купола полагаются две башни, из которых на северной устроены часы… а звонница устроена на юго-западной башне». Есть примеры, когда рядом с двухколоколенной церковью возводили отдельно стоящую большую колокольню, будто не считая парные башни храма подходящими для этой функции. Форма, таким образом, заимствовалась отдельно от своего содержания.
Это снова подтверждает, что распространение двухколоколенной типологии шло не благодаря функциональному удобству этой схемы, а скорее, наоборот, вопреки ее трудной адаптации. Заказчики руководствовались иными, более важными целями, как, например, ориентация на символически значимые образцы или следование примеру монарха. Подобная мотивация определяла характер усадебного храмостроения П.А.Румянцева-Задунайского, предложившего различные варианты применения двухбашенной темы в архитектуре собственных церквей.