Опыты альтернативной истории (часть 10)
ГЛАМУРНАЯ КОММУНА
Часть 10 (здесь части 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 )
По-видимому, отношения между Джудит Блейс и Александром Кожевниковым всё же не были лишены некоторого романтизма, по крайней мере, три месяца, следующие за их знакомством он назовёт «сомнамбулическими». За это небольшой срок жизнь его, не без участия Джудит, решительно изменится: он станет стипендиатом одного из фондов по разделу ориенталистики, найдёт необременительную работу в издательстве, его статьи появятся на страницах левой прессы. Это будет тем более неожиданно, что ещё недавно они казались «слишком реакционными» даже для правых изданий. Правда, Кожеву пришлось пойти на некоторые компромиссы: так, готовя к печати свою «Антиномию господина и раба», он включил в текст несколько пассажей, позволявших предполагать, что в «господине», бросающем вызов страху смерти, он видит революционера, а в рабе, неспособном подняться над задачами выживания - буржуа.
Круг знакомств Александра расширяется, общественное и материальное положение крепнет. Естественно, когда зимой 1928-29 гг. на окраине Парижа появляется «Рубиновая фабрика» - штаб-квартира Организационного комитета Марсельского кинофестиваля, Кожев ставится одним из завсегдатаев этого нового центра интеллектуальной и артистической жизни. Это тем более не удивительно, если учесть, что Блейс входит в Совет поддержки Фестиваля - структуру, занятую привлечением средств на его проведение.
Кажется, это был один из первых случаев, когда художники обживали заброшенные производственные помещения. Хотя, американцы утверждают, что их приоритет в этом вопросе неоспорим: нью-йоркские «сквоты живописцев» появились несколькими годами раньше. Впрочем, «Рубиновая фабрика» не была самозахватом - оргкомитет выкупил, отремонтировал и перестроил цех одного обанкротившегося завода ещё летом 1928-го. Само название «Рубиновая фабрика» (данное из-за темно-красного цвета краски, которой стены были выкрашены снаружи) довольно позднее, оно появляется в литературе, преимущественно англоязычной, только в шестидесятых, вероятно, по аналогии с «Серебряной фабрикой» Энди Уорхолла. Современники чаще называли это здание просто «Фабрикой» или «марсельским штабом».
Воспоминания участников событий позволяют нам представить себе, как выглядел «марсельский штаб». Это было большое задание в 4 этажа высотой. На нижнем уровне, в полуподвале находилась крупная типография со всеми сопутствующими службами, техническими помещениями, здесь же размещались фото- и кино-лаборатории и т.д.
Специально построенная лестница в конструктивистском стиле вела сразу на второй этаж, где размещался выставочный зал, который, по замыслу устроителей, должен был служить так же и мастерской для десятков художников. Это помещение впечатляло своими невероятными размерами (когда-то там собирались тяжёлые металлические конструкции), огромными окнами и необычностью оформления: всё - стены, пол, потолок, каждый сантиметр сохранившегося оборудования был выкрашен белой краской; казалось, до самого горизонта уходили в даль ряды белоснежных кульманов, чей вид, вероятно, как-то «рифмовался» в сознании дизайнеров с названием «фабрика». На некоторых из этих кульманов были размещены живописные полотна или фотографии, за другими, как за мольбертами, работали художники. Из под потолка, с погрузочного крана свисала странная конструкция, называемая «супрематической звездой».
Третий этаж занимал небольшой киноконцертный зал, кафе и номера для гостей и сотрудников Оргкомитета. Утверждают, что среди этих номеров были даже «президентские» люксы, впрочем, современники больше вспоминают фривольно-коммунарские нравы этой гостиницы.
Четвёртый этаж - ещё одно кафе, мастерские, рабочие кабинеты, а посередине большая комната, в которой были выставленные подробные макеты площади пред марсельским кинотеатром «Форум», за свою авангардную форму (цилиндр с расширением) прозванного «шурупом», макеты зала кинотеатра, в котором должно было проходить открытие, с различными вариантами оформления и т.д.
Здесь, на «Рубиновой фабрике», Александр Кожевников проводит много времени, общается, спорит; несколько раз сталкивается с «людьми из Москвы» - Давидом Бурлюком, Кольцовым, Эренбургом - и благоразумно уклоняется от чести быть представленным «большевикам». Особой опасности такое знакомство не сулило, но «легенда» о сыне русского революционера, запущенная Блейс, могла быть поставлена под сомнение.
Время от времени он попадает на 4 этаж, в самый «мозг Фабрики», который его крайне интересует, но завязать с кем-либо дружеские отношения или, тем более, найти себе место среди «штабистов» ему не удаётся. Для тех, кто стоял у руля Фестиваля и Кожев и даже Блейс всего лишь полезные «тусовщики» (выражаясь современным языком) и не более того.
Однако, Кожевникову удаётся многое разглядеть в работе «штаба». Спустя годы он напишет:
«Я полагал тогда и продолжаю придерживаться этого мнения и теперь, что «Фабрика» была, в определённом смысле, эталоном «мозгового треста» с точки зрения атмосферы. Даже посторонний человек в наэлектролизованном воздухе «штаба» чувствовал себя иначе, словно непонятное излучение стимулировало не только интеллектуальную активность, но и мышечный тонус. Какая-то экзальтация чувствовалась уже в коридорах 4-го этажа, где легко и стремительно перемещались сотрудники, обмениваясь быстрыми, чуть нервными полуулыбками. Те обсуждения, на которых мне довелось присутствовать, поражали тем, что можно назвать безупречной «игрой в пас», почти не встречался общий ор, столь характерный для обычных дискуссий, начатую одним человеком мысль другой подхватывал и уточнял, не перебивая, и именно в том месте, где она «провисала», нуждалась в комментарии или критике. Казалось, преодолена извечная проблема таких собраний, вызванная разностью скоростей и стилистик мышлений. Это было царство добровольного унисона, вчерашние непримиримые противники сотрудничали, исходя не из волевого самопринуждения («мы должны преодолеть разногласия, сохранить единство перед лицом...» и т.д.), а будучи в равной степени завороженными общей целью.»
Пикассо в своих мемуарах будет поэтичнее:
«В каждой идее, в каждом жесте, в каждом слове, в каждом звуке и каждом шаге чувствовалась мелодия какого-то странного танца, танца тонкого, зыбкого, нервного…»
Видит Александр и другое: «Фабрика» - это не только большой цех на окраине Парижа, это «нервный узел», связывающий десятками невидимых нитей штаб-квартиры политических партий, редакции газет, интеллектуальные клубы, деловые, научные, артистические и даже военные и религиозные круги. Это ещё не мозг, управляющий всеми этими партиями, клубами, «кругами» и т.д., это центр притяжения, удобный канал для диалога без «потери лица», но канал контролируемый и регулируемый.
Избыточность и организационных и финансовых ресурсов «Фабрики» по отношению к задаче устроения кинофестиваля с самого начала заинтересует Александра. Он ищет разгадку этих несоответствий, но даже Джудит знает совсем не многое. Его парижских знакомых, посещающих «фабричные» выставки, премьеры и концерты это и вовсе не волнует.
Всё становиться чуть понятнее, когда он узнаёт о проекте « народных фестивалей» в рамках которых конкурсные ленты должны быть показаны по всей стране, но и здесь есть поводы для недоумений: почему то, что со стороны выглядит как классическая франшиза, на деле имеет жесткую централизованную систему управления и снабжения?
В конце лета 1929-го года Кожевников знакомится с Марселем Карне, чей ещё не снятый фильм уже негласно считается одним из фаворитов фестиваля. Свой разговор с режиссером он описывает так:
- «Меня весьма интересовало, неужели все эти акции предпринимаются только для популяризации прогрессивного кино? Я спросил об этом Марселя, он лишь улыбнулся в ответ своей «фирменной» мягкой улыбкой:
Политиков не интересует искусство, даже таких как мои друзья из Коминтерна…
- Не интересует? Но что же тога для них важно?
- Фестиваль тоже важен, это демонстрация дееспособности, продвижение каких-то новых тенденций, историческое событие и так далее… Но, эти народные праздники, связанные с кинопоказами, едва ли не важнее. Артистические группы будут приезжать в городки, посёлки, где есть конфликты, например, с хозяевами заводов, забастовки, произвол властей и как-то используя то, что можно увидит в наших фильмах организовывать людей…
- Но разве это нельзя было делать раньше?
- Почему? Что-то же всё время происходит. Даже правительственные газеты не в силах молчать об этом…
- Об этом и речь: для чего устаивать весь этот цирк с кинопередвижками, если забастовки и манифестации и так нередки?
- Люди на каждом заводе борются только со своими эксплуататорами, даже когда объявляется всеобщая стачка, одни профсоюзы выступают против правительства другие - нет.
- Ты хочешь сказать, что «народные фестивали» должны поднять людей по всей Франции?
- Знаешь, я смотрю на это несколько иначе - нужно дать людям почувствовать, что они - народ, что у них есть общая судьба…
После этой фразы Кожевников делает пространное отступление, посвященное неспособности значительной части художников верно оценивать характер и направленность использования их произведений в социальной реальности и продолжает:
- Ты хочешь сказать, что других, более приземлённых целей нет?
- Я хочу сказать, что я не политик. А цели как раз сейчас обсуждаются и очень живо, многие утверждают, что фестивали хорошая трибуна, можно говорить об эксплуатации или о том, что полицейские применяют пытки, убивают…Дискуссии по этому поводу идут постоянно: некоторые считают, что «народные фестивали» можно превратить в бессрочные забастовки и манифестации и потребовать от властей очень многого. Если такие манифестации будут в каждой деревне, у властей просто не хватит сил разогнать их все. Некоторые предлагают там же, на площадях создавать организованные ячейки, едва ли не оружие раздавать. Но ты же знаешь - горячих голов у нас всегда хватало, это только слова…
- А полиция? Она ведь не может не знать о намерениях организаторов?
- Что тебе сказать?... Ну, во-первых, мы сейчас даже не представляем себе как всё будет происходить, не знают этого и власти. К тому же сейчас не 1916 год и просто запретить не получится, пресса за нас, парламент за нас, профсоюзы за нас. Нам удалось так разрекламировать идею Марсельского кинофестиваля, что и бомонд - за нас. В открытую действовать власти в таком положении не станут - правительственная коалиция и так слаба, кризис, затем новые выборы и Пуанкаре и его шайка потеряют власть, а они этого не хотят. Значит, «Сюрте» (политическая полиция - прим. автора) будет играть с коминтерновцами в кошки-мышки, пытаясь развалить дело, всех перессорить и так далее.
- Ты хочешь сказать, что они рискнут дать зелёный свет всем этим затеям с «народными фестивалями»?
- Да, у них нет другого выхода, просто попытаются как-то воздействовать изнутри… Ты же понимаешь, у нас с ними своего рода равновесие: вот например этот парень - Карне кивнул в сторону прохожего - Допустим, он поэт. Может он быть при этом платным осведомителем? Может. Может ли он при этом писать стихи о героизме полиции? Нет, во всяком случае, их никто никогда не прочтёт…
- А откуда эта уверенность, что к показу кинофильмов можно с лёгкостью приурочить какие-либо конфликты с работодателями или что-то в этом роде.
- Конфликты есть везде, где есть эксплуатация. - назидательно заметил Марсель - А кроме этого, разве мало других преступлений, которые совершают власти? Например, полицейские убьют профсоюзного активиста. Думаешь, такое бывает редко?
Мне оставалось только усмехнуться. Можно было сказать, что из его слов вытекает как 2х2=4, что если полицейские не убьют профсоюзного активиста, то профсоюзные активисты, переоденутся полицейскими и убьют первого встречного, но вряд ли Карне понял бы меня. Он был из той, довольно многочисленной, породы прогрессивных художников, которым подобные мысли никогда не приходили в голову, а уверенность в моральном и интеллектуальном превосходстве «левых» над всеми остальными была непреклонной.
«Пазл» из разрозненных фактов и наблюдений начал складываться в логичный рисунок. Вспоминая этот разговор, Кожевников отмечает, что поначалу открывшаяся ему картина не произвела на него большого впечатления. Действительно - революционеры готовят революцию, а чем ещё они должны заниматься?
«Меня интересовала социальная реальность, как объект исследования, но мало волновала судьба Франции (как и любой другой страны) и тем паче судьба режима III Республики. Куда больше заботила, например, моя книга о Гегеле, написанием которой я, наконец, смог заняться. Я не был убеждённым гражданином мира - пафос космополитизма мне всегда казался смешным - скорее я был гражданином собственного сознания. Ограниченность такой позиции не доставляла мне дискомфорта.
Идейные и ценностные разногласия с революционерами, конечно, были важны, но, думая о будущем, я скорее приходил к мысли, что надо подыскать страну и город поспокойнее, лишь бы там была хорошая публичная библиотека.
Но постепенно всё острее осознавал я уникальность того положения, в котором находился. Я стоял в точке, где само нутро социальных процессов открывалось мне как чрево лабораторной лягушки. Это был вызов, обращённый ко мне. Нужно было принять его, что бы сохранить целостность.
…..
«Штабс-капитанская» романтика «ледяных походов», «последних рубежей», «атак в полный рост» всегда вызывала у меня смесь иронии и отторжения. Как говорил один из моих приятелей «студент и солдат - два вечных антипода», а я по психическому складу скорее «студент». Но здесь я почувствовал: что бы принять вызов нужно принять именно это - что есть рубеж и он последний, что атака решительная и т.д. И как бы не были смешны «просвещенному уму» эти клише, но в это нужно поверить и поверить всерьёз. Это такой технологический момент…»
Разумеется, Александр не ищет контактов с властями. Во-первых, он воспитан в традициях русской интеллигенции, и этого уже довольно, что бы всё объяснить. К тому же он уверен, что полиции и так известно всё, что она способна понять, даже более…
«Никакого плана поначалу у меня не было, разве что продиктованная скорее молодым тщеславием мечта основать свою «фабрику», но это не план, а скорее эмоция - «желаю то-то и то-то». Но я понимал, что мне нужно в моём тогдашнем положении: прежде всего мне нужны были собеседники. Мои новые друзья из числа коммунистов на эту роль не годились.»
Кожев пытается найти «собеседников» среди правых. Сначала по публикациям:
«Я прочел тонны газет, книг, журналов и пребывал в унынии. Правый лагерь казался мне скопищем дельцов, невежд и напыщенных говорящих манекенов.»
Он ищет единомышленников среди русской эмиграции, встречается с Бердяевым, Семёном Франком и другими, но и здесь его постигает разочарование: «Мы говорим на разных языках» - запишет он в дневнике.
Постепенно он утверждается в мысли, что единственным человеком с кем он хотел бы поговорить может быть тот, кто не является ни правым ни, по большому счёту, примкнувшим к ним.
Это был Ромен Ролан.
В конце 20-х его положение было довольно странным, что-то вроде роли «живого мёртвого классика». Начало этой ситуации положил разрыв с левыми. Писатель всегда был немного белой вороной со своей особенной версией социализма, «социализма индивидуального, беспартийного, партизанского, оставляющего пространство для совести и человечности». Первый тревожный сигнал прозвучал ещё в 1919 году, когда Ролан отказался войти в литературно-политическую организацию «Кларте», созданную Барбюсом и выступил с критикой «интеллектуальной казармы», противопоставив ей «независимость духа».
Отношение к происходящему в России, Германии, да и в самой Франции всё больше отдаляет его от бывших единомышленников. В 1925 году в свет выходит пьеса Ролана «Игра любви и смерти», рассказывающая о трагической судьбе учёного, интеллектуала в годы якобинского террора. В пьесе видят «клевету на революцию, на освобождённый народ». Пресса начинает травить писателя, зло, безжалостно, с непременными обвинениями в продажности, предательстве, интеллектуальной и нравственной неполноценности.
В 1926-м Ромен Ролан издаёт переработанную версию своей старой пьесы «Людовик Святой». Это уже был прямой вызов всей «читающей публике», левой и не очень, образованной и стремящейся выглядеть таковой, богемной и буржуазной. Клерикализм был главным табу «приличных людей» во Франции со времен Руссо, а в «Людовике» многие увидели прямую апологию Церкви. Правда, увидели без особых на то оснований: писатель, в сущности, остался верен гуманистическим идеалам своей юности. Людовик у Ролана это скорее привычный «мятущийся интеллигент», стремящийся пронести «свет и добро» в борьбе с жестокостью «верхов» и косностью «низов», а не христианский святой. Но для того времени эти детали были не важны. Значимо было другое: в пьесе присутствовал (относительно) положительный образ Церкви и прочитывалась искренняя (хотя, как и в случае с социализмом, индивидуалистическая, «партизанская») религиозность.
Казалось, истерика в печати должна быть ещё сильнее, но случилось нечто труднопредсказуемое. Превер в своих мемуарах запишет:
«Если существует коллективный разум, то свёртывание компании против Ролана является классическим примером действия такового разума. Так или иначе, но одновременно разные люди высказывали на разные лады одну и туже мысль:
«Травля Ролана отталкивает от нас широкую публику»
«Он был с нами, когда его слово было весомее пушек»
«Нельзя так откровенно выступать в качестве цензоров и инквизиторов»
«Мы скорее сами испачкаемся в этой фельетонной грязи, чем разрушим репутацию Ролана»
Едва поднявшись, волна негативных комментариев быстро сошла на нет. Вокруг писателя возникла ситуация «заговора молчания». Ни одна из его работ, вышедших после 1926 года не удостоилась не только обсуждения в прессе, но часто и упоминания.
При этом некоторые авторы, как ни в чём не бывало, продолжали обильно цитировать Ролана образца 1912-1920 годов, как если бы с тех пор позиция писателя ни на йоту не изменилась.
В письме к другу он так опишет эту ситуацию:
«Я, похоже, умер в году так примерно 1921-м, не сказав и не сделав ничего, что огорчало бы наших прогрессистов. Если бы это было в их власти, они даже устроили бы где-нибудь моё фальшивое надгробие, куда съезжались бы каждый год что бы присягнуть на верность моей памяти.»
И вот с этим человеком ищет встречи Кожев. Ищет долго, настойчиво. Эта настойчивость выглядит тем более странной, что у них, казалось, у них очень мало шансов найти общий язык. Слишком много различий: старость и молодость, художник и учёный, религиозный сентименталист и атеист, француз и русский…
Не удивительно, что первая встреча едва не закончилась для Кожевникова разочарованием:
«Мы беседовали, прогуливаясь по парку, Ролан выслушал меня, почти не перебивая. Потом, когда речь зашла о силе пропаганды, глубоко пустившей корни в сознание французов, сказал:
- Они построили в душах людей такие замки, что их стены не разрушить тараном. Тем, кто попытается, остаётся только волшебство, как героям древних легенд. Например, превратить камни этих стен в песок…»
Я был почти в отчаянии: проделать такой путь, что бы услышать несколько туманных и, по-видимому, совершенно бессмысленных иносказаний!…»
( продолжение следует)
Часть 10 (здесь части 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 )
По-видимому, отношения между Джудит Блейс и Александром Кожевниковым всё же не были лишены некоторого романтизма, по крайней мере, три месяца, следующие за их знакомством он назовёт «сомнамбулическими». За это небольшой срок жизнь его, не без участия Джудит, решительно изменится: он станет стипендиатом одного из фондов по разделу ориенталистики, найдёт необременительную работу в издательстве, его статьи появятся на страницах левой прессы. Это будет тем более неожиданно, что ещё недавно они казались «слишком реакционными» даже для правых изданий. Правда, Кожеву пришлось пойти на некоторые компромиссы: так, готовя к печати свою «Антиномию господина и раба», он включил в текст несколько пассажей, позволявших предполагать, что в «господине», бросающем вызов страху смерти, он видит революционера, а в рабе, неспособном подняться над задачами выживания - буржуа.
Круг знакомств Александра расширяется, общественное и материальное положение крепнет. Естественно, когда зимой 1928-29 гг. на окраине Парижа появляется «Рубиновая фабрика» - штаб-квартира Организационного комитета Марсельского кинофестиваля, Кожев ставится одним из завсегдатаев этого нового центра интеллектуальной и артистической жизни. Это тем более не удивительно, если учесть, что Блейс входит в Совет поддержки Фестиваля - структуру, занятую привлечением средств на его проведение.
Кажется, это был один из первых случаев, когда художники обживали заброшенные производственные помещения. Хотя, американцы утверждают, что их приоритет в этом вопросе неоспорим: нью-йоркские «сквоты живописцев» появились несколькими годами раньше. Впрочем, «Рубиновая фабрика» не была самозахватом - оргкомитет выкупил, отремонтировал и перестроил цех одного обанкротившегося завода ещё летом 1928-го. Само название «Рубиновая фабрика» (данное из-за темно-красного цвета краски, которой стены были выкрашены снаружи) довольно позднее, оно появляется в литературе, преимущественно англоязычной, только в шестидесятых, вероятно, по аналогии с «Серебряной фабрикой» Энди Уорхолла. Современники чаще называли это здание просто «Фабрикой» или «марсельским штабом».
Воспоминания участников событий позволяют нам представить себе, как выглядел «марсельский штаб». Это было большое задание в 4 этажа высотой. На нижнем уровне, в полуподвале находилась крупная типография со всеми сопутствующими службами, техническими помещениями, здесь же размещались фото- и кино-лаборатории и т.д.
Специально построенная лестница в конструктивистском стиле вела сразу на второй этаж, где размещался выставочный зал, который, по замыслу устроителей, должен был служить так же и мастерской для десятков художников. Это помещение впечатляло своими невероятными размерами (когда-то там собирались тяжёлые металлические конструкции), огромными окнами и необычностью оформления: всё - стены, пол, потолок, каждый сантиметр сохранившегося оборудования был выкрашен белой краской; казалось, до самого горизонта уходили в даль ряды белоснежных кульманов, чей вид, вероятно, как-то «рифмовался» в сознании дизайнеров с названием «фабрика». На некоторых из этих кульманов были размещены живописные полотна или фотографии, за другими, как за мольбертами, работали художники. Из под потолка, с погрузочного крана свисала странная конструкция, называемая «супрематической звездой».
Третий этаж занимал небольшой киноконцертный зал, кафе и номера для гостей и сотрудников Оргкомитета. Утверждают, что среди этих номеров были даже «президентские» люксы, впрочем, современники больше вспоминают фривольно-коммунарские нравы этой гостиницы.
Четвёртый этаж - ещё одно кафе, мастерские, рабочие кабинеты, а посередине большая комната, в которой были выставленные подробные макеты площади пред марсельским кинотеатром «Форум», за свою авангардную форму (цилиндр с расширением) прозванного «шурупом», макеты зала кинотеатра, в котором должно было проходить открытие, с различными вариантами оформления и т.д.
Здесь, на «Рубиновой фабрике», Александр Кожевников проводит много времени, общается, спорит; несколько раз сталкивается с «людьми из Москвы» - Давидом Бурлюком, Кольцовым, Эренбургом - и благоразумно уклоняется от чести быть представленным «большевикам». Особой опасности такое знакомство не сулило, но «легенда» о сыне русского революционера, запущенная Блейс, могла быть поставлена под сомнение.
Время от времени он попадает на 4 этаж, в самый «мозг Фабрики», который его крайне интересует, но завязать с кем-либо дружеские отношения или, тем более, найти себе место среди «штабистов» ему не удаётся. Для тех, кто стоял у руля Фестиваля и Кожев и даже Блейс всего лишь полезные «тусовщики» (выражаясь современным языком) и не более того.
Однако, Кожевникову удаётся многое разглядеть в работе «штаба». Спустя годы он напишет:
«Я полагал тогда и продолжаю придерживаться этого мнения и теперь, что «Фабрика» была, в определённом смысле, эталоном «мозгового треста» с точки зрения атмосферы. Даже посторонний человек в наэлектролизованном воздухе «штаба» чувствовал себя иначе, словно непонятное излучение стимулировало не только интеллектуальную активность, но и мышечный тонус. Какая-то экзальтация чувствовалась уже в коридорах 4-го этажа, где легко и стремительно перемещались сотрудники, обмениваясь быстрыми, чуть нервными полуулыбками. Те обсуждения, на которых мне довелось присутствовать, поражали тем, что можно назвать безупречной «игрой в пас», почти не встречался общий ор, столь характерный для обычных дискуссий, начатую одним человеком мысль другой подхватывал и уточнял, не перебивая, и именно в том месте, где она «провисала», нуждалась в комментарии или критике. Казалось, преодолена извечная проблема таких собраний, вызванная разностью скоростей и стилистик мышлений. Это было царство добровольного унисона, вчерашние непримиримые противники сотрудничали, исходя не из волевого самопринуждения («мы должны преодолеть разногласия, сохранить единство перед лицом...» и т.д.), а будучи в равной степени завороженными общей целью.»
Пикассо в своих мемуарах будет поэтичнее:
«В каждой идее, в каждом жесте, в каждом слове, в каждом звуке и каждом шаге чувствовалась мелодия какого-то странного танца, танца тонкого, зыбкого, нервного…»
Видит Александр и другое: «Фабрика» - это не только большой цех на окраине Парижа, это «нервный узел», связывающий десятками невидимых нитей штаб-квартиры политических партий, редакции газет, интеллектуальные клубы, деловые, научные, артистические и даже военные и религиозные круги. Это ещё не мозг, управляющий всеми этими партиями, клубами, «кругами» и т.д., это центр притяжения, удобный канал для диалога без «потери лица», но канал контролируемый и регулируемый.
Избыточность и организационных и финансовых ресурсов «Фабрики» по отношению к задаче устроения кинофестиваля с самого начала заинтересует Александра. Он ищет разгадку этих несоответствий, но даже Джудит знает совсем не многое. Его парижских знакомых, посещающих «фабричные» выставки, премьеры и концерты это и вовсе не волнует.
Всё становиться чуть понятнее, когда он узнаёт о проекте « народных фестивалей» в рамках которых конкурсные ленты должны быть показаны по всей стране, но и здесь есть поводы для недоумений: почему то, что со стороны выглядит как классическая франшиза, на деле имеет жесткую централизованную систему управления и снабжения?
В конце лета 1929-го года Кожевников знакомится с Марселем Карне, чей ещё не снятый фильм уже негласно считается одним из фаворитов фестиваля. Свой разговор с режиссером он описывает так:
- «Меня весьма интересовало, неужели все эти акции предпринимаются только для популяризации прогрессивного кино? Я спросил об этом Марселя, он лишь улыбнулся в ответ своей «фирменной» мягкой улыбкой:
Политиков не интересует искусство, даже таких как мои друзья из Коминтерна…
- Не интересует? Но что же тога для них важно?
- Фестиваль тоже важен, это демонстрация дееспособности, продвижение каких-то новых тенденций, историческое событие и так далее… Но, эти народные праздники, связанные с кинопоказами, едва ли не важнее. Артистические группы будут приезжать в городки, посёлки, где есть конфликты, например, с хозяевами заводов, забастовки, произвол властей и как-то используя то, что можно увидит в наших фильмах организовывать людей…
- Но разве это нельзя было делать раньше?
- Почему? Что-то же всё время происходит. Даже правительственные газеты не в силах молчать об этом…
- Об этом и речь: для чего устаивать весь этот цирк с кинопередвижками, если забастовки и манифестации и так нередки?
- Люди на каждом заводе борются только со своими эксплуататорами, даже когда объявляется всеобщая стачка, одни профсоюзы выступают против правительства другие - нет.
- Ты хочешь сказать, что «народные фестивали» должны поднять людей по всей Франции?
- Знаешь, я смотрю на это несколько иначе - нужно дать людям почувствовать, что они - народ, что у них есть общая судьба…
После этой фразы Кожевников делает пространное отступление, посвященное неспособности значительной части художников верно оценивать характер и направленность использования их произведений в социальной реальности и продолжает:
- Ты хочешь сказать, что других, более приземлённых целей нет?
- Я хочу сказать, что я не политик. А цели как раз сейчас обсуждаются и очень живо, многие утверждают, что фестивали хорошая трибуна, можно говорить об эксплуатации или о том, что полицейские применяют пытки, убивают…Дискуссии по этому поводу идут постоянно: некоторые считают, что «народные фестивали» можно превратить в бессрочные забастовки и манифестации и потребовать от властей очень многого. Если такие манифестации будут в каждой деревне, у властей просто не хватит сил разогнать их все. Некоторые предлагают там же, на площадях создавать организованные ячейки, едва ли не оружие раздавать. Но ты же знаешь - горячих голов у нас всегда хватало, это только слова…
- А полиция? Она ведь не может не знать о намерениях организаторов?
- Что тебе сказать?... Ну, во-первых, мы сейчас даже не представляем себе как всё будет происходить, не знают этого и власти. К тому же сейчас не 1916 год и просто запретить не получится, пресса за нас, парламент за нас, профсоюзы за нас. Нам удалось так разрекламировать идею Марсельского кинофестиваля, что и бомонд - за нас. В открытую действовать власти в таком положении не станут - правительственная коалиция и так слаба, кризис, затем новые выборы и Пуанкаре и его шайка потеряют власть, а они этого не хотят. Значит, «Сюрте» (политическая полиция - прим. автора) будет играть с коминтерновцами в кошки-мышки, пытаясь развалить дело, всех перессорить и так далее.
- Ты хочешь сказать, что они рискнут дать зелёный свет всем этим затеям с «народными фестивалями»?
- Да, у них нет другого выхода, просто попытаются как-то воздействовать изнутри… Ты же понимаешь, у нас с ними своего рода равновесие: вот например этот парень - Карне кивнул в сторону прохожего - Допустим, он поэт. Может он быть при этом платным осведомителем? Может. Может ли он при этом писать стихи о героизме полиции? Нет, во всяком случае, их никто никогда не прочтёт…
- А откуда эта уверенность, что к показу кинофильмов можно с лёгкостью приурочить какие-либо конфликты с работодателями или что-то в этом роде.
- Конфликты есть везде, где есть эксплуатация. - назидательно заметил Марсель - А кроме этого, разве мало других преступлений, которые совершают власти? Например, полицейские убьют профсоюзного активиста. Думаешь, такое бывает редко?
Мне оставалось только усмехнуться. Можно было сказать, что из его слов вытекает как 2х2=4, что если полицейские не убьют профсоюзного активиста, то профсоюзные активисты, переоденутся полицейскими и убьют первого встречного, но вряд ли Карне понял бы меня. Он был из той, довольно многочисленной, породы прогрессивных художников, которым подобные мысли никогда не приходили в голову, а уверенность в моральном и интеллектуальном превосходстве «левых» над всеми остальными была непреклонной.
«Пазл» из разрозненных фактов и наблюдений начал складываться в логичный рисунок. Вспоминая этот разговор, Кожевников отмечает, что поначалу открывшаяся ему картина не произвела на него большого впечатления. Действительно - революционеры готовят революцию, а чем ещё они должны заниматься?
«Меня интересовала социальная реальность, как объект исследования, но мало волновала судьба Франции (как и любой другой страны) и тем паче судьба режима III Республики. Куда больше заботила, например, моя книга о Гегеле, написанием которой я, наконец, смог заняться. Я не был убеждённым гражданином мира - пафос космополитизма мне всегда казался смешным - скорее я был гражданином собственного сознания. Ограниченность такой позиции не доставляла мне дискомфорта.
Идейные и ценностные разногласия с революционерами, конечно, были важны, но, думая о будущем, я скорее приходил к мысли, что надо подыскать страну и город поспокойнее, лишь бы там была хорошая публичная библиотека.
Но постепенно всё острее осознавал я уникальность того положения, в котором находился. Я стоял в точке, где само нутро социальных процессов открывалось мне как чрево лабораторной лягушки. Это был вызов, обращённый ко мне. Нужно было принять его, что бы сохранить целостность.
…..
«Штабс-капитанская» романтика «ледяных походов», «последних рубежей», «атак в полный рост» всегда вызывала у меня смесь иронии и отторжения. Как говорил один из моих приятелей «студент и солдат - два вечных антипода», а я по психическому складу скорее «студент». Но здесь я почувствовал: что бы принять вызов нужно принять именно это - что есть рубеж и он последний, что атака решительная и т.д. И как бы не были смешны «просвещенному уму» эти клише, но в это нужно поверить и поверить всерьёз. Это такой технологический момент…»
Разумеется, Александр не ищет контактов с властями. Во-первых, он воспитан в традициях русской интеллигенции, и этого уже довольно, что бы всё объяснить. К тому же он уверен, что полиции и так известно всё, что она способна понять, даже более…
«Никакого плана поначалу у меня не было, разве что продиктованная скорее молодым тщеславием мечта основать свою «фабрику», но это не план, а скорее эмоция - «желаю то-то и то-то». Но я понимал, что мне нужно в моём тогдашнем положении: прежде всего мне нужны были собеседники. Мои новые друзья из числа коммунистов на эту роль не годились.»
Кожев пытается найти «собеседников» среди правых. Сначала по публикациям:
«Я прочел тонны газет, книг, журналов и пребывал в унынии. Правый лагерь казался мне скопищем дельцов, невежд и напыщенных говорящих манекенов.»
Он ищет единомышленников среди русской эмиграции, встречается с Бердяевым, Семёном Франком и другими, но и здесь его постигает разочарование: «Мы говорим на разных языках» - запишет он в дневнике.
Постепенно он утверждается в мысли, что единственным человеком с кем он хотел бы поговорить может быть тот, кто не является ни правым ни, по большому счёту, примкнувшим к ним.
Это был Ромен Ролан.
В конце 20-х его положение было довольно странным, что-то вроде роли «живого мёртвого классика». Начало этой ситуации положил разрыв с левыми. Писатель всегда был немного белой вороной со своей особенной версией социализма, «социализма индивидуального, беспартийного, партизанского, оставляющего пространство для совести и человечности». Первый тревожный сигнал прозвучал ещё в 1919 году, когда Ролан отказался войти в литературно-политическую организацию «Кларте», созданную Барбюсом и выступил с критикой «интеллектуальной казармы», противопоставив ей «независимость духа».
Отношение к происходящему в России, Германии, да и в самой Франции всё больше отдаляет его от бывших единомышленников. В 1925 году в свет выходит пьеса Ролана «Игра любви и смерти», рассказывающая о трагической судьбе учёного, интеллектуала в годы якобинского террора. В пьесе видят «клевету на революцию, на освобождённый народ». Пресса начинает травить писателя, зло, безжалостно, с непременными обвинениями в продажности, предательстве, интеллектуальной и нравственной неполноценности.
В 1926-м Ромен Ролан издаёт переработанную версию своей старой пьесы «Людовик Святой». Это уже был прямой вызов всей «читающей публике», левой и не очень, образованной и стремящейся выглядеть таковой, богемной и буржуазной. Клерикализм был главным табу «приличных людей» во Франции со времен Руссо, а в «Людовике» многие увидели прямую апологию Церкви. Правда, увидели без особых на то оснований: писатель, в сущности, остался верен гуманистическим идеалам своей юности. Людовик у Ролана это скорее привычный «мятущийся интеллигент», стремящийся пронести «свет и добро» в борьбе с жестокостью «верхов» и косностью «низов», а не христианский святой. Но для того времени эти детали были не важны. Значимо было другое: в пьесе присутствовал (относительно) положительный образ Церкви и прочитывалась искренняя (хотя, как и в случае с социализмом, индивидуалистическая, «партизанская») религиозность.
Казалось, истерика в печати должна быть ещё сильнее, но случилось нечто труднопредсказуемое. Превер в своих мемуарах запишет:
«Если существует коллективный разум, то свёртывание компании против Ролана является классическим примером действия такового разума. Так или иначе, но одновременно разные люди высказывали на разные лады одну и туже мысль:
«Травля Ролана отталкивает от нас широкую публику»
«Он был с нами, когда его слово было весомее пушек»
«Нельзя так откровенно выступать в качестве цензоров и инквизиторов»
«Мы скорее сами испачкаемся в этой фельетонной грязи, чем разрушим репутацию Ролана»
Едва поднявшись, волна негативных комментариев быстро сошла на нет. Вокруг писателя возникла ситуация «заговора молчания». Ни одна из его работ, вышедших после 1926 года не удостоилась не только обсуждения в прессе, но часто и упоминания.
При этом некоторые авторы, как ни в чём не бывало, продолжали обильно цитировать Ролана образца 1912-1920 годов, как если бы с тех пор позиция писателя ни на йоту не изменилась.
В письме к другу он так опишет эту ситуацию:
«Я, похоже, умер в году так примерно 1921-м, не сказав и не сделав ничего, что огорчало бы наших прогрессистов. Если бы это было в их власти, они даже устроили бы где-нибудь моё фальшивое надгробие, куда съезжались бы каждый год что бы присягнуть на верность моей памяти.»
И вот с этим человеком ищет встречи Кожев. Ищет долго, настойчиво. Эта настойчивость выглядит тем более странной, что у них, казалось, у них очень мало шансов найти общий язык. Слишком много различий: старость и молодость, художник и учёный, религиозный сентименталист и атеист, француз и русский…
Не удивительно, что первая встреча едва не закончилась для Кожевникова разочарованием:
«Мы беседовали, прогуливаясь по парку, Ролан выслушал меня, почти не перебивая. Потом, когда речь зашла о силе пропаганды, глубоко пустившей корни в сознание французов, сказал:
- Они построили в душах людей такие замки, что их стены не разрушить тараном. Тем, кто попытается, остаётся только волшебство, как героям древних легенд. Например, превратить камни этих стен в песок…»
Я был почти в отчаянии: проделать такой путь, что бы услышать несколько туманных и, по-видимому, совершенно бессмысленных иносказаний!…»
( продолжение следует)