Интервью с Валерием Бариновым
"Кто главный", октябрь 2012
Валерий Баринов: «Я все делаю на чистом сливочном масле».
Вместе с народным артистом России «Главный» вспомнил города, людей, фильмы и спектакли, оказавшие влияние на Валерия Александровича.
Орел.
- Что такое Орел? Раньше в Орловскую губернию входили Брянск, Липецк, Елец и даже Воронеж. Это была огромная губерния. И в этой губернии родились Лесков, Фет, Леонид Андреев, Пришвин. Бунин считается писателем-орловцем, поскольку он всю свою молодость провел в Ельце и Орле. И вот в этом городе я родился. Родился, правда, в деревенской семье - по фамилии можно понять, что я из дворовых крестьян.
Однажды, когда я сыграл Столыпина, московские дворяне пообещали мне титул. Я им сказал: «Дворянской крови у меня, может быть, больше, чем у вас всех. В русских имениях все были родственниками - и крестьяне, и дворовые, и дворяне. Но дворянином я не могу быть по определению, я - Баринов, я из дворовых крестьян».
Когда директор Тургеневского музея узнал, что я из лутовиновских крестьян, он спросил: «Может быть, ты потомок Тургенева?» Все может быть. У меня есть даже подагра. Дочка сказала: «Вот видишь, папа, Тургенев умер от подагры, и у тебя подагра...»
В Орле я работал в драматическом театре - рабочим сцены. Еще там была театральная студия, в которой я проучился три года перед поступлением в театральное училище.
Мне очень повезло на людей. В Орле меня сразу окружили люди, которые ввели меня в мир - тогда очень далекий от меня - литературы, искусства.
- Когда вы работали рабочим сцены, вы уже предполагали идти учиться на актера?
- Конечно, я шел в рабочие сцены не для того, чтобы быть рабочим сцены. Я ушел с завода, куда поступил сразу после окончания школы, и довольно быстро начал играть эпизоды, маленькие роли. Главный режиссер Иванов Валентин Алексеевич перед смертью мне сказал: «Тебе надо ехать поступать, здесь толку не будет».
Щепкинское училище.
- Я был с театром на гастролях в Херсоне, когда мне пришел вызов из Москвы. Я думал, что окончу училище и вернусь в Орел. Орловский театр имени Тургенева был пределом моих мечтаний. Но по мере того как я учился, начинал понимать, что мне нужен другой театр. И мне опять повезло. Я учился у замечательной бригады педагогов, которую возглавлял Коршунов Виктор Иванович... Кстати, вчера у нас был курсовой день, когда все курсы - а их 14 - собираются. Вчера все эти люди - звезды и не звезды - заполнили двор Щепкинского училища.
- И вы вчера были там?
- Конечно. За все эти сорок с лишним лет я пропустил только один раз - когда был на гастролях за рубежом. А так я даже из армии умудрился сбежать на встречу. В армии я служил после того, как год поработал в Александринке. Для меня это очень важно. Это то, с чего я начинаюсь и где я заканчиваюсь. Если не попадаю на встречу, то у меня возникает ощущение, что год прожит зря... У кого-то сложилась карьера, у кого-то не сложилась, по молодости кто-то стеснялся, не приходил. Но с возрастом народу собирается все больше и больше. Люди начинают понимать, что эти встречи - не ярмарка тщеславия. Годы в институте - это самые счастливые мои годы в жизни. Четыре года счастья. Меня окружали люди, которые меня любили, и я общался с людьми, которых любил и люблю до сих пор. Это особое студенческое театральное братство.
У нас был очень дружный курс. У нас мало известных актеров, но по специальности работают многие - в Москве, Питере, на периферии. Но узнаваемых не так много. Может быть, даже я один. Меня узнают. Сегодня мне на рынке сказали: «О, Баринов рыбу покупает!»
- Что это была за рыба?
- Конечно, леща, шемайку, рыбца. Что я еще мог купить? Все знали, куда я поехал, просили привезти рыбу. Я сказал организаторам, что первым делом хочу посетить рынок, а потом уже все остальное.
- А раки?
- Раков надо отваривать. Это целая история.
Ленинград.
- Из Москвы вы тем не менее попали в Ленинград, почему не вернулись в Орел, как планировали?
- То, что я в Орел не вернусь, я знал уже на втором курсе. Знал, что у меня уже как бы другой уровень. Я мог остаться после окончания училища в Малом театре. Но я тогда был влюблен в свою первую жену, а она была ленинградка, у нее там была мама, и ее брали в Александринку. Меня приглашали в четыре театра, но я выбрал Александринку. И не жалею об этом.
- Вы называли театр Александринкой?
- Мы называли его и Пушкинским, и Александринкой... Как Мариинку называли и Маринкой, и Кировским. На собраниях и съездах неофициальные названия не приветствовались... В Александринке я застал величайших артистов. Мне удалось поработать с Николаем Симоновым, который играл Петра Первого (фильм 1938 года. - «Главный»), если помните... Молодые мало знают этого великого артиста. Симонов, Толубеев, Меркурьев, Игорь Горбачев, Соколов. Играл в театре Александр Борисов - его помнят те, кто видел старый фильм «Верные друзья».
- «Верных друзей» снимали в том числе и на Дону...
- Да, да, да... Это был удивительный человек. То есть, я оказался среди плеяды великих людей. И о них я могу говорить часами. Так что я поехал вроде бы за женой. Но с женой мы расстались. Но это уже личная история, а свои личные истории я не люблю рассказывать.
Горяев.
- Этот период жизни у вас связан с Ростиславом Горяевым.
- Есть города, спектакли, а есть режиссеры с большой буквы. Достаточно пальцев одной руки, чтобы перечислить этих режиссеров. Первый - это Коршунов и вся бригада Щепкинского училища. Второй человек, который что-то открыл во мне, был Горяев. Я у него сыграл Белкина в «Болдинской осени», Петю Трофимова в «Вишневом саде». Спектакль имел большой успех, хотя прошел всего десять раз.
- Почему?
- Прикрыли.
- Интересно, как трактовали роль Пети Трофимова в этом спектакле?
- Спектакль не соответствовал школьным представлениям о Чехове: «Вишневый сад» - это будущее нашей страны. А Петя и Аня - это те люди, которым принадлежит будущее. «Вишневый сад» - это ведь последняя пьеса Чехова, пьеса-предупреждение. Страшное предупреждение гения о том, какая катастрофа надвигается на Россию. Он пишет в начале ХХ века о том, что нас ждет - как Россия пойдет под корень, как тот вишневый сад. Петя Трофимов в моем исполнении был таким худеньким мальчиком - это я сейчас такой большой и мощный. Помню, критик Александр Петрович Свободин написал: «И когда он своим маленьким кулачком стучит в свою тщедушную грудь…» Ну, грудь у меня никогда не была тщедушной, но впечатление такое было. Петя у меня был болтун. Прекрасный человек, с прекрасными намерениями, но все проболтал. Из-за него утонул мальчик - сын Раневской, у которого Петя был гувернером. Почему Раневская и не хочет его видеть. Он болтает о любви, обо всем. Так мы и проболтали Россию.
- По пьесе ему 27 лет, а он еще студент…
- Да, он вечный студент. Такой вот прекрасный никчемный человек. И вдруг в то время, когда все советские театроведы отдавали будущее таким людям, как Петя Трофимов и Аня, выходит наш спектакль... Какое будущее? Аня вообще оставалась без средств к существованию. Кем она будет, когда уедет Раневская и увезет эти последние 15 тысяч, присланные ярославской бабушкой? Кем будет Петя? Будет перебиваться кое-как в свои уже почти 30 лет?
Конечно, наша трактовка не устраивала тогдашнее ленинградское руководство. А Ленинград всегда был консервативным городом. В общем, спектакль прошел 10 раз. О нем очень много было написано. Его идеи растащили - декорации, мизансцены - во многих спектаклях я узнавал горяевский «Вишневый сад» с великолепной, потрясающей музыкой Андрея Павловича Петрова. Спектакль позвали на гастроли в Японию. «Что за нездоровый интерес?» И не пустили.
Юрий Еремин.
- Вот еще один человек из вашей биографии - Юрий Еремин. Это имя требует более пристального рассмотрения. Ведь он долгое время работал у нас и в ТЮЗе, и в театре драмы.
- Да, Юрий Иванович - это особая страница. Вот он был, пожалуй, вторым человеком после Горяева. Мое знакомство с ним началось с конфликта. Конфликт был не на творческой основе: у меня возникли проблемы с руководством театра Советской Армии из-за квартиры, которую мне не хотели давать, и я подал заявление об увольнении. Еремин решил, что я ухожу из-за него, и тут же подмахнул заявление. Потом мы с ним объяснились. Он сказал, что найдет способ помочь мне. И я стал с ним работать. Тут тоже случился поворот, даже не поворот, а открытие. Ты вдруг понимаешь, что с этим человеком ты способен на то, на что способен не был. Помню, пришел я к Еремину на первую репетицию. Играл я небольшую роль в спектакле «Закон вечности» по Думбадзе. И Еремин меня поразил. Ведь у каждого режиссера свой метод работы. Горяев - он как репетировал? Он брал ключевую сцену в пьесе, где занято много народу, и долго ее репетировал. Ничего другого не трогал - ни начало, ни конец. В «Вишневом саде», например, он брал сцену бала, который устраивают в доме Раневской. Туда приходит Лопахин и сообщает о покупке сада. Там все персонажи. Мы репетировали ее месяца два. Потом уже постепенно переходили к другим эпизодам. Но в тот момент мы уже знали, кому и что играть. И это было так здорово! У Еремина был другой метод - этюдный, импровизационный. Он шел на то, что запрещал даже проговаривать авторский текст. Да! Мы приходили на репетицию и первым делом выясняли - про что сцена? И мы должны были сыграть сцену своими словами. Если он вдруг слышал от актера текст Достоевского, к примеру, он останавливал репетицию. Этот метод меня настолько увлек, настолько показался мне интересным! Потом мы сделали два спектакля, используя ереминский метод. Один - «Палата № 6», который объехал весь мир. Второй - «Новое московское преступление» по роману Пьецуха «Новая московская философия». В обоих спектаклях мы говорили своими словами. Ну, допустим, Чехова уже нету. А Пьецух-то жив!
- Но за Чехова всегда было кому заступиться.
- Да, конечно. Заступников Чехова там всегда огромное количество. Даже лишние есть. Но Пьецух был так доволен! Он говорил: «Да, это моя пьеса!» Потом, когда я уже пришел в Малый театр, использовал ереминский метод. Но там режиссеры требовали безусловного знания текста. А я, принципиальный противник этого, приходил, не зная текст. На меня писали докладные, ругались, но потом режиссеры понимали, что я был прав. Потому что к концу первой же репетиции все актеры, которые знали текст, не знали что играть. А я был свеженький, чистенький. И всегда говорил: «Это Еремин! Это Еремин!» Конечно, тексты учил по ходу. Я это быстро делаю.
Еремин был парадоксален и в назначении на роль. Помню, он решил ставить «Идиота». Я никогда не прошу ролей. Но тут пришел просить роль. Сказал, что хочу сыграть Ганю Иволгина. Юрий Иванович - человек очень забавный. Он так вот губки поджал: «Нет, у меня на эту роль другой артист». Я ушел. На следующий день вывесили листок с распределением ролей. Вижу: я - Рогожин! То, о чем я даже мечтать не смел! Но как это играть? Я прихожу на первую репетицию, и он говорит совершенно замечательную вещь: Рогожин, Настасья Филипповна, Аглая, Мышкин - это один человек. Это разные грани одного человека. И эти люди не могут жить друг без друга. Тогда я понял, что такое любовь. Любовь - это способность человека пожертвовать собой ради предмета своей любви. Если ты способен на эту жертву - значит, любовь настоящая. Все остальное - либо страсть, либо увлечение. Это была очень хорошая работа.
- Остались ли записи этого спектакля?
- Думаю, нет. Осталось несколько картин художника этого спектакля Петра Алексеевича Белова, который стал знаменитым, когда в перестройку опубликовали все его работы, связанные со Сталиным. Помните, пачка папирос «Беломорканал», в которую находит толпа. О том, что он писал такие картины, никто не знал. Даже его близкие.
Подбор актеров в этом спектакле был очень замечательный. Чурсина - Настасья Филипповна. Олег Меньшиков играл Ганю. Тогда вокруг Еремина собралась замечательная молодежь. В театре работали Меньшиков, Ташков, Ледогоров, Саша Домогаров.
- Что же произошло потом?
- Еремин устал от рамок большого театра, ему хотелось чего-то камерного. Когда ему предложили театр Пушкина, он туда ушел. И взял с собой несколько артистов, меня в том числе. Из «Моссовета» до сих пор мне передают приветы от него.
Кама Гинкас.
Были, конечно, и другие замечательные режиссеры. Я работал и с Петром Фоменко, с Борей Морозовым - в Малом театре был хороший спектакль по пьесе Солженицына «Пир победителей». Но третий толчок случился, когда я пришел в Московский ТЮЗ.
- К Каме Гинкасу?
- Да. Наступила совершенно новая для меня пора. Я был удивлен, насколько Гинкас слышит артиста. Это был, пожалуй, первый режиссер, которому я не предложил: «Вот я подумал дома, а что, если эту сцену я сыграю так?» Ничего подобного. Репетиции начинались с того, что мы приходили, рассаживались, надевали костюмы и ждали его. Он входил и смотрел, кто в какой позе сидит. А потом он предлагал: «Вот как ты сидишь, вот в этой позе и начни с этого места». То есть, он очень точно улавливал состояние каждого на данную секунду. Он настолько стал понимать меня, что я стоял к нему спиной где-то в конце сцены, а он кричал из зала: «Не о том думаешь!»
- Есть такие режиссеры, которые сами выбегают на сцену и начинают играть. Показывать, как надо.
- Гинкас не такой. Он всегда плохо показывал. Вернее, нет - он показывал точно. Но если актер не понимал его, то он начинал просто повторять Гинкаса. А его повторять нельзя. Он так говорил: «Я - такой, маленький суетящийся еврей. А ты - большой и сильный. Так давай же!" Если поймать суть, его подсказки производили оглушительное впечатление. Они были поразительными по точности. Вот Еремин всегда очень хорошо показывал, хотя говорил: «Я плохой артист». Не так, конечно, скрупулезно, как показывал Фоменко - того можно было копировать, и все. Он сам был блистательным артистом. Блистательным!
Я помню, когда Фоменко был запрещенным режиссером, он ставил в театре Советской Армии Эдуардо де Филиппо - «Экзамены никогда не кончаются». Я играл ветеринара. И когда он репетировал, в зале было полно журналистов. Понимали, что спектакль могут не пропустить.
- А какого рода претензии могли быть к спектаклю?
- Да у Фоменко все запрещали. Когда он поставил «Смерть Тарелкина», то думали, что всех пересажают. Это было про нашу жизнь - один к одному. Спектакль по пьесе Эдуардо де Филиппо вышел, великолепный был спектакль! Но и его полгода проверяли - все искали, какую же мину он там заложил.
Павел Чухрай, Лариса Садилова, Елена Николаева.
- А киношная жизнь? Вы снимались, например, у Чухрая.
- Чухрай - любопытный режиссер. Пашу, знаете, как называют? Отцом русской пролонгации. Если Марлен Хуциев - ее дедушка, то он - отец. Паша ведь долго снимает.
- Тогда Герман-старший - патриарх пролонгации.
- Герман - это особая статья. Паша тоже долго снимает - по три-четыре года. По сто дублей. С ним очень любопытно. Я всякий раз ему говорю: «Паш, ну зачем пятый дубль?» Он: «Я люблю нюансы искать». Я у него в фильме «Водитель для Веры» так напился коньяком! Сто дублей сняли, как я этот коньяк выпиваю. Там, когда фильм начинается, у меня по роли нужно выпить две рюмки коньяка. Крупный план. Когда мы отрепетировали и стали снимать, оператор Клебанов настаивает: «Ты вот так фужер держи, чтобы лучик света преломлялся, мне это важно». А коньяк ничем не заменишь - ни чаем, он пузырится, ни соком, ничем. Я говорю: «Паш, я за рулем». Чухрай: «Валера, три дубля! Ну что для тебя сто пятьдесят граммов коньяка?»
Когда на восьмом дубле оператор стал кричать: «Бутылка у тебя в руках дрожит!», я им: «Скажите спасибо, что я еще на ногах стою!» Бедного Богдана Ступку Чухрай просто замучил. Он пришел на съемки и говорит: «Думал, что у меня сегодня отдых. Я всего-то в кадре должен подойти к киоску, выпить бокал вина и закусить конфеткой. И что получилось? Я за смену съел килограмма полтора конфет, а уж сколько вина выпил!»
Последнее время мне безумно нравится работать с режиссерами-женщинами.
- А кто же это такие?
- Лариса Садилова - замечательный режиссер. Я снимался в ее картине «Ничего личного». Она училась у Герасимова, сценарии пишет сама. Когда в фильме талантливый режиссер-женщина, возникает конфликт не только как с режиссером, возникает конфликт и с ней как с женщиной. Возникает особый флирт. Особые взаимоотношения. Появляются новые грани. Вот сейчас я этим летом закончил сериал - материал хороший, не знаю, что получится на выходе - у Елены Николаевой. Называется «Ангел в сердце». К сожалению, для нас всех история закончилась очень грустно - там снимался Данила Певцов. Он играл своего отца в молодости. Это был очень хороший парень, талантливый актер - даже интересней, чем его отец. И такой трагический конец…
«Строговы», «Петербургские тайны», «Ранетки».
- Понимаете, сериалы начинались как многосерийные фильмы. Первый сериал, в котором я снимался, режиссировал Владимир Яковлевич Венгеров. Это был многосерийный фильм «Строговы» по Маркову. Я играл Власовского. Попасть к такому режиссеру в работу, на такой материал! Никто же не знал и не думал, что после «Изауры» пойдут наши сериалы - еще ниже по уровню. Но я снимался и в первом нашем классическом, что называется, сериале. И горжусь, между прочим, что я в нем снимался. Это были «Петербургские тайны». Понимаете? Были хорошие режиссеры - Пчелкин, Зобин, Орлов. И автор сценария не кто-нибудь, а Анатолий Борисович Гребнев, наш лучший сценарист из шестидесятников. Лучший! Кстати, он написал в свое время пьесу для меня.
- Так, а почему бы не воплотить ее в спектакль?
- Она очень конъюнктурная. Там доктор наук работает сторожем на автоколонке. Сейчас это уже не актуально. А по тем временам роль была на уровне Зилова из «Утиной охоты». Так вот - сериалы начинались именно так. Нас Пчелкин собирал и говорил: «Ребята, мы играем мыло». - «Как так?» - «Для домохозяек». И мы тогда еще не знали, что такое сериалы. Не знали, что придется сниматься по 12 часов за смену, выдавая 26 минут фильма в день.
- Целая серия за один день?
- Да, был такой рекорд. Сериал «Ранетки». А в «Петербургских тайнах» было настоящее кино! Я как-то снимался в сериале у французов. Так вот, французы снимают тоже по 12 часов - но одну, максимум две сцены в день. Когда мне дали сценарий и сказали, что у меня 46 съемочных дней, я был поражен: да тут всего на пять дней работы!
Но мне ни за один мой сериал не стыдно. Ни за одну работу. Возможно, мне что-то и не нравится, но я отвечаю за все, что делаю. Все я делаю на чистом сливочном масле.
Правда, есть один фильм. Я не знал, что снимаюсь в фильме, думал, что это съемки новогоднего концерта - с Ниной Руслановой. Она говорит: «Валера, хорошие деньги. Пойдем!» Потом выяснилось, что это «Ирония судьбы-2». Там я играл соседа. И когда к концу смены узнал, что это фильм с таким названием, то сказал: «Ребята, вы с ума сошли? Я больше не приду!» И не пошел больше. Я думал, что меня вырежут. Но нет, оставили. И все это увидел. Как говорила Раневская, плохо сыгранная роль - это плевок в вечность, деньги кончаются, а позор остается на всю жизнь. Честно скажу, никогда не стеснялся говорить, что в сериале работают, в основном, из-за денег.
Недавно вернулся из Праги. Там был фестиваль кино СНГ. Я получил там приз за главную мужскую роль (в картине режиссера Славы Золотопольского «Дом ветра». - «Главный»). На одной из пресс-конференций у меня спросили: «А сколько у вас сейчас проектов»? Я сказал: «Два». «Как два, мы вот посчитали - шесть». Я ответил: «В двух я снимаюсь. В остальных меняю жизнь на деньги». Это ощущение посетило меня на сериале «Ранетки», когда ты утром встаешь - ночью приходишь, потом опять утром уходишь - ночью возвращаешься… Я понимал, что уходит жизнь. Это же не просто 12 часов смены, это 12 часов жизни. И когда говорят: «Вы же там хорошо получаете!», я отвечаю: «Ребята, а за сколько вы продадите 12 часов своей жизни?»
В Алма-Ате я был в составе французской киноделегации - один такой задиристый молодой человек спросил: «Правда ли, я вот прочел в интернете, что вы не читаете сценарии ваших сериалов?» Я хотел ему ответить, что это невозможно в принципе - сериалы снимают с колес. Съемки уже идут, а серии еще пишутся. А бывает, что авторы меняются, и ты приходишь на площадку и понимаешь - качество материала уже совсем не то!
Все свои роли я переписываю сам. Все, без исключения. Однажды я собрал авторов - молодых сценаристов - и спросил: «Ребята, вы, когда отстучите на клавиатуре текст, потом смотрите на монитор - что получилось? Или уже не успеваете?» Потому что в сценариях они даже имена иногда путают.
Так вот, хотел было я рассказать все это тому задиристому журналисту, да разозлился и сказал: «Да нет, милый, конечно, я не читаю сценарии. Если бы я их читал, я бы в них не снимался».
Иногда режиссеры обижаются, особенно молодые: «Вот вы сценарий-то не прочли…» Я им объясняю: «Так даже лучше. Я не знаю, куда я иду. Мне так интересно - ты мне сам объясни, кто у меня любовница, кто жена». Своего рода импровизация получается. Такой вот получился у меня свой способ существования.
Вот сейчас я снимался у режиссера Олега Калугина. Мы с ним друзья. Он снимал «Братаны-3», вторую часть. Он попросил, естественно, я пришел. Играть роль мерзавца. Первый съемочный день: из тюрьмы вышел - двух сразу же убил. И вот это ты пытаешься сделать … ну чем-то удобоваримым, что ли.
Когда говорят: «Я отказываюсь от сериалов, я жду роль!», я не очень верю. Во-первых, не всех зовут. Во-вторых, для сериалов нужно иметь особую профессиональную планку. Я к своей профессии отношусь как к любой другой нормальной работе - допустим, слесаря или токаря. Вот сегодня мне дали точить контргайку для унитаза, а завтра дадут вытачивать жиклер для сопла космического корабля. И то, и это я должен сделать одинаково хорошо. Конечно, работать на космический корабль я буду с особым творческим интересом, но и контргайка должна быть исполнена надежно.
Валерий Баринов: «Я все делаю на чистом сливочном масле».
Вместе с народным артистом России «Главный» вспомнил города, людей, фильмы и спектакли, оказавшие влияние на Валерия Александровича.
Орел.
- Что такое Орел? Раньше в Орловскую губернию входили Брянск, Липецк, Елец и даже Воронеж. Это была огромная губерния. И в этой губернии родились Лесков, Фет, Леонид Андреев, Пришвин. Бунин считается писателем-орловцем, поскольку он всю свою молодость провел в Ельце и Орле. И вот в этом городе я родился. Родился, правда, в деревенской семье - по фамилии можно понять, что я из дворовых крестьян.
Однажды, когда я сыграл Столыпина, московские дворяне пообещали мне титул. Я им сказал: «Дворянской крови у меня, может быть, больше, чем у вас всех. В русских имениях все были родственниками - и крестьяне, и дворовые, и дворяне. Но дворянином я не могу быть по определению, я - Баринов, я из дворовых крестьян».
Когда директор Тургеневского музея узнал, что я из лутовиновских крестьян, он спросил: «Может быть, ты потомок Тургенева?» Все может быть. У меня есть даже подагра. Дочка сказала: «Вот видишь, папа, Тургенев умер от подагры, и у тебя подагра...»
В Орле я работал в драматическом театре - рабочим сцены. Еще там была театральная студия, в которой я проучился три года перед поступлением в театральное училище.
Мне очень повезло на людей. В Орле меня сразу окружили люди, которые ввели меня в мир - тогда очень далекий от меня - литературы, искусства.
- Когда вы работали рабочим сцены, вы уже предполагали идти учиться на актера?
- Конечно, я шел в рабочие сцены не для того, чтобы быть рабочим сцены. Я ушел с завода, куда поступил сразу после окончания школы, и довольно быстро начал играть эпизоды, маленькие роли. Главный режиссер Иванов Валентин Алексеевич перед смертью мне сказал: «Тебе надо ехать поступать, здесь толку не будет».
Щепкинское училище.
- Я был с театром на гастролях в Херсоне, когда мне пришел вызов из Москвы. Я думал, что окончу училище и вернусь в Орел. Орловский театр имени Тургенева был пределом моих мечтаний. Но по мере того как я учился, начинал понимать, что мне нужен другой театр. И мне опять повезло. Я учился у замечательной бригады педагогов, которую возглавлял Коршунов Виктор Иванович... Кстати, вчера у нас был курсовой день, когда все курсы - а их 14 - собираются. Вчера все эти люди - звезды и не звезды - заполнили двор Щепкинского училища.
- И вы вчера были там?
- Конечно. За все эти сорок с лишним лет я пропустил только один раз - когда был на гастролях за рубежом. А так я даже из армии умудрился сбежать на встречу. В армии я служил после того, как год поработал в Александринке. Для меня это очень важно. Это то, с чего я начинаюсь и где я заканчиваюсь. Если не попадаю на встречу, то у меня возникает ощущение, что год прожит зря... У кого-то сложилась карьера, у кого-то не сложилась, по молодости кто-то стеснялся, не приходил. Но с возрастом народу собирается все больше и больше. Люди начинают понимать, что эти встречи - не ярмарка тщеславия. Годы в институте - это самые счастливые мои годы в жизни. Четыре года счастья. Меня окружали люди, которые меня любили, и я общался с людьми, которых любил и люблю до сих пор. Это особое студенческое театральное братство.
У нас был очень дружный курс. У нас мало известных актеров, но по специальности работают многие - в Москве, Питере, на периферии. Но узнаваемых не так много. Может быть, даже я один. Меня узнают. Сегодня мне на рынке сказали: «О, Баринов рыбу покупает!»
- Что это была за рыба?
- Конечно, леща, шемайку, рыбца. Что я еще мог купить? Все знали, куда я поехал, просили привезти рыбу. Я сказал организаторам, что первым делом хочу посетить рынок, а потом уже все остальное.
- А раки?
- Раков надо отваривать. Это целая история.
Ленинград.
- Из Москвы вы тем не менее попали в Ленинград, почему не вернулись в Орел, как планировали?
- То, что я в Орел не вернусь, я знал уже на втором курсе. Знал, что у меня уже как бы другой уровень. Я мог остаться после окончания училища в Малом театре. Но я тогда был влюблен в свою первую жену, а она была ленинградка, у нее там была мама, и ее брали в Александринку. Меня приглашали в четыре театра, но я выбрал Александринку. И не жалею об этом.
- Вы называли театр Александринкой?
- Мы называли его и Пушкинским, и Александринкой... Как Мариинку называли и Маринкой, и Кировским. На собраниях и съездах неофициальные названия не приветствовались... В Александринке я застал величайших артистов. Мне удалось поработать с Николаем Симоновым, который играл Петра Первого (фильм 1938 года. - «Главный»), если помните... Молодые мало знают этого великого артиста. Симонов, Толубеев, Меркурьев, Игорь Горбачев, Соколов. Играл в театре Александр Борисов - его помнят те, кто видел старый фильм «Верные друзья».
- «Верных друзей» снимали в том числе и на Дону...
- Да, да, да... Это был удивительный человек. То есть, я оказался среди плеяды великих людей. И о них я могу говорить часами. Так что я поехал вроде бы за женой. Но с женой мы расстались. Но это уже личная история, а свои личные истории я не люблю рассказывать.
Горяев.
- Этот период жизни у вас связан с Ростиславом Горяевым.
- Есть города, спектакли, а есть режиссеры с большой буквы. Достаточно пальцев одной руки, чтобы перечислить этих режиссеров. Первый - это Коршунов и вся бригада Щепкинского училища. Второй человек, который что-то открыл во мне, был Горяев. Я у него сыграл Белкина в «Болдинской осени», Петю Трофимова в «Вишневом саде». Спектакль имел большой успех, хотя прошел всего десять раз.
- Почему?
- Прикрыли.
- Интересно, как трактовали роль Пети Трофимова в этом спектакле?
- Спектакль не соответствовал школьным представлениям о Чехове: «Вишневый сад» - это будущее нашей страны. А Петя и Аня - это те люди, которым принадлежит будущее. «Вишневый сад» - это ведь последняя пьеса Чехова, пьеса-предупреждение. Страшное предупреждение гения о том, какая катастрофа надвигается на Россию. Он пишет в начале ХХ века о том, что нас ждет - как Россия пойдет под корень, как тот вишневый сад. Петя Трофимов в моем исполнении был таким худеньким мальчиком - это я сейчас такой большой и мощный. Помню, критик Александр Петрович Свободин написал: «И когда он своим маленьким кулачком стучит в свою тщедушную грудь…» Ну, грудь у меня никогда не была тщедушной, но впечатление такое было. Петя у меня был болтун. Прекрасный человек, с прекрасными намерениями, но все проболтал. Из-за него утонул мальчик - сын Раневской, у которого Петя был гувернером. Почему Раневская и не хочет его видеть. Он болтает о любви, обо всем. Так мы и проболтали Россию.
- По пьесе ему 27 лет, а он еще студент…
- Да, он вечный студент. Такой вот прекрасный никчемный человек. И вдруг в то время, когда все советские театроведы отдавали будущее таким людям, как Петя Трофимов и Аня, выходит наш спектакль... Какое будущее? Аня вообще оставалась без средств к существованию. Кем она будет, когда уедет Раневская и увезет эти последние 15 тысяч, присланные ярославской бабушкой? Кем будет Петя? Будет перебиваться кое-как в свои уже почти 30 лет?
Конечно, наша трактовка не устраивала тогдашнее ленинградское руководство. А Ленинград всегда был консервативным городом. В общем, спектакль прошел 10 раз. О нем очень много было написано. Его идеи растащили - декорации, мизансцены - во многих спектаклях я узнавал горяевский «Вишневый сад» с великолепной, потрясающей музыкой Андрея Павловича Петрова. Спектакль позвали на гастроли в Японию. «Что за нездоровый интерес?» И не пустили.
Юрий Еремин.
- Вот еще один человек из вашей биографии - Юрий Еремин. Это имя требует более пристального рассмотрения. Ведь он долгое время работал у нас и в ТЮЗе, и в театре драмы.
- Да, Юрий Иванович - это особая страница. Вот он был, пожалуй, вторым человеком после Горяева. Мое знакомство с ним началось с конфликта. Конфликт был не на творческой основе: у меня возникли проблемы с руководством театра Советской Армии из-за квартиры, которую мне не хотели давать, и я подал заявление об увольнении. Еремин решил, что я ухожу из-за него, и тут же подмахнул заявление. Потом мы с ним объяснились. Он сказал, что найдет способ помочь мне. И я стал с ним работать. Тут тоже случился поворот, даже не поворот, а открытие. Ты вдруг понимаешь, что с этим человеком ты способен на то, на что способен не был. Помню, пришел я к Еремину на первую репетицию. Играл я небольшую роль в спектакле «Закон вечности» по Думбадзе. И Еремин меня поразил. Ведь у каждого режиссера свой метод работы. Горяев - он как репетировал? Он брал ключевую сцену в пьесе, где занято много народу, и долго ее репетировал. Ничего другого не трогал - ни начало, ни конец. В «Вишневом саде», например, он брал сцену бала, который устраивают в доме Раневской. Туда приходит Лопахин и сообщает о покупке сада. Там все персонажи. Мы репетировали ее месяца два. Потом уже постепенно переходили к другим эпизодам. Но в тот момент мы уже знали, кому и что играть. И это было так здорово! У Еремина был другой метод - этюдный, импровизационный. Он шел на то, что запрещал даже проговаривать авторский текст. Да! Мы приходили на репетицию и первым делом выясняли - про что сцена? И мы должны были сыграть сцену своими словами. Если он вдруг слышал от актера текст Достоевского, к примеру, он останавливал репетицию. Этот метод меня настолько увлек, настолько показался мне интересным! Потом мы сделали два спектакля, используя ереминский метод. Один - «Палата № 6», который объехал весь мир. Второй - «Новое московское преступление» по роману Пьецуха «Новая московская философия». В обоих спектаклях мы говорили своими словами. Ну, допустим, Чехова уже нету. А Пьецух-то жив!
- Но за Чехова всегда было кому заступиться.
- Да, конечно. Заступников Чехова там всегда огромное количество. Даже лишние есть. Но Пьецух был так доволен! Он говорил: «Да, это моя пьеса!» Потом, когда я уже пришел в Малый театр, использовал ереминский метод. Но там режиссеры требовали безусловного знания текста. А я, принципиальный противник этого, приходил, не зная текст. На меня писали докладные, ругались, но потом режиссеры понимали, что я был прав. Потому что к концу первой же репетиции все актеры, которые знали текст, не знали что играть. А я был свеженький, чистенький. И всегда говорил: «Это Еремин! Это Еремин!» Конечно, тексты учил по ходу. Я это быстро делаю.
Еремин был парадоксален и в назначении на роль. Помню, он решил ставить «Идиота». Я никогда не прошу ролей. Но тут пришел просить роль. Сказал, что хочу сыграть Ганю Иволгина. Юрий Иванович - человек очень забавный. Он так вот губки поджал: «Нет, у меня на эту роль другой артист». Я ушел. На следующий день вывесили листок с распределением ролей. Вижу: я - Рогожин! То, о чем я даже мечтать не смел! Но как это играть? Я прихожу на первую репетицию, и он говорит совершенно замечательную вещь: Рогожин, Настасья Филипповна, Аглая, Мышкин - это один человек. Это разные грани одного человека. И эти люди не могут жить друг без друга. Тогда я понял, что такое любовь. Любовь - это способность человека пожертвовать собой ради предмета своей любви. Если ты способен на эту жертву - значит, любовь настоящая. Все остальное - либо страсть, либо увлечение. Это была очень хорошая работа.
- Остались ли записи этого спектакля?
- Думаю, нет. Осталось несколько картин художника этого спектакля Петра Алексеевича Белова, который стал знаменитым, когда в перестройку опубликовали все его работы, связанные со Сталиным. Помните, пачка папирос «Беломорканал», в которую находит толпа. О том, что он писал такие картины, никто не знал. Даже его близкие.
Подбор актеров в этом спектакле был очень замечательный. Чурсина - Настасья Филипповна. Олег Меньшиков играл Ганю. Тогда вокруг Еремина собралась замечательная молодежь. В театре работали Меньшиков, Ташков, Ледогоров, Саша Домогаров.
- Что же произошло потом?
- Еремин устал от рамок большого театра, ему хотелось чего-то камерного. Когда ему предложили театр Пушкина, он туда ушел. И взял с собой несколько артистов, меня в том числе. Из «Моссовета» до сих пор мне передают приветы от него.
Кама Гинкас.
Были, конечно, и другие замечательные режиссеры. Я работал и с Петром Фоменко, с Борей Морозовым - в Малом театре был хороший спектакль по пьесе Солженицына «Пир победителей». Но третий толчок случился, когда я пришел в Московский ТЮЗ.
- К Каме Гинкасу?
- Да. Наступила совершенно новая для меня пора. Я был удивлен, насколько Гинкас слышит артиста. Это был, пожалуй, первый режиссер, которому я не предложил: «Вот я подумал дома, а что, если эту сцену я сыграю так?» Ничего подобного. Репетиции начинались с того, что мы приходили, рассаживались, надевали костюмы и ждали его. Он входил и смотрел, кто в какой позе сидит. А потом он предлагал: «Вот как ты сидишь, вот в этой позе и начни с этого места». То есть, он очень точно улавливал состояние каждого на данную секунду. Он настолько стал понимать меня, что я стоял к нему спиной где-то в конце сцены, а он кричал из зала: «Не о том думаешь!»
- Есть такие режиссеры, которые сами выбегают на сцену и начинают играть. Показывать, как надо.
- Гинкас не такой. Он всегда плохо показывал. Вернее, нет - он показывал точно. Но если актер не понимал его, то он начинал просто повторять Гинкаса. А его повторять нельзя. Он так говорил: «Я - такой, маленький суетящийся еврей. А ты - большой и сильный. Так давай же!" Если поймать суть, его подсказки производили оглушительное впечатление. Они были поразительными по точности. Вот Еремин всегда очень хорошо показывал, хотя говорил: «Я плохой артист». Не так, конечно, скрупулезно, как показывал Фоменко - того можно было копировать, и все. Он сам был блистательным артистом. Блистательным!
Я помню, когда Фоменко был запрещенным режиссером, он ставил в театре Советской Армии Эдуардо де Филиппо - «Экзамены никогда не кончаются». Я играл ветеринара. И когда он репетировал, в зале было полно журналистов. Понимали, что спектакль могут не пропустить.
- А какого рода претензии могли быть к спектаклю?
- Да у Фоменко все запрещали. Когда он поставил «Смерть Тарелкина», то думали, что всех пересажают. Это было про нашу жизнь - один к одному. Спектакль по пьесе Эдуардо де Филиппо вышел, великолепный был спектакль! Но и его полгода проверяли - все искали, какую же мину он там заложил.
Павел Чухрай, Лариса Садилова, Елена Николаева.
- А киношная жизнь? Вы снимались, например, у Чухрая.
- Чухрай - любопытный режиссер. Пашу, знаете, как называют? Отцом русской пролонгации. Если Марлен Хуциев - ее дедушка, то он - отец. Паша ведь долго снимает.
- Тогда Герман-старший - патриарх пролонгации.
- Герман - это особая статья. Паша тоже долго снимает - по три-четыре года. По сто дублей. С ним очень любопытно. Я всякий раз ему говорю: «Паш, ну зачем пятый дубль?» Он: «Я люблю нюансы искать». Я у него в фильме «Водитель для Веры» так напился коньяком! Сто дублей сняли, как я этот коньяк выпиваю. Там, когда фильм начинается, у меня по роли нужно выпить две рюмки коньяка. Крупный план. Когда мы отрепетировали и стали снимать, оператор Клебанов настаивает: «Ты вот так фужер держи, чтобы лучик света преломлялся, мне это важно». А коньяк ничем не заменишь - ни чаем, он пузырится, ни соком, ничем. Я говорю: «Паш, я за рулем». Чухрай: «Валера, три дубля! Ну что для тебя сто пятьдесят граммов коньяка?»
Когда на восьмом дубле оператор стал кричать: «Бутылка у тебя в руках дрожит!», я им: «Скажите спасибо, что я еще на ногах стою!» Бедного Богдана Ступку Чухрай просто замучил. Он пришел на съемки и говорит: «Думал, что у меня сегодня отдых. Я всего-то в кадре должен подойти к киоску, выпить бокал вина и закусить конфеткой. И что получилось? Я за смену съел килограмма полтора конфет, а уж сколько вина выпил!»
Последнее время мне безумно нравится работать с режиссерами-женщинами.
- А кто же это такие?
- Лариса Садилова - замечательный режиссер. Я снимался в ее картине «Ничего личного». Она училась у Герасимова, сценарии пишет сама. Когда в фильме талантливый режиссер-женщина, возникает конфликт не только как с режиссером, возникает конфликт и с ней как с женщиной. Возникает особый флирт. Особые взаимоотношения. Появляются новые грани. Вот сейчас я этим летом закончил сериал - материал хороший, не знаю, что получится на выходе - у Елены Николаевой. Называется «Ангел в сердце». К сожалению, для нас всех история закончилась очень грустно - там снимался Данила Певцов. Он играл своего отца в молодости. Это был очень хороший парень, талантливый актер - даже интересней, чем его отец. И такой трагический конец…
«Строговы», «Петербургские тайны», «Ранетки».
- Понимаете, сериалы начинались как многосерийные фильмы. Первый сериал, в котором я снимался, режиссировал Владимир Яковлевич Венгеров. Это был многосерийный фильм «Строговы» по Маркову. Я играл Власовского. Попасть к такому режиссеру в работу, на такой материал! Никто же не знал и не думал, что после «Изауры» пойдут наши сериалы - еще ниже по уровню. Но я снимался и в первом нашем классическом, что называется, сериале. И горжусь, между прочим, что я в нем снимался. Это были «Петербургские тайны». Понимаете? Были хорошие режиссеры - Пчелкин, Зобин, Орлов. И автор сценария не кто-нибудь, а Анатолий Борисович Гребнев, наш лучший сценарист из шестидесятников. Лучший! Кстати, он написал в свое время пьесу для меня.
- Так, а почему бы не воплотить ее в спектакль?
- Она очень конъюнктурная. Там доктор наук работает сторожем на автоколонке. Сейчас это уже не актуально. А по тем временам роль была на уровне Зилова из «Утиной охоты». Так вот - сериалы начинались именно так. Нас Пчелкин собирал и говорил: «Ребята, мы играем мыло». - «Как так?» - «Для домохозяек». И мы тогда еще не знали, что такое сериалы. Не знали, что придется сниматься по 12 часов за смену, выдавая 26 минут фильма в день.
- Целая серия за один день?
- Да, был такой рекорд. Сериал «Ранетки». А в «Петербургских тайнах» было настоящее кино! Я как-то снимался в сериале у французов. Так вот, французы снимают тоже по 12 часов - но одну, максимум две сцены в день. Когда мне дали сценарий и сказали, что у меня 46 съемочных дней, я был поражен: да тут всего на пять дней работы!
Но мне ни за один мой сериал не стыдно. Ни за одну работу. Возможно, мне что-то и не нравится, но я отвечаю за все, что делаю. Все я делаю на чистом сливочном масле.
Правда, есть один фильм. Я не знал, что снимаюсь в фильме, думал, что это съемки новогоднего концерта - с Ниной Руслановой. Она говорит: «Валера, хорошие деньги. Пойдем!» Потом выяснилось, что это «Ирония судьбы-2». Там я играл соседа. И когда к концу смены узнал, что это фильм с таким названием, то сказал: «Ребята, вы с ума сошли? Я больше не приду!» И не пошел больше. Я думал, что меня вырежут. Но нет, оставили. И все это увидел. Как говорила Раневская, плохо сыгранная роль - это плевок в вечность, деньги кончаются, а позор остается на всю жизнь. Честно скажу, никогда не стеснялся говорить, что в сериале работают, в основном, из-за денег.
Недавно вернулся из Праги. Там был фестиваль кино СНГ. Я получил там приз за главную мужскую роль (в картине режиссера Славы Золотопольского «Дом ветра». - «Главный»). На одной из пресс-конференций у меня спросили: «А сколько у вас сейчас проектов»? Я сказал: «Два». «Как два, мы вот посчитали - шесть». Я ответил: «В двух я снимаюсь. В остальных меняю жизнь на деньги». Это ощущение посетило меня на сериале «Ранетки», когда ты утром встаешь - ночью приходишь, потом опять утром уходишь - ночью возвращаешься… Я понимал, что уходит жизнь. Это же не просто 12 часов смены, это 12 часов жизни. И когда говорят: «Вы же там хорошо получаете!», я отвечаю: «Ребята, а за сколько вы продадите 12 часов своей жизни?»
В Алма-Ате я был в составе французской киноделегации - один такой задиристый молодой человек спросил: «Правда ли, я вот прочел в интернете, что вы не читаете сценарии ваших сериалов?» Я хотел ему ответить, что это невозможно в принципе - сериалы снимают с колес. Съемки уже идут, а серии еще пишутся. А бывает, что авторы меняются, и ты приходишь на площадку и понимаешь - качество материала уже совсем не то!
Все свои роли я переписываю сам. Все, без исключения. Однажды я собрал авторов - молодых сценаристов - и спросил: «Ребята, вы, когда отстучите на клавиатуре текст, потом смотрите на монитор - что получилось? Или уже не успеваете?» Потому что в сценариях они даже имена иногда путают.
Так вот, хотел было я рассказать все это тому задиристому журналисту, да разозлился и сказал: «Да нет, милый, конечно, я не читаю сценарии. Если бы я их читал, я бы в них не снимался».
Иногда режиссеры обижаются, особенно молодые: «Вот вы сценарий-то не прочли…» Я им объясняю: «Так даже лучше. Я не знаю, куда я иду. Мне так интересно - ты мне сам объясни, кто у меня любовница, кто жена». Своего рода импровизация получается. Такой вот получился у меня свой способ существования.
Вот сейчас я снимался у режиссера Олега Калугина. Мы с ним друзья. Он снимал «Братаны-3», вторую часть. Он попросил, естественно, я пришел. Играть роль мерзавца. Первый съемочный день: из тюрьмы вышел - двух сразу же убил. И вот это ты пытаешься сделать … ну чем-то удобоваримым, что ли.
Когда говорят: «Я отказываюсь от сериалов, я жду роль!», я не очень верю. Во-первых, не всех зовут. Во-вторых, для сериалов нужно иметь особую профессиональную планку. Я к своей профессии отношусь как к любой другой нормальной работе - допустим, слесаря или токаря. Вот сегодня мне дали точить контргайку для унитаза, а завтра дадут вытачивать жиклер для сопла космического корабля. И то, и это я должен сделать одинаково хорошо. Конечно, работать на космический корабль я буду с особым творческим интересом, но и контргайка должна быть исполнена надежно.