пособие: АККОМПАНЕМЕНТ ПОДРОБНО
КАК УСТРОЕН РИТМИЧЕСКИЙ АККОМПАНЕМЕНТ МЕТР - это ритмическая система координат.
С ее помощью мы играем по нотам музыку, в которой есть разные длительности. Для этого мы должны представить себе нечто вроде миллиметровой бумаги. То есть систему клеточек разного размера -
мелкие для шестнадцатых, покрупнее для восьмых,
еще более крупные для четвертей или половинок
и самые крупные для тактов на четыре или три четверти (в зависимости от размера).
Таковы три метрических «этажа»:
самый мелкий, восьмые и шестнадцатые (я его называю «сетка»),
средний - четверти или половинки, их часто называют пульс
и самый крупный - такт.
Итак, сетка, пульс и такт - три уровня метрического масштаба. Они составляют метр - систему координат во времени.
Запуская эту систему «тикать» в голове, мы способны в реальном музыкальном времени играть нужные нам длительности. Когда собирается много исполнителей - оркестр - нужен дирижер, чтобы каждого с каждым скоординировать.
Так происходит в классической музыке. Ее ритмика, как это ни странно, проще, чем ритмика танцевальной музыки 20 века. В классической музыке относительно мало синкоп, мало сложных размеров, требования к ритмической точности невелики, и, наконец, если музыкантов много, есть дирижер.
В танцевальной музыке 20 века роль ритма гораздо важнее, требования к ритмической точности весьма велики, а дирижера чаще всего нет. Поэтому существует партия метро-ритмического сопровождения, которая для остальных исполнителей задает систему координат. Причем всю, все три ее уровня. Эти три уровня - сетка, пульс и такт - определяют ТРИ ФУНКЦИИ АККОМПАНЕМЕНТА.
В больших группах эти функции могут исполнять несколько человек, в джазе и роке - один. Он играет на ударной установке все три:
Сетку - на педальной тарелке high hat (хай хэт)
Сильная доля такта задается ударом большого барабана (ногой с помощью специальной педали)
Пульс: в джазе его играет четвертями этот же большой барабан.
В рок- и поп-музыке принят весьма оригинальный вид пульсации, который пришел из негритянского фольклора и прочно укоренился во всей поп-музыке. Это акцентирование второй и четвертой долей четырехчетвертного такта. Барабанщик делает это, хлестко ударяя по малому барабану. Это называется офф-бит (off-beat), в переводе «контр-удар».
Итак, обязательная сетка (восьмые, шестнадцатые или триоли), плюс сильная доля большим барабаном, плюс офф-бит малым барабаном. Таковы три характерные черты, три постоянных правила танцевальной музыки 20 века. Той, которая пришла от черных.
Латиноамериканская музыка несколько другая. Сетка в ней тоже обязательна (ее играет чаще всего маракас), а вот офф-бита нет.Пульсация четвертей иногда обозначается жестко, иногда нет. А сильная доли такта может заменяться синкопой. Это сложнее.
Этот мой путеводитель - в основном по евроамериканской танцевальной музыке, самой популярной и распространенной. В ней сетка, офф-бит и сильная доля присутствуют практически везде.
И мало того что просто присутствуют. Они задают ритмику партий остальных исполнителей. Каждая из этих трех функций ритмического аккомпанемента связана с соответствующей ей функцией тонального аккомпанемента. Вот как:
Сильная доля большого барабана - это бас-гитара. На сильную долю аккорда она играет бас данного аккорда. Звук бас-гитары акустически сливается со звуком «бочки» (так обычно называют большой барабан). Если бас- гитарист играет расхлябанно, даже мельчайшие колебания длительностей нарушают этот эффект, и мы тут же слышим: что-то не то. Нет драйва, нет целостности аккомпанемента.
Сетка часто связана с аккомпанирующей гитарой, ее частота задает частоту движений вверх-вниз руки гитариста, играющего «бой». В этом случае офф-бит ничем не дублируется.
Если же гитара (или ф-но, или орган) дублирует офф-бит, то сетка не дублируется.
Вот так, просто и стройно, устроен ритмический аккомпанемент современной популярной музыки. Вы спросите: «а откуда же берется все разнообразие стилей?» Его создают:
1 разные ритмические рисунки других ударов бас-барабана в сочетании с офф-битом
2 комбинация с разными видами сетки
3 темп
4 инструментовка; именно она в конечном счете и заставляет аранжировку звучать по-особому.
Потому что вариантов ритмических фигур сопровождения - ВЕСЬМА НЕМНОГО. На то поп-музыка и есть поп-музыка. Она построена на очень простых формах, запускающих танцевальность в теле.
Ну и хорошо. Ведь нам, учителям, как раз это и надо! Самое простое, самое основное, самое эффективное. Вот поэтому я, во-первых, свел мой путеводитель в основном к «черной» музыке, а во-вторых, сильно все упростил. доведя дело до трех простых правил (сетка, офф-бит и сильная доля) и дюжины образцов-стилей, получающихся в результате. Усвоив эти простые, базовые формы, желающий сможет дальше скакнуть к любым сложностям. А их мире музыки всегда хватает.
МЕТРИЧЕСКАЯ СЕТКА
Прежде всего займемся разными видами метрической сетки. В «общих правилах» я перечислил три:
восьмые, шестнадцатые и триоли. Однако триоли разбиваются на две группы, неравные по значимости: свинг (триольный пунктир в среднем и быстром темпе) и медленные триоли - то есть, практически, 6/8. Разница между их ритмическим колоритом так велика, а степень важности настолько несравнима, что лучше выделить 6/8 в отдельную группу.
Если добавить возникшие позже свингованные шестнадцатые, всего получаем пять:
Восьмые, шестнадцатые, свинг, 6/8 и свингованные шестнадцатые. Последние два - «до кучи», их роль не так важна и частота употребления невелика. Итак, как самые основные, имеем три: восьмые, шестнадцатые и свинг.
ПОРЯДОК ВОЗНИКНОВЕНИЯ. Они появились в популярной музыке 20 века вот в каком порядке:
Первая половина 20 века - свинг
После войны, 50-е, 60-е годы - господство восьмых.
Шестнадцатые возникают в 70-е годы, в стилях диско, соул, фанк, и в 80-е годы начинают доминировать.
В целом, роль ритма, ритмическая точность и сложность - с каждым десятилетием растут.
В эпоху свинга (джаз) ритмическое исполнение еще достаточно «размазано», ударные заглушаются ревом саксофонов, синкоп вроде много, но они мягкие и плавные, барабан и тарелки звучат скорее на заднем плане.
После войны (рок-н-ролл и рок) сетка вроде бы упрощается, роль синкоп в сопровождении становится меньше, зато ритм-секция звучит более жестко, точно, явно, по громкости вровень с остальными аккомпанирующими инструментами.
С середины 70-х и в 80-е барабаны записываются уже громче, чем многие другие аккомпанирующие инструменты, ритмический язык достигает предела сложности. Появляется новый, синтетический, вид сетки: свингованные шестнадцатые (в стилях рэп и фанк).
Теперь остановимся на разных видах сетки подробно. Начнем все-таки с восьмых.
ВОСЬМЫЕ (8’)
Они дают простую, «без прибамбасов», ритмику самых расхожих поп-песен. Например:
Машина Времени («Поворот, «Марионетки»)
Кино («Звезда по имени Солнце», «Пачка сигарет»)
Советская эстрада («Миллионы алых роз»)
СВИНГ (swing)
Это - пунктирный триоль. Его легко воспроизвести, если начать прихрамывать, например, на правую ногу. Левая - это триольная четверть, правая - триольная восьмая. Свинг пришел от негров, им насыщен весь негритянский фольклор. Оттуда он перешел в классический джаз, и так в нем закрепился, что джаз стал немыслим без свинга. Одна из песен Дюка Эллингтона называется It ain’t mean a thing if it ain’t got that swing. Обычно переводят: «Без свинга нет музыки». Я бы перевел более неуклюже, но более точно: «Это не значит ничего, если в этом нет свинга».
Свинг настолько слился с джазом, что само слово «свинг» стало обозначать стиль больших оркестров («биг-бэндов») 30-х - 40-х годов.
Примеры свинга в отечественных популярных песнях:
«Легко на сердце от песни веселой», «А ну-ка песню нам пропой, веселый ветер» (Дунаевский)
«Неудачное свидание» (А. Цфасман), «Я на солнышке сижу», «Папа купил автомобиль» (Пугачева).
ШЕСТНАДЦАТЫЕ (16’)
1 Баллада (ballad), медленный, спокойный лирический стиль. Шестнадцатые не акцентируются, а просто мягко заполняют метрику.
2 Фанк (funk), рэп (rap). Темп такой же, как в балладе, а вот манера игры: другая, резкая, жесткая, синкопированная. Как результат развития этих качеств, появляются свингованные шестнадцатые (только в этих стилях).
3 Диско (disco), возникает из сочетания четырех четвертей в среднем темпе, акцентированных мощными ударами басового барабана, и синкопированной пульсации шестнадцатых. Латиноамериканская самба - вариант подобной метрики, только еще более насыщенный синкопами.
6/8
1 медленный блюз
2 баллада 6/8
Примеры: «Есть только миг между прошлым и будущим», «Маленький принц»
РИТМИЧЕСКИЕ РИСУНКИ
Одной сетки недостаточно. Нужно что-то еще. А именно - определенный ритмический рисунок. Его играют малый и большой барабаны (чаще по очереди, но некоторые удары могут совпадать). Если соблюдать оба правила - сильную долю и офф-бит - то таких ритмических рисунков получается немного. Ниже приведен их краткий список. Поскольку барабанной установки может не оказаться под рукой, исполним их хлопая и топая или стуча левой-правой по коленям.
Условные обозначения:
нижняя строчка - бас-барабан, «топ» или левая рука
верхняя строчка - малый барабан, офф-бит, «хлоп» или правая рука
4 означает «четверти», 8 «восьмые»
___________________________________________________________________
- один большой барабан, без малого, играет четвертями
4 4 4 4 условное название «марш»
____________________________________________________________________
4 4
4 4 4 4 - то же плюс офф-бит, условное название «марш с офф-битом»
__________________________________________________________________
4 4
4 4 - четверти по очереди, условное название «полька»
_________________________________________________________________
8 8 4
4 4 - условное название «рок 60-х»
__________________________________________________________________
4 4
4 8 8 - условное название «спартак - чемпион»
_________________________________________________________________
8 4
4 8 4 - условное название soft rock («спокойный рок»)
____________________________________________________________________
ГЛАВНЫЙ ПРИНЦИП
Дорогой читатель, если вы дочитали до этого места, ура! Вот здесь я могу, наконец, выдать главную тайну, которая стоила мне многих лет изучения данного вопроса. Всё разнообразие стилей аккомпанемента, которое нас просто оглушает, ослепляет, и дезориентирует, всю эту сложность и запутанность, я свел к простому технологическому принципу:
все главные стили аккомпанемента возникают в результате НАЛОЖЕНИЯ ритмического рисунка (одного из вышеперечисленных) на тот или иной вид ритмической сетки
при этом надо учесть следующее:
1 часто сам этот рисунок видоизменяется, адаптируясь к данной сетке
2 тут же появляются родственные ему варианты, не вошедшие в мою демо-таблицу
3 во многих стилях ЭТО еще не делает всей картины, имеют значение разные «изюминки» аранжировки в партиях других инструментов
Но тем не менее! Мое руководство - практическое. Оно должно помочь пробовать, делать и получать результаты. А для этого надо всё упростить, свести к несложной технологической модели. Что я и сделал. Моя технологическая модель состоит из нескольких принципов. Вот они:
ТЕХНОЛОГИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ
Три главных правила: 1 сетка, 2 сильная доля («топ»), 3 офф-бит («хлоп»)
Три главных вида сетки: восьмые, шестнадцатые и свинг.
Несколько ритмических рисунков «топ»-«хлоп».
«Зерно» каждого стиля - это ритмический рисунок, «топ»-«хлоп», наложенный на один из трех главных (и двух добавочных) видов сетки
На клавиатуре: если мы на «топ» играем бас аккорда (в большой октаве),
на «хлоп» играем аккорд (в малой-первой октаве),
а сетку делаем ртом («ц-ц-ц-ц-ц-ц» имитируя хай-хэт),
то мы весьма адекватно воспроизводим данный стиль
А К К О Р Д Ы
ПАРАМЕТРЫ аккордов, которые учитываются при аранжировке
1 Тип аккорда: трезвучие, септаккорд, нонаккорд.
2 Функция аккорда в тональности: тоника, доминанта, субдоминанта и т.д.
3 «Пульсация» аккорда (то есть то, как часто они сменяют друг друга): регулярно или нерегулярно и с какой частотой (раз в такт; в полтакта, реже, чаще).
4 Вид аккорда: основной вид или обращение.
5 Бас аккорда - самая его главная нота. Если аккорд взят в не в основном виде, бас - какая-то из других ступеней аккорда.
6 Расположение - широкое или тесное.
7 Голосоведение: есть или нет (в этом случае все аккорды в основных видах параллельно; для мозгов играющего так легче, но звучит тупо и немузыкально; до и скачков много)
В этом списке полно мудреных терминов, о которых многие, получив диплом училища или института, больше никогда не задумываются: «обращение», «расположение», «голосоведение»…
Я почти слышу вопрос «неужели это всё так сложно?» терпение, друзья, сейчас срочно упростим, проясним и разложим по полочкам. Вот вам последовательность работы с аккордами от простого к сложному:
1 Тип: Начинаем с трезвучий. Септаккорды подождут, а нонаккорды тем более.
2 Функции: Возьмем песенку, где только тоника и доминанта (например, куплет «Миллионов алых роз»), максимум еще плюс субдоминанта (припев тех же «Миллионов алых роз»).
3 Пульсация: Пусть в этой песенке аккорды чередуются раз в такт, равномерно.
4 Вид: Вначале работаем только с основными видами аккордов. Никаких обращений. Потом, попозже, успеется.
5 Бас: При этом ярче всего звучит, если мы играем просто мелодию с басом.
6 Расположение: Пусть будет пока только тесное расположение.
7 Голосоведение: В начале играем без голосоведения, параллельными трезвучиями. Потом постепенно соединяем аккорды более удобным способом - с голосоведением.
При этом все время помним, что главное - удобство. Голосоведение нужно на клавиатуре, чтобы избежать скачков. Оно нужнее всего при соединении аккордов функционально родственных, а на клавиатуре далеко отстоящих друг от друга - например, тоники с доминантой или тоники с субдоминантой. Они часто имеют между собой общий звук, лучше соединить голоса так, чтобы он оставался на месте. А вот аккорды, которые лежат рядом, можно спокойно соединить параллельно и не париться.
АКУСТИКА И РАСПОЛОЖЕНИЕ АККОРДА
Аккорд можно расположить по-разному, на его тональность и функцию это не влияет, а вот на аранжировку - очень даже. Можно улучшить или испортить.
Закономерность расположения интервалов в аккордах вытекает из свойств обертонового ряда. А в нем интервалы снизу вверх неуклонно уменьшаются. При применении этого свойства к расположению интервалов в аккорде получаем правило:
чем ниже, тем больше должен быть интервал, чем выше, тем меньше. Конкретно:
Ниже соль малой октавы между звуками аккорда допустимы лишь октавы и квинты,
В большой октаве и ниже - только октавы.
Аккорды в тесном расположении хорошо звучат, если играть их не ниже середины малой октавы (фа-соль). Если играть их ниже - получаются бетховенские низкие трезвучия. У Бетховена звучат натурально, в остальных случаях - тяжело и неблагозвучно.
Квинты хорошо звучат, если играть их не ниже малой октавы.
Отдельный бас хорошо и сочно звучит, если играть его в большой или в контр-октаве. В малой - уже довольно схематично и условно.
Ф А К Т У Р А
«Фактура» означает «музыкальная ткань» - то, как соединяются между собой ритм и аккорды.
ВИДЫ ФАКТУРЫ АККОМПАНЕМЕНТА (без мелодии)
1) бас отдельно,
2) квинта без терции,
3) аккорд без специально выделенного баса (басом автоматически является его самая нижняя нота),
4) арпеджио (ноты аккорда следуют по очереди),
5) бас - аккорд.
В последнем случае бас отстоит от аккорда на октаву или больше, они звучат как две самостоятельные партии. Фактура бас - аккорд - самая эффектная, профессиональная и наиболее часто употребляемая.
ТЕССИТУРА (высотное положение)
Как правило, мелодия играется ВЫШЕ аккомпанемента, по крайней мере в простых фортепианных аранжировках. На ф-но мелодия хорошо звучит в первой и второй октавах. В третьей - уже спецэффект, не всегда подходит. Если у нас мелодия - в первой-второй октавах, куда лучше помещать аккорды и бас?
ПРАВАЯ И ЛЕВАЯ РУКА
У нас есть всего две руки. Играя на ф-но, мы, натурально, правой исполняем мелодию, а левой аккомпанемент. Куда лучше помещать мелодию, а куда аккорд?
Кроме того, иногда в аккомпанементе партия баса выделяется в самостоятельную и появляются ТРИ партии: мелодия, аккорд и бас. Что делать тогда? Как распределить?
Вышеописанные акустические свойства аккорда заставляют аранжировщиков, в транскрипциях для ф-но соло, сплошь и рядом помещать аккорд (или его часть) в правую руку, заставляя ее выполнять две функции - мелодию и половину аккомпанемента. Тем временем левая рука почти бездействует, играя бас или октаву. Звучит красиво, только правая рука переутомляется, а левая, наоборот, атрофируется, телесно-мозговой баланс перекашивается и возрастает риск переиграть правую руку, при недоразвитой левой.
«Здоровыми» и педагогическими я считаю только те виды аранжировки, в которых каждая рука занимается чем-то одним, выполняет только одну функцию. Однако тут возникает проблема: если мы отдаем аккорды только левой руке, она, во-первых, может их играть только в тесном расположении, во-вторых, возможности голосоведения снижены, получается только параллельное движение, а в-третьих, аккорд в тесном расположении, играемый, скажем, в большой октаве, звучит плохо (кроме как в сонате Бетховена, разумеется). Тяжеловесно и грязно.
Что же делать? Как сочетать всего две руки и три голоса музыкальной фактуры? Вот все мыслимые
варианты распределения для ф-но соло:
1 играем мелодию во второй октаве, аккорды в тесном расположении - между малой и первой.
2 Арпеджио с педалью. Звучит красиво, но не во всех стилях годится.
3 Убрать аккорд, играть только мелодию и бас.
4 Скачки бас - аккорд. Звучит прекрасно.
Во всех остальных случаях - если не подходит арпеджио, а скачки не получаются - лучше играть ВДВОЕМ. Дуэтом. Вас же с учеником как минимум двое, правда? Вот и играйте вдвоем, чередуясь партиями. По крайней мере на уроке. А когда домой придет, пусть играет мелодию с басом или с арпеджио. Или поместит мелодию во вторую октаву, а аккорды в малую. Это еще сносно.
ВАРИАНТЫ ФАКТУРЫ МЕЛОДИЯ-АККОМПАНЕМЕНТ (от простого к сложному)
I Ф-но соло, правая рука играет мелодию, левая - аккомпанемент
Для начинающих учеников - левая рука играет:
1 только бас: 1) одной нотой, 2) в октаву
2 квинты
3 аккорды в тесном расположении 1) ровными длительностями (четвертями)
2) с ритмическим рисунком
Для продвинутых и профессиональных пианистов - левая рука играет:
4 арпеджио (с педалью)
5 бас - аккорд скачками (с педалью, только очень осторожно)
II Дуэт двое за клавиатурой (или ф-но плюс мелодический инструмент)
один играет мелодию, другой играет аккомпанемент:
1 бас в левой, аккорд в правой
2 бас в левой, арпеджио в правой
ПЕДАЛЬ
Педаль хорошо звучит только в романсе (арпеджио), ноктюрне, балладе и медленном вальсе.
Ритмически определенный аккомпанемент надо играть без педали.
С ее помощью мы играем по нотам музыку, в которой есть разные длительности. Для этого мы должны представить себе нечто вроде миллиметровой бумаги. То есть систему клеточек разного размера -
мелкие для шестнадцатых, покрупнее для восьмых,
еще более крупные для четвертей или половинок
и самые крупные для тактов на четыре или три четверти (в зависимости от размера).
Таковы три метрических «этажа»:
самый мелкий, восьмые и шестнадцатые (я его называю «сетка»),
средний - четверти или половинки, их часто называют пульс
и самый крупный - такт.
Итак, сетка, пульс и такт - три уровня метрического масштаба. Они составляют метр - систему координат во времени.
Запуская эту систему «тикать» в голове, мы способны в реальном музыкальном времени играть нужные нам длительности. Когда собирается много исполнителей - оркестр - нужен дирижер, чтобы каждого с каждым скоординировать.
Так происходит в классической музыке. Ее ритмика, как это ни странно, проще, чем ритмика танцевальной музыки 20 века. В классической музыке относительно мало синкоп, мало сложных размеров, требования к ритмической точности невелики, и, наконец, если музыкантов много, есть дирижер.
В танцевальной музыке 20 века роль ритма гораздо важнее, требования к ритмической точности весьма велики, а дирижера чаще всего нет. Поэтому существует партия метро-ритмического сопровождения, которая для остальных исполнителей задает систему координат. Причем всю, все три ее уровня. Эти три уровня - сетка, пульс и такт - определяют ТРИ ФУНКЦИИ АККОМПАНЕМЕНТА.
В больших группах эти функции могут исполнять несколько человек, в джазе и роке - один. Он играет на ударной установке все три:
Сетку - на педальной тарелке high hat (хай хэт)
Сильная доля такта задается ударом большого барабана (ногой с помощью специальной педали)
Пульс: в джазе его играет четвертями этот же большой барабан.
В рок- и поп-музыке принят весьма оригинальный вид пульсации, который пришел из негритянского фольклора и прочно укоренился во всей поп-музыке. Это акцентирование второй и четвертой долей четырехчетвертного такта. Барабанщик делает это, хлестко ударяя по малому барабану. Это называется офф-бит (off-beat), в переводе «контр-удар».
Итак, обязательная сетка (восьмые, шестнадцатые или триоли), плюс сильная доля большим барабаном, плюс офф-бит малым барабаном. Таковы три характерные черты, три постоянных правила танцевальной музыки 20 века. Той, которая пришла от черных.
Латиноамериканская музыка несколько другая. Сетка в ней тоже обязательна (ее играет чаще всего маракас), а вот офф-бита нет.Пульсация четвертей иногда обозначается жестко, иногда нет. А сильная доли такта может заменяться синкопой. Это сложнее.
Этот мой путеводитель - в основном по евроамериканской танцевальной музыке, самой популярной и распространенной. В ней сетка, офф-бит и сильная доля присутствуют практически везде.
И мало того что просто присутствуют. Они задают ритмику партий остальных исполнителей. Каждая из этих трех функций ритмического аккомпанемента связана с соответствующей ей функцией тонального аккомпанемента. Вот как:
Сильная доля большого барабана - это бас-гитара. На сильную долю аккорда она играет бас данного аккорда. Звук бас-гитары акустически сливается со звуком «бочки» (так обычно называют большой барабан). Если бас- гитарист играет расхлябанно, даже мельчайшие колебания длительностей нарушают этот эффект, и мы тут же слышим: что-то не то. Нет драйва, нет целостности аккомпанемента.
Сетка часто связана с аккомпанирующей гитарой, ее частота задает частоту движений вверх-вниз руки гитариста, играющего «бой». В этом случае офф-бит ничем не дублируется.
Если же гитара (или ф-но, или орган) дублирует офф-бит, то сетка не дублируется.
Вот так, просто и стройно, устроен ритмический аккомпанемент современной популярной музыки. Вы спросите: «а откуда же берется все разнообразие стилей?» Его создают:
1 разные ритмические рисунки других ударов бас-барабана в сочетании с офф-битом
2 комбинация с разными видами сетки
3 темп
4 инструментовка; именно она в конечном счете и заставляет аранжировку звучать по-особому.
Потому что вариантов ритмических фигур сопровождения - ВЕСЬМА НЕМНОГО. На то поп-музыка и есть поп-музыка. Она построена на очень простых формах, запускающих танцевальность в теле.
Ну и хорошо. Ведь нам, учителям, как раз это и надо! Самое простое, самое основное, самое эффективное. Вот поэтому я, во-первых, свел мой путеводитель в основном к «черной» музыке, а во-вторых, сильно все упростил. доведя дело до трех простых правил (сетка, офф-бит и сильная доля) и дюжины образцов-стилей, получающихся в результате. Усвоив эти простые, базовые формы, желающий сможет дальше скакнуть к любым сложностям. А их мире музыки всегда хватает.
МЕТРИЧЕСКАЯ СЕТКА
Прежде всего займемся разными видами метрической сетки. В «общих правилах» я перечислил три:
восьмые, шестнадцатые и триоли. Однако триоли разбиваются на две группы, неравные по значимости: свинг (триольный пунктир в среднем и быстром темпе) и медленные триоли - то есть, практически, 6/8. Разница между их ритмическим колоритом так велика, а степень важности настолько несравнима, что лучше выделить 6/8 в отдельную группу.
Если добавить возникшие позже свингованные шестнадцатые, всего получаем пять:
Восьмые, шестнадцатые, свинг, 6/8 и свингованные шестнадцатые. Последние два - «до кучи», их роль не так важна и частота употребления невелика. Итак, как самые основные, имеем три: восьмые, шестнадцатые и свинг.
ПОРЯДОК ВОЗНИКНОВЕНИЯ. Они появились в популярной музыке 20 века вот в каком порядке:
Первая половина 20 века - свинг
После войны, 50-е, 60-е годы - господство восьмых.
Шестнадцатые возникают в 70-е годы, в стилях диско, соул, фанк, и в 80-е годы начинают доминировать.
В целом, роль ритма, ритмическая точность и сложность - с каждым десятилетием растут.
В эпоху свинга (джаз) ритмическое исполнение еще достаточно «размазано», ударные заглушаются ревом саксофонов, синкоп вроде много, но они мягкие и плавные, барабан и тарелки звучат скорее на заднем плане.
После войны (рок-н-ролл и рок) сетка вроде бы упрощается, роль синкоп в сопровождении становится меньше, зато ритм-секция звучит более жестко, точно, явно, по громкости вровень с остальными аккомпанирующими инструментами.
С середины 70-х и в 80-е барабаны записываются уже громче, чем многие другие аккомпанирующие инструменты, ритмический язык достигает предела сложности. Появляется новый, синтетический, вид сетки: свингованные шестнадцатые (в стилях рэп и фанк).
Теперь остановимся на разных видах сетки подробно. Начнем все-таки с восьмых.
ВОСЬМЫЕ (8’)
Они дают простую, «без прибамбасов», ритмику самых расхожих поп-песен. Например:
Машина Времени («Поворот, «Марионетки»)
Кино («Звезда по имени Солнце», «Пачка сигарет»)
Советская эстрада («Миллионы алых роз»)
СВИНГ (swing)
Это - пунктирный триоль. Его легко воспроизвести, если начать прихрамывать, например, на правую ногу. Левая - это триольная четверть, правая - триольная восьмая. Свинг пришел от негров, им насыщен весь негритянский фольклор. Оттуда он перешел в классический джаз, и так в нем закрепился, что джаз стал немыслим без свинга. Одна из песен Дюка Эллингтона называется It ain’t mean a thing if it ain’t got that swing. Обычно переводят: «Без свинга нет музыки». Я бы перевел более неуклюже, но более точно: «Это не значит ничего, если в этом нет свинга».
Свинг настолько слился с джазом, что само слово «свинг» стало обозначать стиль больших оркестров («биг-бэндов») 30-х - 40-х годов.
Примеры свинга в отечественных популярных песнях:
«Легко на сердце от песни веселой», «А ну-ка песню нам пропой, веселый ветер» (Дунаевский)
«Неудачное свидание» (А. Цфасман), «Я на солнышке сижу», «Папа купил автомобиль» (Пугачева).
ШЕСТНАДЦАТЫЕ (16’)
1 Баллада (ballad), медленный, спокойный лирический стиль. Шестнадцатые не акцентируются, а просто мягко заполняют метрику.
2 Фанк (funk), рэп (rap). Темп такой же, как в балладе, а вот манера игры: другая, резкая, жесткая, синкопированная. Как результат развития этих качеств, появляются свингованные шестнадцатые (только в этих стилях).
3 Диско (disco), возникает из сочетания четырех четвертей в среднем темпе, акцентированных мощными ударами басового барабана, и синкопированной пульсации шестнадцатых. Латиноамериканская самба - вариант подобной метрики, только еще более насыщенный синкопами.
6/8
1 медленный блюз
2 баллада 6/8
Примеры: «Есть только миг между прошлым и будущим», «Маленький принц»
РИТМИЧЕСКИЕ РИСУНКИ
Одной сетки недостаточно. Нужно что-то еще. А именно - определенный ритмический рисунок. Его играют малый и большой барабаны (чаще по очереди, но некоторые удары могут совпадать). Если соблюдать оба правила - сильную долю и офф-бит - то таких ритмических рисунков получается немного. Ниже приведен их краткий список. Поскольку барабанной установки может не оказаться под рукой, исполним их хлопая и топая или стуча левой-правой по коленям.
Условные обозначения:
нижняя строчка - бас-барабан, «топ» или левая рука
верхняя строчка - малый барабан, офф-бит, «хлоп» или правая рука
4 означает «четверти», 8 «восьмые»
___________________________________________________________________
- один большой барабан, без малого, играет четвертями
4 4 4 4 условное название «марш»
____________________________________________________________________
4 4
4 4 4 4 - то же плюс офф-бит, условное название «марш с офф-битом»
__________________________________________________________________
4 4
4 4 - четверти по очереди, условное название «полька»
_________________________________________________________________
8 8 4
4 4 - условное название «рок 60-х»
__________________________________________________________________
4 4
4 8 8 - условное название «спартак - чемпион»
_________________________________________________________________
8 4
4 8 4 - условное название soft rock («спокойный рок»)
____________________________________________________________________
ГЛАВНЫЙ ПРИНЦИП
Дорогой читатель, если вы дочитали до этого места, ура! Вот здесь я могу, наконец, выдать главную тайну, которая стоила мне многих лет изучения данного вопроса. Всё разнообразие стилей аккомпанемента, которое нас просто оглушает, ослепляет, и дезориентирует, всю эту сложность и запутанность, я свел к простому технологическому принципу:
все главные стили аккомпанемента возникают в результате НАЛОЖЕНИЯ ритмического рисунка (одного из вышеперечисленных) на тот или иной вид ритмической сетки
при этом надо учесть следующее:
1 часто сам этот рисунок видоизменяется, адаптируясь к данной сетке
2 тут же появляются родственные ему варианты, не вошедшие в мою демо-таблицу
3 во многих стилях ЭТО еще не делает всей картины, имеют значение разные «изюминки» аранжировки в партиях других инструментов
Но тем не менее! Мое руководство - практическое. Оно должно помочь пробовать, делать и получать результаты. А для этого надо всё упростить, свести к несложной технологической модели. Что я и сделал. Моя технологическая модель состоит из нескольких принципов. Вот они:
ТЕХНОЛОГИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ
Три главных правила: 1 сетка, 2 сильная доля («топ»), 3 офф-бит («хлоп»)
Три главных вида сетки: восьмые, шестнадцатые и свинг.
Несколько ритмических рисунков «топ»-«хлоп».
«Зерно» каждого стиля - это ритмический рисунок, «топ»-«хлоп», наложенный на один из трех главных (и двух добавочных) видов сетки
На клавиатуре: если мы на «топ» играем бас аккорда (в большой октаве),
на «хлоп» играем аккорд (в малой-первой октаве),
а сетку делаем ртом («ц-ц-ц-ц-ц-ц» имитируя хай-хэт),
то мы весьма адекватно воспроизводим данный стиль
А К К О Р Д Ы
ПАРАМЕТРЫ аккордов, которые учитываются при аранжировке
1 Тип аккорда: трезвучие, септаккорд, нонаккорд.
2 Функция аккорда в тональности: тоника, доминанта, субдоминанта и т.д.
3 «Пульсация» аккорда (то есть то, как часто они сменяют друг друга): регулярно или нерегулярно и с какой частотой (раз в такт; в полтакта, реже, чаще).
4 Вид аккорда: основной вид или обращение.
5 Бас аккорда - самая его главная нота. Если аккорд взят в не в основном виде, бас - какая-то из других ступеней аккорда.
6 Расположение - широкое или тесное.
7 Голосоведение: есть или нет (в этом случае все аккорды в основных видах параллельно; для мозгов играющего так легче, но звучит тупо и немузыкально; до и скачков много)
В этом списке полно мудреных терминов, о которых многие, получив диплом училища или института, больше никогда не задумываются: «обращение», «расположение», «голосоведение»…
Я почти слышу вопрос «неужели это всё так сложно?» терпение, друзья, сейчас срочно упростим, проясним и разложим по полочкам. Вот вам последовательность работы с аккордами от простого к сложному:
1 Тип: Начинаем с трезвучий. Септаккорды подождут, а нонаккорды тем более.
2 Функции: Возьмем песенку, где только тоника и доминанта (например, куплет «Миллионов алых роз»), максимум еще плюс субдоминанта (припев тех же «Миллионов алых роз»).
3 Пульсация: Пусть в этой песенке аккорды чередуются раз в такт, равномерно.
4 Вид: Вначале работаем только с основными видами аккордов. Никаких обращений. Потом, попозже, успеется.
5 Бас: При этом ярче всего звучит, если мы играем просто мелодию с басом.
6 Расположение: Пусть будет пока только тесное расположение.
7 Голосоведение: В начале играем без голосоведения, параллельными трезвучиями. Потом постепенно соединяем аккорды более удобным способом - с голосоведением.
При этом все время помним, что главное - удобство. Голосоведение нужно на клавиатуре, чтобы избежать скачков. Оно нужнее всего при соединении аккордов функционально родственных, а на клавиатуре далеко отстоящих друг от друга - например, тоники с доминантой или тоники с субдоминантой. Они часто имеют между собой общий звук, лучше соединить голоса так, чтобы он оставался на месте. А вот аккорды, которые лежат рядом, можно спокойно соединить параллельно и не париться.
АКУСТИКА И РАСПОЛОЖЕНИЕ АККОРДА
Аккорд можно расположить по-разному, на его тональность и функцию это не влияет, а вот на аранжировку - очень даже. Можно улучшить или испортить.
Закономерность расположения интервалов в аккордах вытекает из свойств обертонового ряда. А в нем интервалы снизу вверх неуклонно уменьшаются. При применении этого свойства к расположению интервалов в аккорде получаем правило:
чем ниже, тем больше должен быть интервал, чем выше, тем меньше. Конкретно:
Ниже соль малой октавы между звуками аккорда допустимы лишь октавы и квинты,
В большой октаве и ниже - только октавы.
Аккорды в тесном расположении хорошо звучат, если играть их не ниже середины малой октавы (фа-соль). Если играть их ниже - получаются бетховенские низкие трезвучия. У Бетховена звучат натурально, в остальных случаях - тяжело и неблагозвучно.
Квинты хорошо звучат, если играть их не ниже малой октавы.
Отдельный бас хорошо и сочно звучит, если играть его в большой или в контр-октаве. В малой - уже довольно схематично и условно.
Ф А К Т У Р А
«Фактура» означает «музыкальная ткань» - то, как соединяются между собой ритм и аккорды.
ВИДЫ ФАКТУРЫ АККОМПАНЕМЕНТА (без мелодии)
1) бас отдельно,
2) квинта без терции,
3) аккорд без специально выделенного баса (басом автоматически является его самая нижняя нота),
4) арпеджио (ноты аккорда следуют по очереди),
5) бас - аккорд.
В последнем случае бас отстоит от аккорда на октаву или больше, они звучат как две самостоятельные партии. Фактура бас - аккорд - самая эффектная, профессиональная и наиболее часто употребляемая.
ТЕССИТУРА (высотное положение)
Как правило, мелодия играется ВЫШЕ аккомпанемента, по крайней мере в простых фортепианных аранжировках. На ф-но мелодия хорошо звучит в первой и второй октавах. В третьей - уже спецэффект, не всегда подходит. Если у нас мелодия - в первой-второй октавах, куда лучше помещать аккорды и бас?
ПРАВАЯ И ЛЕВАЯ РУКА
У нас есть всего две руки. Играя на ф-но, мы, натурально, правой исполняем мелодию, а левой аккомпанемент. Куда лучше помещать мелодию, а куда аккорд?
Кроме того, иногда в аккомпанементе партия баса выделяется в самостоятельную и появляются ТРИ партии: мелодия, аккорд и бас. Что делать тогда? Как распределить?
Вышеописанные акустические свойства аккорда заставляют аранжировщиков, в транскрипциях для ф-но соло, сплошь и рядом помещать аккорд (или его часть) в правую руку, заставляя ее выполнять две функции - мелодию и половину аккомпанемента. Тем временем левая рука почти бездействует, играя бас или октаву. Звучит красиво, только правая рука переутомляется, а левая, наоборот, атрофируется, телесно-мозговой баланс перекашивается и возрастает риск переиграть правую руку, при недоразвитой левой.
«Здоровыми» и педагогическими я считаю только те виды аранжировки, в которых каждая рука занимается чем-то одним, выполняет только одну функцию. Однако тут возникает проблема: если мы отдаем аккорды только левой руке, она, во-первых, может их играть только в тесном расположении, во-вторых, возможности голосоведения снижены, получается только параллельное движение, а в-третьих, аккорд в тесном расположении, играемый, скажем, в большой октаве, звучит плохо (кроме как в сонате Бетховена, разумеется). Тяжеловесно и грязно.
Что же делать? Как сочетать всего две руки и три голоса музыкальной фактуры? Вот все мыслимые
варианты распределения для ф-но соло:
1 играем мелодию во второй октаве, аккорды в тесном расположении - между малой и первой.
2 Арпеджио с педалью. Звучит красиво, но не во всех стилях годится.
3 Убрать аккорд, играть только мелодию и бас.
4 Скачки бас - аккорд. Звучит прекрасно.
Во всех остальных случаях - если не подходит арпеджио, а скачки не получаются - лучше играть ВДВОЕМ. Дуэтом. Вас же с учеником как минимум двое, правда? Вот и играйте вдвоем, чередуясь партиями. По крайней мере на уроке. А когда домой придет, пусть играет мелодию с басом или с арпеджио. Или поместит мелодию во вторую октаву, а аккорды в малую. Это еще сносно.
ВАРИАНТЫ ФАКТУРЫ МЕЛОДИЯ-АККОМПАНЕМЕНТ (от простого к сложному)
I Ф-но соло, правая рука играет мелодию, левая - аккомпанемент
Для начинающих учеников - левая рука играет:
1 только бас: 1) одной нотой, 2) в октаву
2 квинты
3 аккорды в тесном расположении 1) ровными длительностями (четвертями)
2) с ритмическим рисунком
Для продвинутых и профессиональных пианистов - левая рука играет:
4 арпеджио (с педалью)
5 бас - аккорд скачками (с педалью, только очень осторожно)
II Дуэт двое за клавиатурой (или ф-но плюс мелодический инструмент)
один играет мелодию, другой играет аккомпанемент:
1 бас в левой, аккорд в правой
2 бас в левой, арпеджио в правой
ПЕДАЛЬ
Педаль хорошо звучит только в романсе (арпеджио), ноктюрне, балладе и медленном вальсе.
Ритмически определенный аккомпанемент надо играть без педали.