Ортега-и-Гассет, Дегуманизация искусства
"...для большей части людей эстетическое наслаждение не
отличается в принципе от тех переживаний, которые сопутствуют их
повседневной жизни. Отличие - только в незначительных, второстепенных
деталях: это эстетическое переживание, пожалуй, не так утилитарно, более
насыщенно и не влечет за собой каких-либо обременительных последствий. Но в
конечном счете предмет, объект, на который направлено искусство, а вместе с
тем и прочие его черты, для большинства людей суть те же самые, что и в
каждодневном существовании, - люди и людские страсти. И искусством назовут
они ту совокупность средств, которыми достигается этот их контакт со всем,
что есть интересного в человеческом бытии. Такие зрители смогут допустить
чистые художественные формы, ирреальность, фантазию только в той мере, в
какой эти формы не нарушают их привычного восприятия человеческих образов и
судеб. Как только эти собственно эстетические элементы начинают преобладать
и публика не узнает привычной для нее истории Хуана и Марии[5], она сбита с
толку и не знает уже, как быть дальше с пьесой, книгой или картиной. И это
понятно: им неведомо иное отношение к предметам, нежели практическое, то
есть такое, которое вынуждает нас к переживанию и активному вмешательству в
мир предметов. Произведение искусства, не побуждающее к такому
вмешательству, оставляет их безучастными.
В этом пункте нужна полная ясность. Скажем сразу, что радоваться или
сострадать человеческим судьбам, о которых повествует нам произведение
искусства, есть нечто очень отличное от подлинно художественного
наслаждения. Более того, в произведении искусства эта озабоченность
собственно человеческим принципиально несовместима со строго эстетическим
удовольствием.
Речь идет, в сущности, об оптической проблеме. Чтобы видеть предмет,
нужно известным образом приспособить наш зрительный аппарат. Если зрительная
настройка неадекватна предмету, мы не увидим его или увидим расплывчатым.
Пусть читатель вообразит, что в настоящий момент мы смотрим в сад через
оконное стекло. Глаза наши должны приспособиться таким образом, чтобы
зрительный луч прошел через стекло, не задерживаясь на нем, и остановился на
цветах и листьях. Поскольку наш предмет - это сад и зрительный луч устремлен
к нему, мы не увидим стекла, пройдя взглядом сквозь него. Чем чище стекло,
тем менее оно заметно. Но, сделав усилие, мы сможем отвлечься от сада и
перевести взгляд на стекло. Сад исчезнет из поля зрения, и единственное, что
остается от него, - это расплывчатые цветные пятна, которые кажутся
нанесенными на стекло. Стало быть, видеть сад и видеть оконное стекло - это
две несовместимые операции: они исключают друг друга и требуют различной
зрительной аккомодации.
Соответственно тот, кто в произведении искусства ищет переживаний за
судьбу Хуана и Марии или Тристана и Изольды и приспосабливает свое духовное
восприятие именно к этому, не увидит художественного произведения как
такового, Горе Тристана есть горе только Тристана и, стало быть, может
волновать только в той мере, в какой мы принимаем его за реальность. Но все
дело в том, что художественное творение является таковым лишь в той степени,
в какой оно не реально. Только при одном условии мы можем наслаждаться
Тициановым портретом Карла V, изображенного верхом на лошади: мы не должны
смотреть на Карла V как на действительную, живую личность - вместо этого мы
должны видеть только портрет, ирреальный образ, вымысел. Человек,
изображенный на портрете, и сам портрет - вещи совершенно разные: или мы
интересуемся одним, или другим. В первом случае мы "живем вместе" с Карлом
V; во втором "созерцаем" художественное произведение как таковое.
Однако большинство людей не может приспособить свое зрение так, чтобы,
имея перед глазами сад, увидеть стекло, то есть ту прозрачность, которая и
составляет произведение искусства: вместо этого люди проходят мимо - или
сквозь - не задерживаясь, предпочитая со всей страстью ухватиться за
человеческую реальность, которая трепещет в произведении. Если им предложат
оставить свою добычу и обратить внимание на само произведение искусства, они
скажут, что не видят там ничего, поскольку и в самом деле не видят столь
привычного им человеческого материала - ведь перед ними чистая
художественность, чистая потенция..."
отличается в принципе от тех переживаний, которые сопутствуют их
повседневной жизни. Отличие - только в незначительных, второстепенных
деталях: это эстетическое переживание, пожалуй, не так утилитарно, более
насыщенно и не влечет за собой каких-либо обременительных последствий. Но в
конечном счете предмет, объект, на который направлено искусство, а вместе с
тем и прочие его черты, для большинства людей суть те же самые, что и в
каждодневном существовании, - люди и людские страсти. И искусством назовут
они ту совокупность средств, которыми достигается этот их контакт со всем,
что есть интересного в человеческом бытии. Такие зрители смогут допустить
чистые художественные формы, ирреальность, фантазию только в той мере, в
какой эти формы не нарушают их привычного восприятия человеческих образов и
судеб. Как только эти собственно эстетические элементы начинают преобладать
и публика не узнает привычной для нее истории Хуана и Марии[5], она сбита с
толку и не знает уже, как быть дальше с пьесой, книгой или картиной. И это
понятно: им неведомо иное отношение к предметам, нежели практическое, то
есть такое, которое вынуждает нас к переживанию и активному вмешательству в
мир предметов. Произведение искусства, не побуждающее к такому
вмешательству, оставляет их безучастными.
В этом пункте нужна полная ясность. Скажем сразу, что радоваться или
сострадать человеческим судьбам, о которых повествует нам произведение
искусства, есть нечто очень отличное от подлинно художественного
наслаждения. Более того, в произведении искусства эта озабоченность
собственно человеческим принципиально несовместима со строго эстетическим
удовольствием.
Речь идет, в сущности, об оптической проблеме. Чтобы видеть предмет,
нужно известным образом приспособить наш зрительный аппарат. Если зрительная
настройка неадекватна предмету, мы не увидим его или увидим расплывчатым.
Пусть читатель вообразит, что в настоящий момент мы смотрим в сад через
оконное стекло. Глаза наши должны приспособиться таким образом, чтобы
зрительный луч прошел через стекло, не задерживаясь на нем, и остановился на
цветах и листьях. Поскольку наш предмет - это сад и зрительный луч устремлен
к нему, мы не увидим стекла, пройдя взглядом сквозь него. Чем чище стекло,
тем менее оно заметно. Но, сделав усилие, мы сможем отвлечься от сада и
перевести взгляд на стекло. Сад исчезнет из поля зрения, и единственное, что
остается от него, - это расплывчатые цветные пятна, которые кажутся
нанесенными на стекло. Стало быть, видеть сад и видеть оконное стекло - это
две несовместимые операции: они исключают друг друга и требуют различной
зрительной аккомодации.
Соответственно тот, кто в произведении искусства ищет переживаний за
судьбу Хуана и Марии или Тристана и Изольды и приспосабливает свое духовное
восприятие именно к этому, не увидит художественного произведения как
такового, Горе Тристана есть горе только Тристана и, стало быть, может
волновать только в той мере, в какой мы принимаем его за реальность. Но все
дело в том, что художественное творение является таковым лишь в той степени,
в какой оно не реально. Только при одном условии мы можем наслаждаться
Тициановым портретом Карла V, изображенного верхом на лошади: мы не должны
смотреть на Карла V как на действительную, живую личность - вместо этого мы
должны видеть только портрет, ирреальный образ, вымысел. Человек,
изображенный на портрете, и сам портрет - вещи совершенно разные: или мы
интересуемся одним, или другим. В первом случае мы "живем вместе" с Карлом
V; во втором "созерцаем" художественное произведение как таковое.
Однако большинство людей не может приспособить свое зрение так, чтобы,
имея перед глазами сад, увидеть стекло, то есть ту прозрачность, которая и
составляет произведение искусства: вместо этого люди проходят мимо - или
сквозь - не задерживаясь, предпочитая со всей страстью ухватиться за
человеческую реальность, которая трепещет в произведении. Если им предложат
оставить свою добычу и обратить внимание на само произведение искусства, они
скажут, что не видят там ничего, поскольку и в самом деле не видят столь
привычного им человеческого материала - ведь перед ними чистая
художественность, чистая потенция..."