Квадрат и пространство. От Малевича до ГЭС-2
В ГЭС-2 выставка о влиянии творчества Казимира Малевича на искусство ХХ века. По представлению кураторов на выставке разворачиваются две истории: первая - о том, как пространство творчества выплёскивается за пределы квадрата холста, вторая - история взаимоотношений произведения и зрителя за последние полтора века, в ходе которых шедевры перестали играть главную роль и из центра внимания сместились в необязательный фон для самоутверждения, рамку для селфи.
У английского слова square, в отличие от русского «квадрата», есть два значения - геометрическое и урбанистическое. Правильный четырёхугольник - а самой прославленной его версией в искусстве, бесспорно, является «Черный квадрат» Казимира Малевича - благодаря изобретению QR-кода стал вмещать в себя огромное количество информации («бесконечность и вечность», как говорил Малевич о своём полотне, которое на самом деле отнюдь не черное и даже не совсем квадратное).
Что до площади городской, то она, наоборот, с течением времени становится все более пустой, в том числе и потому, что наши современники предпочитают общаться онлайн - у себя в смартфонах, с чем я категорически не согласна.
Иван Айвазовский. Черное море (На Черном море начинает разыгрываться буря). 1881. Холст, масло. ГТГ. - Казимир Малевич. Черный квадрат. Около 1923. Холст, масло. ГРМ.
А согласна я с тем, что одна картина (Черный квадрат), предвещающая конец живописи, на самом деле служила и служит до сих пор стимулом для творческих открытий. И прогулка по выставке даёт возможность увидеть, как цвет и свет, форма и конструкция, образы города и человека в искусстве прошлого и настоящего трансформировались - прямо или косвенно - под влиянием одного небольшого черного квадрата на белом фоне, а искусство из четырёхугольника на стене преобразилось в затягивающее зрителя пространство инсталляции.
Пролог. Начинается экспозиция с двух картин напротив друг друга: авторского повторения «Черного квадрата» Казимира Малевича и «Черного моря» Ивана Айвазовского.
Пабло Пикассо. Портрет Амбруаза Воллара. 1910. Холст, масло. ГМИИ. - Фрэнсис Бэкон. Эскиз к портрету. 1953. Холст, масло. Коллекция фонда V-A-C.
А рядом кубистический шедевр Пабло Пикассо «Портрет Амбруаза Воллара», с которым перекликается «Эскиз к портрету» Фрэнсиса Бэкона, художника, который вывел послевоенное европейское искусство к новым горизонтам и вывернул наизнанку потаённую сущность человека.
Вопрос - Почему супрематизм и другие варианты беспредметного искусства возникли в начале ХХ века именно в России? Один из возможных ответов дают картины представленных на выставке Архипа Куинджи и Ивана Айвазовского. Стремление выразить невыразимое, передать ощущение бесконечности мироздания, метафизическую суть природы и человека - все это было важной чертой русского искусства во все времена. Эти полотна поражают минимализмом и явным тяготением к беспредметности.
Архип Куинджи. Пейзаж. Степь. 1890-1895. Холст, масло. ГТГ. - Олег Васильев. Тишина. 2002. Холст, масло. Музей ART4.
Им вторит «Тишина» Олега Васильева, погружающая нас в бесконечность всего сущего, и работа уже XXI века Тьерри де Кордье «Северное море», поднимающая все те же вечные вопросы мироздания, силы и всевластия стихий, что и «Черное море» Айвазовского.
Тьерри де Кордье (р. 1954). Северное море №2.2. 2013. Дерево, масло. Коллекция фонда V-A-C.
На пути к «Черному квадрату». Рождению супрематизма предшествовал серьёзный путь освоения важнейших художественных концепций рубежа веков и начала ХХ века - от символизма до футуризма. Выставка показывает, как следуя по стопам Пикассо («Флейта и скрипка»), Малевич ищет новые возможности высказывания: композиции, которые он называет «алогизмом форм», переполнены деталями, знаками, надписями, цифрами, цветными геометрическими плоскостями в абсурдных порой сочетаниях.
Пабло Пикассо. Флейта и скрипка. 1913. Холст, масло. Эрмитаж. - Казимир Малевич. Авиатор. 1914. Холст, масло. ГРМ.
Казимир Малевич. Эскизы костюмов к опере М. Матюшина и А. Кручёных «Победа над солнцем». 1913. Бумага, карандаш, акварель, тушь, кисть. Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства.
Эти работы Малевича отражают те невероятные перемены, которые нёс миру технический прогресс, новый темп и ритм жизни. И вот двигаясь в русле выработанной им концепции поступательного развития искусства, художник делает решительный шаг к новой реальности - конструированию современного космоса через выход «за ноль форм» - к «Черному квадрату».
От изображения к чистому цвету. Использование только двух цветов - черного и белого, не ограничивается у Малевича только «Черным квадратом». Это ещё и «Четыре квадрата» - шедевр минимализма, образ, сведённый к чистому знаку.
Казимир Малевич. Четыре квадрата. 1915. Холст, масло. Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева. - Николай Суетин. Черный квадрат. Начало 1920-х. Фанера масло. ГТГ.
Когда в 1917 году Малевич создаёт серию картин «Белое на белом», Александр Родченко откликается циклом полотен «Черное на черном». Но концепции художников были разные: рукотворность, пастозность и невероятное разнообразие фактуры у Малевича, и вычерченные циркулем, разнофактурные геометрические плоскости у Родченко, как бы погруженные в черную пучину океана.
Александр Родченко (1891-1956): Композиция 64. Абстракция цвета. Обесцвечивание. 1918. ГТГ. - Черное на черном. Композиция №81. 1918. ГРМ. Обе: Холст, масло.
В конце ХХ века Эрик Булатов возвращается к концепции четырёх квадратов, обыгрывая ее с использованием строк поэмы А. Блока «Двенадцать».
Эрик Булатов (р. 1933). Черный вечер, белый снег. 2000. Холст, масло. Коллекция семьи Седых.
В 1920 году Родченко возвращается к яркой палитре и создаёт триптих, который сам объявляет «логическим концом» живописи - «Чистый красный, чистый жёлтый, чистый синий». Эта картина - подлинный манифест, самое радикальное высказывание ХХ века. Сразу после Родченко уйдёт в производственное искусство и черно-белую фотографию, откажется от живописи как таковой.
Александр Родченко. Триптих: Чистый красный. Чистый жёлтый. Чистый синий. 1921. Холст, масло. Частное собрание.
Но идеи, заложенные в трех чистых цветах, ещё не раз найдут своё отражение в искусстве. Так «Впечатления» Н. Алексеева демонстрируют актуальность и огромные возможности работы с чистым цветом, открытые художниками авангарда.
Никита Алексеев (1953-2021). Серия «Впечатления от цвета». 2009. Холст, акрил. Коллекция Саши Обуховой.
Цветопись. По Аристотелю - цвет предмета вторичен по отношению к его форме. Он легко изменяем, зависим от разных факторов: степени освещённости, технических характеристик оптического прибора (глаз или линза). Материальный холст и наличие рамы воспринимались живописцами как ограничения на пути фиксации «чистого цвета». И вот цвет постепенно начал эмансипироваться не только от изображаемого предмета, но и от холста.
Ольга Розанова (1886-1918). Супрематизм. 1916-1917. Холст, масло. Нижегородский государственный художественный музей. - Иван Клюн (1873-1943). Беспредметное по принципу свет-цвет. 1921. Картон, масло. ГТГ.
Иван Чуйков (1935-2020). Окно XIV. Дерево, эмаль. ГМИИ.
Константин Рождественский (1906-1997). Полосы. Начало 1930-х. Картон, масло. Коллекция Манашеровых. - Франциско Инфанте-Арана (р. 1943). Спираль II. 1965. Бумага, темпера. Музей AZ.
Город. В эпоху модерна город стал подобен живому существу, а природные явления, архитектурные формы и человеческие тела сделались частями сильного, но больного организма, подчинились его воле. Такой пространственно-временной и чувственный сдвиг наблюдается на картине Александры Экстер, где пешеходы, заводы и здания оказываются на одной плоскости без разделения на планы.
Александра Экстер (1882-1949). Москва. Синтетический город. 1914. Холст, масло. Коллекция Манашеровых.
Ольга Розанова (1886-1918). Пожар в городе. 1913. Жесть, масло. Самарский областной художественный музей.
Однако у модернистского города была и тёмная сторона, державшаяся на социальном расслоении и неравенстве. Вот и современный мегаполис, даже похожий на город мечты, на поверку всегда оказывается городом травмы.
Михаил Ле-Дантю (1891-1917). Поворот автомобиля. 1913-1914. Холст, масло. Орловский музей изобразительных искусств.
Леонид Чупятов (1890-1941). Эскиз декорации к балету В. Дешевина «Красный вихрь». 1924. Бумага, акварель, тушь. Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства. - Николай Суетин (1897-1954). Ритмическая последовательность. 1922. Бумага, гуашь, тушь, коллаж. Коллекция Манашеровых.
Символ и жест. ХХ век часто представляют эпохой спонтанного художественного жеста. Вот и творчество основоположника живописной абстракции В. Кандинского - яркий пример соединения глубочайших знаний, рефлексий, оригинальной художественной философии и спонтанности. Его полотна фиксируют мгновения творческого порыва, но подготовка к нему шла месяцы, а иногда и годы.
Василий Кандинский (1866-1944). Импровизация. 1913. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан.
Картины Кандинского, считавшего, что любой цвет имеет собственное звучание, нашли своё продолжение у австрийского художника Германа Нитча, в чьей концепции цветного звука и звучащего цвета заметно восхищение Кандинским и Скрябиным.
Герман Нитч (1938-2022). MZM-025-09. 2009. Джутовая ткань, акрил. ГТГ.
Знаки, которыми покрыто полотно американского художника Сая Твомбли, отсылают одновременно к абстракции Кандинского и к доисторической живописи, тем самым история искусств, описав полный круг, возвращается к истокам.
Сай Твомбли (1928-2011). Без названия. 1968. Холст, масло. Музей Людвига в Русском музее.
Небольшая работа ещё совсем молодого Бориса Турецкого ассоциируется с полотном тандема Баския и Уорхола - прекрасным образцом спонтанности, когда соединение двух талантов даёт такой взрыв энергии и цвета, которого трудно было бы ожидать по отдельности.
Борис Турецкий (1928-1997). Абстрактная композиция. 1958. Холст, масло. Коллекция Антона Козлова.
Жан-Мишель Баския (1960-1988), Энди Уорхол (1928-1987). Без названия. 1984. Холст, акрил, масло. Музей Людвига в Русском музее.
А картина Ансельма Кифера «Морские сражения происходят каждые 317 лет…» звучит как пророчество, как признание невозможности противостоять неумолимому течению времени и воле рока, т.к. вызывает в памяти «Битву Александра» Альбрехта Альтдофера (1529 года).
Ансельм Кифер (р. 1945). Морские сражения происходят каждые 317 лет... 2016. Холст, масло, акрил, эмульсия, шеллак, свинец. Частная коллекция.
Человек. «Человек исчезнет, как лицо, нарисованное на прибрежном песке» (Мишель Фуко). В этой фразе недвусмысленно обозначается связь между творческим процессом создания рисунка и определением людской сущности.
Александр Родченко (1891-1956). Фабрика-кухня. Рабочие столовые. №4. 1929-1932. Фотография. Частное собрание.
Появление и распространение фотографии проявило различие между искусством и техническим копировании реальности. Особенно радикально изменился жанр портрета и само восприятие художниками лица, фигуры, характера. Если задача художника изобразить человека не сводится к натуралистическому изображению тела, то что обеспечит произведению «подлинную» человечность?
Рудольф Стингел (р. 1956). Без названия. 2005. Холст, масло. Коллекция фонда V-A-C.
На этот вопрос ХХ век предложил множество ответов разной степени категоричности и противоречивости.
Игорь Шелковский (р. 1937). Человек сидящий. 2003. Сталь. Alina Pinsky Gallery.
Энтони Гормли (р. 1950). Уровень. 2010. Чугун. Эрмитаж. - Владимир Янкилевский (1938-2018). Триптих №21. Адам и Ева V. 2005. Смешанная техника. Собрание Шалвы Бреуса.
Микеланджело Пистолетто (р. 1933). Стена. 1967. Алюминий, шелкография. Музей Людвига в Русском музее.
Варвара Степанова (1894-1958). Голова. 1920. Картон, масло. Коллекция Манашеровых. - Казимир Малевич. Крестьяне. Около 1930. Холст, масло. ГРМ.
Продолжение в следующем блоге - Квадрат и пространство. От Малевича до ГЭС-2. Продолжение.