Чили: музыка и диктатура (5)
Продолжая размещать здесь перевод интернет-публикации Джоан Поллитцер (США) "Под поверхностью музыки: знаки грядущего сопротивления при Пиночете", хочу поблагодарить участников группы "Новая песня" Латинcкой Америки (vkontakte) и особенно Александра Федорука: этот фрагмент (сегодня перед вами - уточнённая версия перевода, там опубликованного) вызвал некоторый резонанс, убедивший меня в том, что полную версию имеет смысл предложить вниманию русских читателей - хотя, казалось бы, в наше время по-английски свободно читают все или почти все...
***********
Часть II
Перед вами вторая часть устного документального повествования, основанного на нескольких интервью, взятых Джоан Поллитцер у чилийских бардов и музыкантов. В годы диктатуры музыка стала важнейшей формой общения, опознавательным знаком и мобилизующей силой. Художники, особенно музыканты, участвовали в закладке фундамента для той дальнейшей стратегии, которая в итоге положила конец правлению военных.
Хайме Сото Леон, композитор, музыкант, основатель «Barroco Andino»*
Музыка времен Альенде по большей части ассоциировалась с правительством Народного Единства, это касалось даже инструментов - чаранго, кены и других. Даже народная мелодия или инструментальная пьеса, сыгранная на этих инструментах, воспринималась как политически окрашенная. В одной из глав книги Иегуди Менухина [The Music of Man] об этом говорится так: «Если вы сомневаетесь в том, как много значит музыка в жизни страны, я напомню вам о событиях в одном из южноамериканских государств, где музыка была запрещена по причине идей, которые она могла нести в себе. Музыка становится опасной...»
Я пытался понять, каким образом мы могли бы обойти бюрократические преграды и не попасть в чёрный список как коммунисты или социалисты. И тут мне вспомнились мои старинные друзья - Бах, Вивальди, Гендель. Военным не пришло бы в голову подвергать цензуре концерт из произведений этих композиторов, даже если бы мы исполняли их музыку на чаранго и кенах. В то время эти инструменты не звучали ни на радио, ни в концертах, нигде...
С названием «Barroco Andino» мы определились сразу. Придумал его Ренато Фрейгганг, он потом ушел в «Inti Illimani»**. Мы начали с выступлений в католических храмах. Репетиции начались в конце 1973 года. Наши первые выступления состоялись в феврале следующего года в доминиканской церкви города Ла Серена [колония примерно в 200 милях к северу от Сантьяго].
Нам очень повезло. На протяжении двух лет мы были почти единственной группой, звучавшей в Чили. Помню, как однажды некий полковник созвал на собрание всех исполнителей народной музыки в Сантьяго: он призывал вести себя благоразумно, не гнать волну, и ставил в пример «Barroco Andino». Они не могли нас задавить. Мы устраивали концерты по приходам, в церквах, и собирали полные залы. Некоторые, возможно, посещали их как своеобразные политические собрания, такое место встреч, - но мы-то сами занимались исключительно музыкой. Мы не высказывались ни по каким политическим вопросам. Если как музыканты мы и проявляли какое-то сочувствие революционным идеям, я думаю, оно заключалось в самом факте нашего присутствия там; в том, что мы выступали; в том, что мы играли на инструментах, которые ассоциировались с Народным Единством, и делали эту музыку нашей. С «новой» музыкой были знакомы немногие. И в каком-то смысле группа «Barroco Andino» продолжила в Чили направление Новой чилийской песни.
В те первые годы во всех наших гастрольных поездках - в Арику, в Антофагасту, в Ранкагуа - я обязательно организовывал для нас выступления в тюрьме. Обычно я обращался к священнику и просил его переговорить с таким-то и таким-то человеком, чтобы инициатива не исходила напрямую от нас. Мы играли во всех тюрьмах, поскольку в каждой из них были политзаключенные.
В Арике [самый северный город Чили, расположенный на перуанской границе] у меня был друг, с которым я познакомился годом раньше, когда приезжал туда с «Килапаюном» дирижировать исполнением кантаты «Santa María de Iquique». Он был одним из тех, кто отвечал за программу внешних культурных связей в Государственном техническом университете Арики, и очень хорошо отнёсся ко мне. Следующая наша встреча произошла в Арике, когда мы пели там в городской тюрьме. Мы обнялись. Мы почти ничего не сказали друг другу, но были очень взволнованы тем, что пришлось увидеться в таком месте. Всего несколько месяцев назад я был у него в доме, где он так радушно принимал меня... Спустя некоторое время я узнал, что его больше нет; его убили. Думаю, произошло это примерно так: политзаключенных перевозили на грузовике в другой город. Среди ночи им приказали выйти из грузовика на оправку и открыли огонь. А потом сказали - убиты при попытке к бегству.
Я вам скажу сейчас абсурдную вещь, но иногда я лучше себя чувствовал в тюрьмах, потому что за их пределами я ощущал себя довольно бесполезным. Со мной ни разу ничего не случилось, но никогда уже это не была та жизнь, которой я жил до 1973 года, - с огромным количеством друзей и планов на будущее.
С 1974 по 1976 год мы записали три пластинки и три кассеты, а также получили все, какие только можно, награды от критики. У нас были огромные аудитории по всей Чили. Так что влиянием мы пользовались, да... В 1977 году группа распалась.
Позже, в 1984-м, мой друг, преподаватель музыки в высшей школе, принялся звонить мне по телефону, настаивая, чтобы я возродил «Barroco Andino». Я колебался. У меня не было такого количества связей, как в прежние времена, я мало кого знал из инструменталистов. На это он сказал мне, что готов собрать группу из молодежи и что у нас это получится. И у нас получилось. Там было десять инструменталистов, не считая меня; стало больше народных инструментов, добавились сампоньи; мы снова ввели в состав виолончель, это требовалось для некоторых пьес Баха (все аранжировки принадлежали мне); лучше, чем прежде, оказались голоса. Первый наш концерт состоялся в 1985 году в университетской приходской церкви на площади Педро де Вальдивия.
В следующем году мы совершили турне по югу Чили по линии Министерства образования. В министерстве потребовали, чтобы я исключил из программы пьесу Виолеты Парра «Calambrito Temucano» - совершенно безобидную инструментальную вещь. Я не стал вписывать ее в программку, но мы ее исполняли на бис. Они даже не заметили; заметила аудитория, поскольку я выходил и объявлял. Это была наша последняя поездка по стране. ***
По отношению к «Barroco Andino» имела место некая двойная игра. Я полагаю, военные сочли нас, по большому счету, безобидными. И запрещать нас было не в их интересах.
**************
ПРИМЕЧАНИЯ
* В годы правления Альенде Хайме Сото Леон принимал участие в движении Новой песни как композитор и дирижёр; его перу принадлежит монументальное сочинение «Oratorio de los Trabajadores», посвященное истории рабочих профсоюзов в Чили (ансамбль «Huamarí» записал эту ораторию на пластинку, которая вышла на студии DICAP в 1972 году).
** Ещё двое участников первоначального состава группы, Патрисио Ванг и Рикардо Венегас, впоследствии, покинув страну, связали свою творческую судьбу с другим легендарным ансамблем - "Quilapayún", в котором работают по сей день.
*** На этом история "Barroco Аndino" не обрывается. Коллектив, под бессменным руководством Хайме Сото Леона, дожил до наших дней, продолжая активно выступать и творчески эволюционировать. С конца 80-х музыканты побывали с гастролями во многих странах Латинской Америки и Европы, в США, трижды посетили Японию. В сегодняшнем репертуаре группы, наряду с классикой европейского барокко, - произведения Чайковского и Прокофьева, народная музыка латиноамериканских стран, песни Виолеты Парра и самого Хайме Сото Леона (из крупных работ назову его кантату по стихам великой чилийской поэтессы Габриэлы Мистраль (1996).
ПРИЛОЖЕНИЕ
Вообще-то имя Баха первыми ввели в контекст чилийской "новой музыки" и "революционной песни" участники "Килапаюна" (пластинка "Quilapayún 5", 1972) - самого политизированного из тогдашних, насквозь политизированных, музыкальных коллективов. За этим и множеством других подобных фактов маячит отдельная большая тема - новый музыкальный язык, который искала и за считанные годы успела найти чилийская nueva canción в лице своих ведущих представителей. Поиск этот носил самый фундаментальный характер, а кому интересна разница между Новой песней и революционной песней старого, так сказать, образца, - послушайте любой из ранних альбомов того же "Килапаюна" в соседстве, например, вот с этим сборником: http://www.nowtorrents.com/torrents/1968-por-la-cut.html, - и вы сами всё услышите... Но вернёмся к "Barroco Andino" и музыке Баха, звучавшей в условиях всеобщей немоты и цензурного гнёта как голос протеста и несломленного духа. Запись 2005 года, Сантьяго, Музей изящных искусств:
Песня Виолеты Парра «Qué dirá el santo padre» (написана в 1963 году как отклик на казнь испанского коммуниста Хулиана Гримау). Дата исполнения - 16 сентября 2008, годовщина убийства Виктора Хары.
И напоследок - классика латиноамериканского фольклора. Песня «Ojos azules» в исполнении «Barroco Andino», съёмка 2003 года:
***********
Часть II
Перед вами вторая часть устного документального повествования, основанного на нескольких интервью, взятых Джоан Поллитцер у чилийских бардов и музыкантов. В годы диктатуры музыка стала важнейшей формой общения, опознавательным знаком и мобилизующей силой. Художники, особенно музыканты, участвовали в закладке фундамента для той дальнейшей стратегии, которая в итоге положила конец правлению военных.
Хайме Сото Леон, композитор, музыкант, основатель «Barroco Andino»*
Музыка времен Альенде по большей части ассоциировалась с правительством Народного Единства, это касалось даже инструментов - чаранго, кены и других. Даже народная мелодия или инструментальная пьеса, сыгранная на этих инструментах, воспринималась как политически окрашенная. В одной из глав книги Иегуди Менухина [The Music of Man] об этом говорится так: «Если вы сомневаетесь в том, как много значит музыка в жизни страны, я напомню вам о событиях в одном из южноамериканских государств, где музыка была запрещена по причине идей, которые она могла нести в себе. Музыка становится опасной...»
Я пытался понять, каким образом мы могли бы обойти бюрократические преграды и не попасть в чёрный список как коммунисты или социалисты. И тут мне вспомнились мои старинные друзья - Бах, Вивальди, Гендель. Военным не пришло бы в голову подвергать цензуре концерт из произведений этих композиторов, даже если бы мы исполняли их музыку на чаранго и кенах. В то время эти инструменты не звучали ни на радио, ни в концертах, нигде...
С названием «Barroco Andino» мы определились сразу. Придумал его Ренато Фрейгганг, он потом ушел в «Inti Illimani»**. Мы начали с выступлений в католических храмах. Репетиции начались в конце 1973 года. Наши первые выступления состоялись в феврале следующего года в доминиканской церкви города Ла Серена [колония примерно в 200 милях к северу от Сантьяго].
Нам очень повезло. На протяжении двух лет мы были почти единственной группой, звучавшей в Чили. Помню, как однажды некий полковник созвал на собрание всех исполнителей народной музыки в Сантьяго: он призывал вести себя благоразумно, не гнать волну, и ставил в пример «Barroco Andino». Они не могли нас задавить. Мы устраивали концерты по приходам, в церквах, и собирали полные залы. Некоторые, возможно, посещали их как своеобразные политические собрания, такое место встреч, - но мы-то сами занимались исключительно музыкой. Мы не высказывались ни по каким политическим вопросам. Если как музыканты мы и проявляли какое-то сочувствие революционным идеям, я думаю, оно заключалось в самом факте нашего присутствия там; в том, что мы выступали; в том, что мы играли на инструментах, которые ассоциировались с Народным Единством, и делали эту музыку нашей. С «новой» музыкой были знакомы немногие. И в каком-то смысле группа «Barroco Andino» продолжила в Чили направление Новой чилийской песни.
В те первые годы во всех наших гастрольных поездках - в Арику, в Антофагасту, в Ранкагуа - я обязательно организовывал для нас выступления в тюрьме. Обычно я обращался к священнику и просил его переговорить с таким-то и таким-то человеком, чтобы инициатива не исходила напрямую от нас. Мы играли во всех тюрьмах, поскольку в каждой из них были политзаключенные.
В Арике [самый северный город Чили, расположенный на перуанской границе] у меня был друг, с которым я познакомился годом раньше, когда приезжал туда с «Килапаюном» дирижировать исполнением кантаты «Santa María de Iquique». Он был одним из тех, кто отвечал за программу внешних культурных связей в Государственном техническом университете Арики, и очень хорошо отнёсся ко мне. Следующая наша встреча произошла в Арике, когда мы пели там в городской тюрьме. Мы обнялись. Мы почти ничего не сказали друг другу, но были очень взволнованы тем, что пришлось увидеться в таком месте. Всего несколько месяцев назад я был у него в доме, где он так радушно принимал меня... Спустя некоторое время я узнал, что его больше нет; его убили. Думаю, произошло это примерно так: политзаключенных перевозили на грузовике в другой город. Среди ночи им приказали выйти из грузовика на оправку и открыли огонь. А потом сказали - убиты при попытке к бегству.
Я вам скажу сейчас абсурдную вещь, но иногда я лучше себя чувствовал в тюрьмах, потому что за их пределами я ощущал себя довольно бесполезным. Со мной ни разу ничего не случилось, но никогда уже это не была та жизнь, которой я жил до 1973 года, - с огромным количеством друзей и планов на будущее.
С 1974 по 1976 год мы записали три пластинки и три кассеты, а также получили все, какие только можно, награды от критики. У нас были огромные аудитории по всей Чили. Так что влиянием мы пользовались, да... В 1977 году группа распалась.
Позже, в 1984-м, мой друг, преподаватель музыки в высшей школе, принялся звонить мне по телефону, настаивая, чтобы я возродил «Barroco Andino». Я колебался. У меня не было такого количества связей, как в прежние времена, я мало кого знал из инструменталистов. На это он сказал мне, что готов собрать группу из молодежи и что у нас это получится. И у нас получилось. Там было десять инструменталистов, не считая меня; стало больше народных инструментов, добавились сампоньи; мы снова ввели в состав виолончель, это требовалось для некоторых пьес Баха (все аранжировки принадлежали мне); лучше, чем прежде, оказались голоса. Первый наш концерт состоялся в 1985 году в университетской приходской церкви на площади Педро де Вальдивия.
В следующем году мы совершили турне по югу Чили по линии Министерства образования. В министерстве потребовали, чтобы я исключил из программы пьесу Виолеты Парра «Calambrito Temucano» - совершенно безобидную инструментальную вещь. Я не стал вписывать ее в программку, но мы ее исполняли на бис. Они даже не заметили; заметила аудитория, поскольку я выходил и объявлял. Это была наша последняя поездка по стране. ***
По отношению к «Barroco Andino» имела место некая двойная игра. Я полагаю, военные сочли нас, по большому счету, безобидными. И запрещать нас было не в их интересах.
**************
ПРИМЕЧАНИЯ
* В годы правления Альенде Хайме Сото Леон принимал участие в движении Новой песни как композитор и дирижёр; его перу принадлежит монументальное сочинение «Oratorio de los Trabajadores», посвященное истории рабочих профсоюзов в Чили (ансамбль «Huamarí» записал эту ораторию на пластинку, которая вышла на студии DICAP в 1972 году).
** Ещё двое участников первоначального состава группы, Патрисио Ванг и Рикардо Венегас, впоследствии, покинув страну, связали свою творческую судьбу с другим легендарным ансамблем - "Quilapayún", в котором работают по сей день.
*** На этом история "Barroco Аndino" не обрывается. Коллектив, под бессменным руководством Хайме Сото Леона, дожил до наших дней, продолжая активно выступать и творчески эволюционировать. С конца 80-х музыканты побывали с гастролями во многих странах Латинской Америки и Европы, в США, трижды посетили Японию. В сегодняшнем репертуаре группы, наряду с классикой европейского барокко, - произведения Чайковского и Прокофьева, народная музыка латиноамериканских стран, песни Виолеты Парра и самого Хайме Сото Леона (из крупных работ назову его кантату по стихам великой чилийской поэтессы Габриэлы Мистраль (1996).
ПРИЛОЖЕНИЕ
Вообще-то имя Баха первыми ввели в контекст чилийской "новой музыки" и "революционной песни" участники "Килапаюна" (пластинка "Quilapayún 5", 1972) - самого политизированного из тогдашних, насквозь политизированных, музыкальных коллективов. За этим и множеством других подобных фактов маячит отдельная большая тема - новый музыкальный язык, который искала и за считанные годы успела найти чилийская nueva canción в лице своих ведущих представителей. Поиск этот носил самый фундаментальный характер, а кому интересна разница между Новой песней и революционной песней старого, так сказать, образца, - послушайте любой из ранних альбомов того же "Килапаюна" в соседстве, например, вот с этим сборником: http://www.nowtorrents.com/torrents/1968-por-la-cut.html, - и вы сами всё услышите... Но вернёмся к "Barroco Andino" и музыке Баха, звучавшей в условиях всеобщей немоты и цензурного гнёта как голос протеста и несломленного духа. Запись 2005 года, Сантьяго, Музей изящных искусств:
Click to viewПесня Виолеты Парра «Qué dirá el santo padre» (написана в 1963 году как отклик на казнь испанского коммуниста Хулиана Гримау). Дата исполнения - 16 сентября 2008, годовщина убийства Виктора Хары.
И напоследок - классика латиноамериканского фольклора. Песня «Ojos azules» в исполнении «Barroco Andino», съёмка 2003 года: