yupik
in
chekhov_ru
(no subject)
Верхозин А. Включенный читатель в рассказе Чехова «Спать хочется» // Русская филология -20: Сб. научн. раб. молодых филологов, Тарту: Изд. Тартуского университета, 2009 - С. 74-81
Под «читателем» при описании литературного произведения понимается обычно предполагаемый адресат произведения, который может появляться в тексте в качестве персонажа (эксплицитный читатель), а может быть задан с помощью лингвистических средств, включения чужого слова, цитации, композиционных средств (имплицитный читатель). Рассмотрим, как эта категория реализуется в структуре рассказа А. П. Чехова «Спать хочется».
Категория читателя, включенного в структуру текста («включенный читатель» / «читатель»), - одна из новых и дискуссионных проблем литературоведения. В исследованиях и даже словарях нет единства по поводу ее понятийного наполнения. Так, «включенный читатель» (impliciter lesser) В. Изера может рассматриваться только в рамках феноменологии. М. Науман рассматривал читателя только в социологическом аспекте (потребления литературы). С. Фиш подчинял эту категорию стилистике, Ю. М. Лотман, Б. О. Корман и В. В. Прозоров - авторской воле. Эта мозаика, однако, имеет общие основания, а именно - представление о том, что ряд элементов текста предоставляет большие возможности для сотворчества автора и читателя. Имеются в виду лакуны (элипсис) или вставки (тмезис), для понимания которых необходимо задействовать фантазию и знания читателя.
Попытки анализа этой категории в творчестве Чехова предпринимались в 80-е годы XX века П. И. Овчаровой. Овчарова рассматривала «результат диалектической взаимосвязи художника и современной ему аудитории» [3: 2]. Она реконструировала «идеального читателя» на основе эволюции взглядов автора на аудиторию, поэтому не уделяла внимания особенностям текста, (74) которые формируют этот «отклик». Нас же интересуют, прежде всего, именно эти особенности, элементы текста, которые влияют на читательское восприятие.
А.П. Чудаков относит рассказ «Спать хочется» (1888) к рассказам объективной манеры [5: 64], а это исключает возможность эксплицитного проявления «читателя» в тексте, и в рассказе мы имеем дело с «имплицитным «читателем». Выразительность рассказа связана, по мнению П. И. Овчаровой, с применением субъективации повествования, которая «усиливает сжатость изложения при максимализации смыслового содержания и эмоционально-экспрессивной выразительности» [3: 66]. Субъективация - это характерный для Чехова конца 80-х повествовательный прием насыщения слова повествователя эмоциями и мотивациями персонажа с помощью «пульсирующих изменений» дистанции между повествователем и персонажем [6: 12-13]. С ее помощью повествование Чехова достигает многократно описанного эффекта: читатель испытывает «воздействие автора, сам того не замечая» [7: 13]; автор включает «мысли и воображения читателя в самую суть проблемной ситуации настолько, чтобы заставить ее решать» [8, 441]. Рассмотрим, как это происходит в тексте.
Во избежание могущей возникнуть путаницы введем принципиальное разграничение. Можно говорить об «имплицитном читателе» в двух противоположных смыслах. В одном случае это - образ читателя, который автор теми или иными косвенными средствами формируется: автор как бы косвенно сообщает, что он обращается к таким-то людям (например, понимающим по-французски, если он использует французский язык, или наоборот - к непонимающим французского и способным восхититься способностью автора им пользоваться). В другом случае нет специфического, индивидуального образа читателя: читатель вовлекается в происходящее и сопереживает ему, принимая таким образом роль, отведенную ему автором. Читатель как бы превращается в двойника героя. Несмотря на новизну проблематики «читателя», само предствление о «подчиняющей» силе искусства уходит корнями в глубокую древность. И в данном случае нас интересует именно этот - традиционный поворот актуальной темы.
Читатель строит первые предположения о содержании произведения уже на основании заглавия, имеющего богатый «смыс (75) лообразовательный потенциал» [9; 10]. И. Н. Сухих выделяет из заглавий чеховской прозы восемь типов, в зависимости от доминирующего признака [11: 224-230]. Согласно этой классификации, заглавие «Спать хочется» - субъективное ситуационное: оно намекает на то, как видит ситуацию персонаж.
Заглавие «развертывается» в тексте. Глагол «спать» и связанные с ним лексемы («уснуть», «сон») повторяются в небольшом рассказе (1587 слов) 24 раза. В сочетании с «хочу» - 5 раз, еще несколько раз позыв ко сну оформлен описательно. При этом за описанием обязательно следует экскурс в сознание героини:
Она садится на пол, чистит калоши и думает, что хорошо бы сунуть голову в большую, глубокую калошу и подремать в ней немножко... И вдруг калоша растет, пухнет, наполняет собою всю комнату, Варька роняет щетку, но тотчас же встряхивает головой, пучит глаза. [1: VII, 10]
Автор постоянно возвращает нас к теме сна, подводит к ней каждый микросюжет. В нужных местах лексема «спать» подчеркивается повтором: в кульминации рассказа, когда Варька решается на убийство, «спать» повторяется трижды. Кроме того, слово «спать» и фонетически «распылено» в тексте, многие слова внутри одной фразы вступают с ним в отношения аллитерации:
По шоссе тянутся обозы, плетутся люди с котомками на спинах, носятся взад и вперед какие-то тени; по обе стороны сквозь холодный, суровый туман видны леса. Вдруг люди с котомками и тени падают на зем¬лю в жидкую грязь.- «Зачем это?» - спрашивает Варька.- «Спать, спать!» - отвечают ей. И они засы¬пают крепко, спят сладко, а на телеграфных проволоках сидят вороны и сороки, кричат, как ребенок, стараются разбудить их. [1: VII, 8]
Глухой свистящий [c] и взрывные [п] и [т] создают звуковой образ тихого убаюкивающего шороха, который корреспондирует с напевом колыбельной («А я песенку спою...») и на фонетическом уровне поддерживают приказ заснуть, полученный Варькой от галлюцинаций. С шипящими контрастирует другая группировка звуков: дрожащий сонорный [р], в сочетании со звонкими взрывными [б] и [г] вводят в текст раздражающий крик ребенка, «отчаянный скрип» колыбели и «крик» сверчка. Настойчивое нагнетание этих звуков аккомпанирует изображаемому, усиливая имплицитное воздействие на читателя. (76)
Колыбельная, с которой начинается текст, становится одним из центральных образов произведения - она повторится в тексте 4 раза. Ее функция - внести в текст особую напевную мелодию и ритм, а также обозначить голос Варьки. Важно, что колыбельную героиня «мурлычет». В словаре В.И. Даля одно из значений слова мурлыкать - «петь себе под нос, напевать или ворчать про себя, невнятно» [2]. Зыбкость пространства, в котором обитает Варька, задается уже этим маловнятным бормотанием, которое вливается в музыкальный фон рассказа.
Колыбельная соединяет микроэпизоды сна героини (люди с котомками на дороге, болезнь и смерть отца героини), сон и реальность. Она убаюкивает, участвует в создании пространства сна, и возвращает героиню (а вместе с ней и читателя) в «реальный» мир текста, исполняя роль интермедии. С ее помощью автор уже не объясняет читателю, что Варька проваливается в сон, но описывает ее состояние так, что читатель исподволь понимает, где героиню покидает сознание. При этом, чередование описаний реалий с «внешней» точки зрения повествователя и внутренней точки зрения персонажа создает эффект реальности химер сомнамбулического сознания.
Очевидный акцент на звуки [л] и [л’] в абзаце, следующем после колыбельной, как будто продолжает ее напев. В ограниченном пространстве, где мурлычет героиня и пляшут тени, возникают зрительные (панталоны, веревки) и обонятельный образы (запах щей). Затем зрительные образы становятся медиаторами, соединяющими пространства сна и яви: веревка с бельем, которая «тянется через всю комнату от угла до угла» превращается в шоссе, по которому «тянутся обозы, плетутся люди», ожившие пляшущие тени от белья - в тени людей. При моргающем свете лампадки эти предметы создают представление о чем-то очень зыбком и ненадежном. В сонном сознании героини они превращаются в химеры, которые порабощают ее сознание:
Зеленое пятно и тени приходят в движение, лезут в полуоткрытые, неподвижные глаза Варьки и в ее наполовину уснувшем мозгу складываются в туманные грезы. [1: VII, 7-8]
Эти химеры - специфически ночное наваждение. Они исчезают (77) утром и снова появляются следующим вечером. Сила химер настолько велика, что в 31-м абзаце одного их появления достаточно, чтобы «усыпить» девочку (для читателя они становятся явным сигналом процесса засыпания). Текст абзаца в сжатом конспективном виде повторяет развернутое описание всех причин, которые побуждают Варьку ко сну (зеленое пятно, тени от панталон, игра света). Переход между реальностью и сном не маркирован, но подготовлен предыдущим текстом.
Ощущения усиливаются точными натуралистическими описаниями физического состояния Варьки:
Глаза ее слипаются, голову тянет вниз, шея болит. Она не может шевельнуть ни веками, ни губами, и ей кажется, что лицо ее высохло и одеревенело, что голова стала маленькой, как булавочная головка. [1: VII, 7]
Происходит первый сбой повествования, который не осознается как переход в другое сознание, так как он не маркирован словом из лексикона героини. Это еще не повествование «изнутри» сознания героини, но уже - в ее «тоне» [5: 43-44]. Бельчиков отмечает точку входа в сознание героини немного ниже по тексту, на словах: «неизвестно, когда он уймется», где сбой повествования подкрепляется просторечным глаголом [3: 65]. Такая модель перехода голоса от повествователя к герою и обратно характерна для чеховского повествования. Очевидна, однако, подготовка к этому переходу буквально с первого слова первого абзаца.
Эпизод, описывающий следующий день Варьки (абзацы 37-53), подчинен абсолютно другому ритму, так же как предыдущий, описывающий смерть отца, в котором распевный ритм колыбельной превращается в метроном: «Бу-бу-бу!». Если прежде эпизоды циркулировали, возвращая внимание читателя к единственной теме, то теперь жизненный цикл Варьки подчинен коротким приказам, исполнение которых спасает от сна. В этом пространстве текста умещается 10 выраженных приказов и множество имплицитных: «Нужно еще прислуживать за обедом, стирать, шить» [1: VII, 11].
Приказ абсолютен и требует немедленного выполнения - и Варька выполняет все, что от нее требуют старшие. Благодаря этому эпизоду становится понятно, что и самовнушение «спать нельзя» заблаговременно сформировано приказами хозяев. Явная несамостоятельность действий проливает свет на убийство, совершаемое героиней. Решение убить ребенка возникает не только (78) после изматывающего трудового дня, но и после «общения» с собственной галлюцинацией. Сжатое в три коротеньких абзаца повествование в концентрированном виде восстанавливает всю обстановку темной комнаты: крик ребенка, музыку ночи, духоту, тени, мерцающий зеленый свет. Читатель снова оказывается погруженным в атмосферу сна героини. Химеры формируют приказ, «ложное представление», убрать единственный контрастирующий, выбивающийся из гармонии элемент - крик ребенка. Автор как бы подводит читателя к единственной возможности восстановить гармонию.
Определив состояние героини, повествователь открещивается от нее, однако текст, описывающий уже объективную реальность, проникнут голосом героини, ее ощущениями, которые сформированы всем предшествующим текстом и, стало быть, прожиты и читателем. С помощью различных языковых средств автор создает пространство полусна-полуяви, задействует почти все чувства читателя и «погружает» читателя в реальность текста, делает его сопричастным героине.
Субъективация повествования позволяет балансировать на грани реальности и мнимости так, что подлинность событий не подвергается сомнению. Автор одновременно и готовит читателя к погружению во внутренний мир героини, и соблюдает объективность картины, сохраняя доверие к сообщению. Таким образом, создается специфическое суггестивное пространство текста, воздействующего на читательское восприятие - формируется «включенный читатель» текста.
Примечания:
1. В античной поэзии тмезис - разделение сложного слова встав-кой другого слова или нескольких слов. Пример тмезиса из стихотворения Цветаевой «Читатели газет»: «Кача - “живет с сестрой” - / ются - “убил отца!”». В данном случае «элипсис» и «тмезис» понимаются расширительно.
ЛИТЕРАТУРА
1 - Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1974-1983; 2 - Толковый словарь живого великорусского языка В. И. Даля. М., 1997; 3 - Овчарова П. И. Читатель и читательское восприятие в творческом сознании А. П. Чехова. Автореф. на соискание уч. ст. канд. фил. наук. М., 1982; 4 - Бельчиков Ю. А. Авторское повествование в рассказе А. П. Чехова «Спать хочется» // Русская словесность. 2001. №3. С. 64-66; 5 - Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М., 1971; 6 - Степанов С. П. Организация повествования в художественном тексте (языковой аспект). СПб, 2002; 7 - Цилевич Л. М. Стиль чеховского рассказа. Даугавпилс, 1994; 8 - Мейлах Б. С. Талант писателя и процессы творчества. (79) Л., 1969; 9 - Фролова О. Е. Грамматика заглавия // Русская речь. 2006. №5. C. 49-57; 10 - Веселова Н. А. Заглавие литературно-художественного текста: Антология и поэтика: диссертация ... канд. филол. Н.: 10.01.08. Тверь, 1998; 11 - Сухих И. Н. Проблемы поэтики Чехова. СПб, 2007.
Под «читателем» при описании литературного произведения понимается обычно предполагаемый адресат произведения, который может появляться в тексте в качестве персонажа (эксплицитный читатель), а может быть задан с помощью лингвистических средств, включения чужого слова, цитации, композиционных средств (имплицитный читатель). Рассмотрим, как эта категория реализуется в структуре рассказа А. П. Чехова «Спать хочется».
Категория читателя, включенного в структуру текста («включенный читатель» / «читатель»), - одна из новых и дискуссионных проблем литературоведения. В исследованиях и даже словарях нет единства по поводу ее понятийного наполнения. Так, «включенный читатель» (impliciter lesser) В. Изера может рассматриваться только в рамках феноменологии. М. Науман рассматривал читателя только в социологическом аспекте (потребления литературы). С. Фиш подчинял эту категорию стилистике, Ю. М. Лотман, Б. О. Корман и В. В. Прозоров - авторской воле. Эта мозаика, однако, имеет общие основания, а именно - представление о том, что ряд элементов текста предоставляет большие возможности для сотворчества автора и читателя. Имеются в виду лакуны (элипсис) или вставки (тмезис), для понимания которых необходимо задействовать фантазию и знания читателя.
Попытки анализа этой категории в творчестве Чехова предпринимались в 80-е годы XX века П. И. Овчаровой. Овчарова рассматривала «результат диалектической взаимосвязи художника и современной ему аудитории» [3: 2]. Она реконструировала «идеального читателя» на основе эволюции взглядов автора на аудиторию, поэтому не уделяла внимания особенностям текста, (74) которые формируют этот «отклик». Нас же интересуют, прежде всего, именно эти особенности, элементы текста, которые влияют на читательское восприятие.
А.П. Чудаков относит рассказ «Спать хочется» (1888) к рассказам объективной манеры [5: 64], а это исключает возможность эксплицитного проявления «читателя» в тексте, и в рассказе мы имеем дело с «имплицитным «читателем». Выразительность рассказа связана, по мнению П. И. Овчаровой, с применением субъективации повествования, которая «усиливает сжатость изложения при максимализации смыслового содержания и эмоционально-экспрессивной выразительности» [3: 66]. Субъективация - это характерный для Чехова конца 80-х повествовательный прием насыщения слова повествователя эмоциями и мотивациями персонажа с помощью «пульсирующих изменений» дистанции между повествователем и персонажем [6: 12-13]. С ее помощью повествование Чехова достигает многократно описанного эффекта: читатель испытывает «воздействие автора, сам того не замечая» [7: 13]; автор включает «мысли и воображения читателя в самую суть проблемной ситуации настолько, чтобы заставить ее решать» [8, 441]. Рассмотрим, как это происходит в тексте.
Во избежание могущей возникнуть путаницы введем принципиальное разграничение. Можно говорить об «имплицитном читателе» в двух противоположных смыслах. В одном случае это - образ читателя, который автор теми или иными косвенными средствами формируется: автор как бы косвенно сообщает, что он обращается к таким-то людям (например, понимающим по-французски, если он использует французский язык, или наоборот - к непонимающим французского и способным восхититься способностью автора им пользоваться). В другом случае нет специфического, индивидуального образа читателя: читатель вовлекается в происходящее и сопереживает ему, принимая таким образом роль, отведенную ему автором. Читатель как бы превращается в двойника героя. Несмотря на новизну проблематики «читателя», само предствление о «подчиняющей» силе искусства уходит корнями в глубокую древность. И в данном случае нас интересует именно этот - традиционный поворот актуальной темы.
Читатель строит первые предположения о содержании произведения уже на основании заглавия, имеющего богатый «смыс (75) лообразовательный потенциал» [9; 10]. И. Н. Сухих выделяет из заглавий чеховской прозы восемь типов, в зависимости от доминирующего признака [11: 224-230]. Согласно этой классификации, заглавие «Спать хочется» - субъективное ситуационное: оно намекает на то, как видит ситуацию персонаж.
Заглавие «развертывается» в тексте. Глагол «спать» и связанные с ним лексемы («уснуть», «сон») повторяются в небольшом рассказе (1587 слов) 24 раза. В сочетании с «хочу» - 5 раз, еще несколько раз позыв ко сну оформлен описательно. При этом за описанием обязательно следует экскурс в сознание героини:
Она садится на пол, чистит калоши и думает, что хорошо бы сунуть голову в большую, глубокую калошу и подремать в ней немножко... И вдруг калоша растет, пухнет, наполняет собою всю комнату, Варька роняет щетку, но тотчас же встряхивает головой, пучит глаза. [1: VII, 10]
Автор постоянно возвращает нас к теме сна, подводит к ней каждый микросюжет. В нужных местах лексема «спать» подчеркивается повтором: в кульминации рассказа, когда Варька решается на убийство, «спать» повторяется трижды. Кроме того, слово «спать» и фонетически «распылено» в тексте, многие слова внутри одной фразы вступают с ним в отношения аллитерации:
По шоссе тянутся обозы, плетутся люди с котомками на спинах, носятся взад и вперед какие-то тени; по обе стороны сквозь холодный, суровый туман видны леса. Вдруг люди с котомками и тени падают на зем¬лю в жидкую грязь.- «Зачем это?» - спрашивает Варька.- «Спать, спать!» - отвечают ей. И они засы¬пают крепко, спят сладко, а на телеграфных проволоках сидят вороны и сороки, кричат, как ребенок, стараются разбудить их. [1: VII, 8]
Глухой свистящий [c] и взрывные [п] и [т] создают звуковой образ тихого убаюкивающего шороха, который корреспондирует с напевом колыбельной («А я песенку спою...») и на фонетическом уровне поддерживают приказ заснуть, полученный Варькой от галлюцинаций. С шипящими контрастирует другая группировка звуков: дрожащий сонорный [р], в сочетании со звонкими взрывными [б] и [г] вводят в текст раздражающий крик ребенка, «отчаянный скрип» колыбели и «крик» сверчка. Настойчивое нагнетание этих звуков аккомпанирует изображаемому, усиливая имплицитное воздействие на читателя. (76)
Колыбельная, с которой начинается текст, становится одним из центральных образов произведения - она повторится в тексте 4 раза. Ее функция - внести в текст особую напевную мелодию и ритм, а также обозначить голос Варьки. Важно, что колыбельную героиня «мурлычет». В словаре В.И. Даля одно из значений слова мурлыкать - «петь себе под нос, напевать или ворчать про себя, невнятно» [2]. Зыбкость пространства, в котором обитает Варька, задается уже этим маловнятным бормотанием, которое вливается в музыкальный фон рассказа.
Колыбельная соединяет микроэпизоды сна героини (люди с котомками на дороге, болезнь и смерть отца героини), сон и реальность. Она убаюкивает, участвует в создании пространства сна, и возвращает героиню (а вместе с ней и читателя) в «реальный» мир текста, исполняя роль интермедии. С ее помощью автор уже не объясняет читателю, что Варька проваливается в сон, но описывает ее состояние так, что читатель исподволь понимает, где героиню покидает сознание. При этом, чередование описаний реалий с «внешней» точки зрения повествователя и внутренней точки зрения персонажа создает эффект реальности химер сомнамбулического сознания.
Очевидный акцент на звуки [л] и [л’] в абзаце, следующем после колыбельной, как будто продолжает ее напев. В ограниченном пространстве, где мурлычет героиня и пляшут тени, возникают зрительные (панталоны, веревки) и обонятельный образы (запах щей). Затем зрительные образы становятся медиаторами, соединяющими пространства сна и яви: веревка с бельем, которая «тянется через всю комнату от угла до угла» превращается в шоссе, по которому «тянутся обозы, плетутся люди», ожившие пляшущие тени от белья - в тени людей. При моргающем свете лампадки эти предметы создают представление о чем-то очень зыбком и ненадежном. В сонном сознании героини они превращаются в химеры, которые порабощают ее сознание:
Зеленое пятно и тени приходят в движение, лезут в полуоткрытые, неподвижные глаза Варьки и в ее наполовину уснувшем мозгу складываются в туманные грезы. [1: VII, 7-8]
Эти химеры - специфически ночное наваждение. Они исчезают (77) утром и снова появляются следующим вечером. Сила химер настолько велика, что в 31-м абзаце одного их появления достаточно, чтобы «усыпить» девочку (для читателя они становятся явным сигналом процесса засыпания). Текст абзаца в сжатом конспективном виде повторяет развернутое описание всех причин, которые побуждают Варьку ко сну (зеленое пятно, тени от панталон, игра света). Переход между реальностью и сном не маркирован, но подготовлен предыдущим текстом.
Ощущения усиливаются точными натуралистическими описаниями физического состояния Варьки:
Глаза ее слипаются, голову тянет вниз, шея болит. Она не может шевельнуть ни веками, ни губами, и ей кажется, что лицо ее высохло и одеревенело, что голова стала маленькой, как булавочная головка. [1: VII, 7]
Происходит первый сбой повествования, который не осознается как переход в другое сознание, так как он не маркирован словом из лексикона героини. Это еще не повествование «изнутри» сознания героини, но уже - в ее «тоне» [5: 43-44]. Бельчиков отмечает точку входа в сознание героини немного ниже по тексту, на словах: «неизвестно, когда он уймется», где сбой повествования подкрепляется просторечным глаголом [3: 65]. Такая модель перехода голоса от повествователя к герою и обратно характерна для чеховского повествования. Очевидна, однако, подготовка к этому переходу буквально с первого слова первого абзаца.
Эпизод, описывающий следующий день Варьки (абзацы 37-53), подчинен абсолютно другому ритму, так же как предыдущий, описывающий смерть отца, в котором распевный ритм колыбельной превращается в метроном: «Бу-бу-бу!». Если прежде эпизоды циркулировали, возвращая внимание читателя к единственной теме, то теперь жизненный цикл Варьки подчинен коротким приказам, исполнение которых спасает от сна. В этом пространстве текста умещается 10 выраженных приказов и множество имплицитных: «Нужно еще прислуживать за обедом, стирать, шить» [1: VII, 11].
Приказ абсолютен и требует немедленного выполнения - и Варька выполняет все, что от нее требуют старшие. Благодаря этому эпизоду становится понятно, что и самовнушение «спать нельзя» заблаговременно сформировано приказами хозяев. Явная несамостоятельность действий проливает свет на убийство, совершаемое героиней. Решение убить ребенка возникает не только (78) после изматывающего трудового дня, но и после «общения» с собственной галлюцинацией. Сжатое в три коротеньких абзаца повествование в концентрированном виде восстанавливает всю обстановку темной комнаты: крик ребенка, музыку ночи, духоту, тени, мерцающий зеленый свет. Читатель снова оказывается погруженным в атмосферу сна героини. Химеры формируют приказ, «ложное представление», убрать единственный контрастирующий, выбивающийся из гармонии элемент - крик ребенка. Автор как бы подводит читателя к единственной возможности восстановить гармонию.
Определив состояние героини, повествователь открещивается от нее, однако текст, описывающий уже объективную реальность, проникнут голосом героини, ее ощущениями, которые сформированы всем предшествующим текстом и, стало быть, прожиты и читателем. С помощью различных языковых средств автор создает пространство полусна-полуяви, задействует почти все чувства читателя и «погружает» читателя в реальность текста, делает его сопричастным героине.
Субъективация повествования позволяет балансировать на грани реальности и мнимости так, что подлинность событий не подвергается сомнению. Автор одновременно и готовит читателя к погружению во внутренний мир героини, и соблюдает объективность картины, сохраняя доверие к сообщению. Таким образом, создается специфическое суггестивное пространство текста, воздействующего на читательское восприятие - формируется «включенный читатель» текста.
Примечания:
1. В античной поэзии тмезис - разделение сложного слова встав-кой другого слова или нескольких слов. Пример тмезиса из стихотворения Цветаевой «Читатели газет»: «Кача - “живет с сестрой” - / ются - “убил отца!”». В данном случае «элипсис» и «тмезис» понимаются расширительно.
ЛИТЕРАТУРА
1 - Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1974-1983; 2 - Толковый словарь живого великорусского языка В. И. Даля. М., 1997; 3 - Овчарова П. И. Читатель и читательское восприятие в творческом сознании А. П. Чехова. Автореф. на соискание уч. ст. канд. фил. наук. М., 1982; 4 - Бельчиков Ю. А. Авторское повествование в рассказе А. П. Чехова «Спать хочется» // Русская словесность. 2001. №3. С. 64-66; 5 - Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М., 1971; 6 - Степанов С. П. Организация повествования в художественном тексте (языковой аспект). СПб, 2002; 7 - Цилевич Л. М. Стиль чеховского рассказа. Даугавпилс, 1994; 8 - Мейлах Б. С. Талант писателя и процессы творчества. (79) Л., 1969; 9 - Фролова О. Е. Грамматика заглавия // Русская речь. 2006. №5. C. 49-57; 10 - Веселова Н. А. Заглавие литературно-художественного текста: Антология и поэтика: диссертация ... канд. филол. Н.: 10.01.08. Тверь, 1998; 11 - Сухих И. Н. Проблемы поэтики Чехова. СПб, 2007.