МИРОВАЯ КИНОМЫСЛЬ. Кракауэр. природа фильма
Зигфрид Кракауэр
ПРИРОДА ФИЛЬМА. РЕАБИЛИТАЦИЯ ФИЗИЧЕСКОЙ РЕАЛЬНОСТИ. Фрагменты книги
"...он верит, что киноискусство может объединять людей,
помогать им бороться за счастье, за улучшение условий существования. И в этом с ним нельзя не согласиться."
(Р. Юренев, доктор искусствоведения)
ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА
Я, подтверждая свои взгляды, не ограничиваюсь примерами, взятыми из современных фильмов, но часто отсылаю к давно забытым или к тем, о которых читатель совсем ничего не слышал. Примеры из такого старья - возможно, подумает читатель, - очень трудно проверить, не говоря уже о том, что фильмы эти во многом старомодны. Поэтому читатель может усомниться в обоснованности - или мере обоснованности - многих из моих доводов и умозаключений. Мне так и слышится его вопрос: разве они не представляли бы большего интереса, если бы вы основывали их главным образом на современных достижениях кино?
Я убежден, что такие рассуждения ошибочны. Даже если бы весь материал настоящей книги был абсолютно современным, через несколько лет меня все равно можно было бы обвинить в использовании устарелых примеров. Фильм, о котором сегодня говорят все, может быть завтра предан забвению; кинематограф жадно пожирает собственных детей. Да и сами фильмы недавних лет далеко не всегда являются последним словом кинематографического мастерства. К сожалению, мы знаем, что технические нововведения не обязательно связаны с улучшением продукции.
Часто кажущееся новым - фактически лишь вариант старого. Все выразительные крупные планы ведут свое начало от фильма "Много лет спустя" (1908), где Д.У. Гриффит впервые использовал их для драматического эффекта. В экспериментальном кино сегодняшнего дня мало сколько-нибудь нового; почти все, что в нем есть, можно найти в фильмах французского "авангада" двадцатых годов. В каждом из таких случаев я предпочитаю рассматривать прототипы, которые выражают авторский замысел ярче всех более поздних вариаций.
О фотографической природе кино: читатель, вероятно, согласится с тем, что кинематограф должен оттображать преимущественно физические аспекты жизни человека и его окружения, но он, может быть, не готов согласиться с некоторыми последствиями такого пристрастия кино к явлениям внешнего мира. возьмите хотя бы вопрос о разных типах сюжета - большинство людей считает само собой разумеющимся, что любая тема, пригодная для театральной постановки, или романная форма описаний могут быть претворены средствами кино. При чисто формальном подходе к фильму это вполне разумное предположение. Отсюда и широко распространенное мнение, что пьеса не только также доступна кинематографу, как и любой литературный жанр, но и относится к его наиболее благородным задачам - к тем, что подымают произведения кино до уровня подлинного искусства.
Поэтому наиболее культурные кинозрители склонны предпочитать, скажем, "Джульетту и Ромео" Ренато Кастеллани или "Отелло" Орсона Уэллса грубости детективных фильов Хичкока. Обе экранизации, несомненно, представляют собой талантливые попытки перевести пьесу Шекспира на язык кино. Но фильмы ли это в собственном смысле слова? Дают ли они нам возможность увидеть и осознать те вещи, отображение которых является привилегией кино? Решительно нет. Восхищаясь ими, зритель не может не чувствовать, что их сюжетное действие не рождается из отбраженной в них материальной жизни, а навязано ей извне. Даже в этих произведениях, созданных непревзойденными мастерами кинематографического искусства, трагическое остается скорее элементом привнесенным, чем органически присущим фильму.
Я отваживаюсь утверждать, что кино и пьеса несовместимы друг с другом. Это положение, неприемлимое для формальной эстетики, вытекает непосредственно из моей исходной позиции. Если кино является фотографическим средством выражения, оно должно тяготеть к просторам реальности - открытому бескрайнему миру, весьма мало похожему на замкнутый и упорядоченный мирок пьесы. В отличие от такого мирка, где рок исключает случай и все внимание направлено на человеческие взаимоотношения, мир фильма представляет собой поток случайных событий, который охватывает и людей и неодушевлнные предметы. Такой поток неспособен выразить трагическое, которое является духовным, интеллектуальным переживанием, не имеющим соответствий в реальности кинокамеры...
Наряду с фотографией кино - единственное искусство, сохраняющее свой сырой материал в более или менее нетронутом виде. Поэтому художественное творчество, которое вкладывают в фильм его создатели, идет от их умения читать книгу природы. У художника кино есть сходные черты с читателем, одаренным живым воображением, или с изыскателем, подгоняемым неуемным любопытством.
Все это означает, что фильмы в основном "привязаны" к внешней оболочке вещей. По-видимому, они тем кинематографичнее, чем меньше они сосредотачивают внимание зрителя непосредственно на самой внутренней жизни и духовных интересах человека. Вот почему многие люди с культурными запросами так неуважительно относятся к кино. Они боятся, чтобы его бесспорная склонность ко всему наружному не совратила нас; чтобы в калейдоскопическом зрелище пейзажей и внешних обликов людей и вещей мы не забыли о своих высших стремлениях. По словам Поля Верлена, кино отвлекает зрителя от внутренней сути его бытия.
Я позволю себе заключить это предисловие личным воспоминанием. Я был еще юнцом, когда впервые в своей жизни увидел кинофильм. Впечатление, вероятно, было упоительным, потому что я сразу же решил написать об этом. Насколько мне помнится, это был мой первый литературный замысел. Я забыл, осуществился ли он, однако не забыл придуманного для него длинного заголовка, который я записал, как только вернулся из кинотеатра. "Кинофильм как открыватель чудес повседневной жизни" - гласил он. И я помню, словно это было сегодня, сами эти чудеса. Глубоко потрясла меня преображенная пятнами света и теней обычная улица пригорода с несколькими стоящими порознь деревьями и лужей на первом плане, в которой отражались фасады невидимых в кадре домов и клочок неба. Когда подул ветерок, тени и дома вдруг заколыхались. Я увидел наш мир дрожащим в грязной луже, - эта картина до сих пор не выходит из моей памяти.
_________________________________________________________________________________
ВВЕДЕНИЕ
Глава 1
ФОТОГРАФИЯ
Данное исследование исходит из предпосылки, что каждая система средств художественного выражения обладает своей особой природой, предпочитающей одни коммуникации и отвегающей другие. Автор "Философии в новом ключе" Сьюзен Лэнджер вынуждена признать, что "средство художественного воплощения замысла может ограничивать наше творчество не только определенными формами, но и определенными сферами".
Но как же проникнуть в природу фотографии? Вероятно, следовало бы сперва рассмотреть исторически сложившиеся идеи и концепции, но в настоящей книге мы ограничимся анализом мыслей, рожденных на заре развития фотографии и в наши дни. Мысли, возникшие при появлении новой исторической реалии, не исчезают с окончанием первого этапа ее существования. Аристотелевская теория трагедии не утратила ценности, она продолжает служить отправным пунктом для каждого исследовател литературы и искусства. По словам Уайтхеда, "великая идея, подобна призрачному океану, который последовательно накатывает на берег человеческой жизни волны предназначения этой идеи".
РАННИЕ ВЗГЛЯДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
Когда появилась дагеротипия, мыслящие люди отлично поняли специфику нового выразительного средства - они единодушно определили ее как непревзойденную способность фотокамеры запечатлеть и раскрыть зримо физическую реальность. Все сходились на том, что фотография воспроизводит природу также верно, "как сама природа". Поддерживая намерение французского правительства купить изобретение Дагерра, Араго и Гей-Люссак восхищались "математической точностью" и "неввобразимой четкостью" каждой мелочи, снятой фотоаппаратом; они же предсказывали, что новое выразительное средство обогатит науку и искусство.
В хоре славословия "поразительному реализму" фотопластинок с видами Венеции прозвучал даже могучий голос Джона Раскина - "это словно реальный мир, который волшебник уменьшил, чтобы унести его в страну чудес". Однако приверженцы реализма не забывали отметить, что фотографу так или иначе приходится копировать находящиееся перед объективом, что он лишен творческой свободы.
Наряду с признанием способости фотоаппарата запечатлевать реальный мир пришло и отчетливое понимание выявляющей силы фотографии. Гей-Люссак утверждал, что "ни одна даже незаметная деталь не может ускользнуть от глаз и кисти новоявленного живописца". Научно-исследовательские возможности фотоаппарата одним из первых использовал американский писатель и врач Оливер Уэнделл Холмс. В начале шестидесятых годов он обнаружил на моментальных снимках, что движения людей при ходьбе резко отличаются от тогдашний представлений художников. На основе своих наблюдений он раскритиковал конструкцию ножного протеза, ползовавшегося большим спросом у ветеранов Гражданской войны. За Холмсом последовали другие ученые. При издании своей книги "Внешнее проявление эмоций у человека и животных" (1872) Чарльз Дарвин предпочел иллюстрировать ее не гравюрами, а фотографией. Ему нужна была в большей степени правда, чем красота, а моментальный снимок неприменно схватывает "самое неуловимое мимолетное проявление чувства".
Многие важные изобретения вошли в нашу жизнь никем не замеченными, фотография же, родилась под счастливой звездой и росла на хорошо подготовленной почве. Глубокому пониманию реалистической природы "зеркала, наделенного памятью", его репродукционной и разоблачительной функции весьма способствовала обстановка могучего наступления реализма на воззрения романтизма. Во Франции рождение фотографи совпало с популярностю позитивизма (интеллектуального направления, привлекавшего многих мыслящих людей. Взамен метафизических рассуждений позитивизм предлагал научный подход к явлениям жизни). Позивитивистские воззрения отлично соответствовали активному процессу промышленного развития.
В данном случае нас интересует только отражение позитивизма в эстетике. Он направлял художника на путь совершенно беспристрастного отображения действительности, в духе радикального высказывания Иппполита Тэна: "Я хочу воспроизвести объекты такими, какие они есть или какими они были бы, даже не будь меня на свете".
При обращении к реализму, который начал свое развитие с появления картины Гюстава Курбе "Похороны в Орнане" (1850) и пережил свой расцвет после скандала, поднятого вокруг "Мадам Бовари" (1857), фотография неизбежно должна была привлечь к себе всеобщий интерес. Разве фотоаппарат не был идеальным средством воспроизведения и постижения природы в ее совершенно неискаженном виде?
Однако взгляды реалистов встретили резкую оппозицию не только в кругу художников, но и среди самих фотографов. Искусство, утверждали они, не сводится к повторению действительности, искусство - это нечто большее, оно требует художественной интерпретации данного материала. По мнению, Уильяма Ньютона, фотографическое изображение можно и должно изменять так, чтобы снимок отвечал "признанным канонам изящных исскуств". К его мнению прислушались. Многие фотографы, которых не удовлетворяло простое копирование натуры, хотели, чтобы снимок, по выражению одного английского критика, "подчеркивал красоту, а не только показывал правду".
Значительная часть фотографов того времени преследовали цели, которые можно назвать "формотворческими". Однако их фотографии неизменно отражали тот или иной популярный стиль живописи. Вольно или невольно "художники-фотографы" копировали изобразительное искусство, а не живую действительность. Так портреты, снятые Адамом Саломоном, увлекавшимся "рембрантовским" освещением и бархатными драпировками, заставили поэта Ламартина отречься от своего первоначального мнения, будто фотография - лишь "плагиат у природы". Посмотрев работы Саломона, Ламартин понял, что и в фотографии можно достичь высот художественного творчества.
Со времнем фотография стала прибыльным делом, в особенности портретная: стиль, выработанный Диздери, стал общепринятым. Начиная с 1852 года его так называемые portrait-carte de visite (фотографический портрет небольшого формата; в России их называли "визитками") завоевали сердца мелкой буржуазии. Каждому было лестно воспользоваться прежней привилегией аристократии и получить свой портрет, да к тому же по дешевке.
Стремление к красоте привело к тому, что художники-фотографы не замечали, а то и умышленно игнорировали осознанную реалистами специфику фотографии. Дагерротиписты еще в 1843 году отвергли мысль об использовании своего аппарата для изучения природы, их больше привлекала красота нерезких снимков. Ради художественного эффекта Адам Саломон прибегал к ретуши, а Джулия Маргарет Кэмерон применяла неоткорректированную оптику, добиваясь в портрете "духовного облика" натурщика, без досадных "несущественных" подробностей. Приветствовал любые технические "приемы, трюки и фокусы" и Генри Пич Робинсон, лишь бы "сочетание реального и искусственного" давали красивое изображение.
Не удивительно, что между приверженцами и противниками реализма возник ожесточенный спор, так и не приведшей к согласию, хотя обе стороны исходили из общей предпосылки, что фотография является копией натуры.
Реалисты не решались признать фотографию самостоятельным искусством, а те из них, кто держалс крайних взглядов, отвергали даже само стремление к художественности снимков. По словам одного поборника реализма, фотография воскрешает природу в памяти художника и тем самым служит для него максимальным источником вдохновения.Сравнивая даггеротипию с "толковым словарем" природы, Делакруа советовал художникам почаще заглядывать в него.
<
Их противники отрицали саму мысль о том, что фотография может вызывать какие-либо эстетические ощущения или даже содействовать их возникновению.Они презирали фотографию за художественную несостоятельность и вместе с тем сетовали, что ее растущее влияние будто бы укрепляет позицию реализма и этим наносит ущерб высокому искусству.Бдлер принебрежительно относился к поклонникам аггера, утверждая, что они изображают лишь то, что видят вокруг, вместо того, чтобы воплощать на холсте свои мечты. Художники-фотографы разделяли те же взгляды, считая, что фотоснимки не должны быть простой репродукцией натуры. Но выразительные возможности фотографии могут быть, по их мнению, использованы художником при условии, что он преодолеет специфические "склоности" фотоапппарата и прибегнет ко всем "приемам, трюкам и фокусам" для выявления красоты в сыром материале действительности.
Наивные представления о реализме мешали и обеим сторонам понять харктер и степень художественной интерпретации, допустимой в фотографии. Примитивные взгляды не позволили им проникнуть в сущность выразительного средства, не являющегося ни копированием натуры, ни искусством в его традиционном понимании.
СОВРЕМЕННЫЕ ВЗГЛЯДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
Современные реалисты усвоили истину, что реальность такова, какой мы ее видим.Но при этом они преувеличивают регистрирующие и разоблачительные способности камеры и соответственно полагают единственной целью фотографа «наилучшее засвидетельствование факта». Так, например, Эдвард Уэстон высоко ценил в моментальной фотографии «непрерывную смену бесконечно тонких оттенков в переходах от черного к белому», то есть качества, убедительно подтвержденные его собственными снимками натурного материала, которые нередко походят на абстрактные композиции.
Ласло Моголи-Надь говорил, что фотография - это «золотой ключ от двери, ведущей к чудесам внешнего мира». Показывая «чудеса материального мира», реалистическая фотография выполняет две важные функции, не осознанные на ранних этапах ее развития.
Во-первых, она не только значительно расширяет поле нашего зрения, но тем самым еще и приспосабливает его к потребностям человека, живущего в условиях технологической эры. Главная особенность этих новых условий том, что точки зрения и перспективы, определявшие наше вИдение и изображение природы на протяжении долгих периодов прошлого, стали относительными. В грубо физическом смысле мы теперь передвигаемся с места на место с величайшей легкостью и необычайной скоростью, поэтому непрестанно меняющиеся впечатления затмевают стабильные. Теперь ни один предмет не сохраняет своего неизменного, безошибочно узнаваемого облика.
Это относится и к явлениям идеологического плана. Склонные к анализу, мы пересматриваем, разлагаем и сравниваем все сложные системы духовных ценностей, дошедшие до нас в виде верований, идей и культур; тем самым мы, конечно, ослабляем претензии каждой из них на абсолютность. Таким образом, мы оказываемся в окружении возрастающего числа идей и теорий, которые мы вольны толковать по-своему. Каждая переливается радугой смысловых оттенков, между тем как породившие их великие верования или убеждения тускнеют. Примерно таким же путем фотография сумела разрушить наши традиционные зрительные представления.
Во-вторых, разрушая традиции восприятия, современная научно-исследовательская фотография выполняет и другую функцию - она влияет на искусство живописи. В 1912 году парижских художников вдохновляли стробоскопические эффекты и многократные экспозиции симков высокоскоростных движений. На протяжении первого двадцатилетия нашего века научные фото-документации превратились для художников в источник вдохновения и послужили толчком к ломке традиций. Как это не парадоксально, однако из всех выразительных средств именно реалистическая фотография способствовала развитию абстракционизма.
Однако формотворческие стремления, как и в прежние времена, несовместимы с целями реалистов. И хотя Моголи-Надь приветствует изобразительные открытия фотографии, гораздо больше его привлекает возможность освободить фотографию от задачи «узкого воспроизведения природы». По его мнению, мы должны рассматривать фотографию наравне с живописью, должны признать ее «идеальным средством зрительного выражения». «Мы хотим творить», - восклицает он и использует светочувствительность пленки для создания черно-белых композиций на специально организованном материале. Видимо, в представлении современных фотографов-экспериментаторов, чтобы слыть художником, нужно подать объект съемки скорее впечатляюще, чем документально. Поэтому они прибегают к всевозможным хитроумным приемам фототехники - вроде негативного изображения, многократной экспозиции и т.п. По словам фотографа-экспериментатора Лео Каца, они пытаются воплотить в фотоснимках «свои субъективные восприятия, свое видение мира и полет своего воображения».
Несомненно, что их творческие поиски направлены на выявление выразительных возможностей самой фотографии.
Андреас Фейнингер предлагает отказаться от «излишних и раздражающих подробностей» и добиваться «художественного упрощения». «Цель фотографии, - утверждает он, - не в достижении возможно большего сходства с натурой, а в создании абстрагированного произведения искусства, в котором композиционное решение важнее документальной достоверности».
Разногласия в понимании природы фотографии еще живы. Проблема, активно обсуждавшаяся еще в девятнадцатом веке - является ли фотография искусством, - остается по-прежнему актуальной. Взгляды и тенденции раннего периода существования фотографии мало изменились в ходе ее развития (чего нельзя сказать о фотографической технике). На протяжении всей истории фотографии наблюдаются две тенденции: реалистическая, усматривающая свой высший идеал в запечатлении реальной действительности, и формотворческая, ставящая перед собой чисто художественные цели.
С И С Т Е М А Т И Ч Е С К И Й А Н А Л И З
ОСНОВНОЙ ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ПРИНЦИП
Заключается в том, что произведения того или иного искусства эстетически полноценны тогда, когда они создаются на основе специфики его выразительных средств. Поэтому причины идейной и творческой несостоятельности некоторых фотографов, особенно склонных подражать живописи, видимо нужно искать в пренебрежении фотографической спецификой.
Впрочем, и особый упор на своеобразие художественного средства вызывает серьезные возражения, одно из которых сводится к тому, что свойства какого-либо искусства не поддаются четкому определению, стало быть, их нельзя принимать на веру и класть в основу эстетического анализа. Что именно соответствует выразительным средствам данного искусства, не может определяться наперед, догматически. Любой революционный художник способен опровергнуть все предварительные представления о природе искусства, в котором он творит.
Но свойства фотографии достаточно специфичны и не стали менее отчетливы в ходе истории. Соответствие основному эстетическому принципу подразумевается в трояком аспекте: в подходе фотографа к материалу, в природных склонностях фотографии и в особой привлекательности снимков.
ФОТОГРАФИЧЕСКИЙ ПОДХОД.
В интересах эстетики фотограф должен при всех обстоятельствах держаться реалистического направления. Это, конечно, минимальное условие. Однако при его соблюдении снимки фотографа будут по меньшей мере фотографичны.
Но если бесстрастные снимки соответствуют природе фотографии, то сам фотограф, видимо, должен быть человеком, лишенным созидательных побуждений, то есть именно таким, каким хотели видеть любого художника реалисты 19 го века. В своем манифесте 1856 года они требовали от художника абсолютно беспристрастного отношения к реальной действительности. Идеальный фотограф - это противоположность любящему слепцу. Он подобен всеотражающему зеркалу; он все равно что линза аппарата и фотография - продукт полной отчужденности.
Однобокость такого толкования очевидна. Догма крайнего реализма 19го века требовала, чтобы произведение фотографа - да и любого художника - было зеркалом природы.
Практически такого зеркала не существует. Фотоснимки не копируют натуру, а преобразуют ее, перенося трехмерные явления на плоскость, обрубая их связи с окружающим и подменяя палитру красок. И все же сравнение с зеркалом ошибочно не потому, что объект съемки претерпевает эти неизбежные трансформации. Важно то, как мы воспринимаем видимый мир. Восприятия других его чувств, присущие его нервной системе ощущения формы и в не меньшей мере его общие склонности подсказывают фотографу организацию материала в момент, когда он видит перед собой натуру. И эта подсознательная деятельность неизбежно обуславливает характер снимков.
А как же насчет бесстрастных фотографий, снятых почти автоматически? В этом случае упорядочивание материала происходит в голове зрителя. Зритель, не будучи в состоянии расшифровать содержание фотографий, оценивает их чисто эстетически. Абсолютная объективность в передаче натуры, какую требуют реалисты, недостижима. Зачем фотографу подавлять свои творческие способности в тщетной попытке ее добиться? Если фотограф намерен раскрыть содержание снимаемой натуры, он вправе выбирать основную тему, границы кадра, объектив, фильтр, эмульсию и зерно. Или вернее - ему необходимо произвести творческий отбор. Объект съемки не дается фотографу, если он не осваивает его напряжением всех своих чувств, всем своим существом. Поэтому формотворческое направление отнюдь не должно противоречить реалистическому. Напротив, их взаимодействие может способствовать полноценности реализма. Фотограф видит вещи «глазами своей собственной души».
В фотографии процесс отбора неотделим от психологического состояния отчужденности. Меланхолия как душевный склад художника способна не только придать особую прелесть элегическим объектам, она ведет и к чему-то более важному: печаль связана с самоотстранением, а оно, в свою очередь, с отождествлением своего внутреннего мира с посторонними объектами любого характера.
Фотограф-экспериментатор стремится перейти пограничную зону, сочетающую обе враждебные тенденции. Можно ли считать, что его снимок не противоречит природе фотографии? Даже сами фотографы-экспериментаторы утверждают, сто они создают произведения особого искусства и что их работы не следует путать с псевдоабстрактными снимками реального мира. Видимо, подчинение фотографии чисто художественным целям заводит ее на своего рода ничейную территорию, лежащую между областью механической репродукции и творчества.
СКЛОННОСТИ ФОТОГРАФИИ
Снимки, отвечающие требованиям фотографичности, проявляют определенные «склонности», надо полагать, столь же постоянные, как и свойства фотографии. Четыре из них заслуживают особого внимания.
Первая. Фотография явно тяготеет к неинсценированной действительности. «Преисполненность иллюзии жизни». Преходящие формы реальности, уловимые только фотокамерой, инсценировать невозможно. Недаром пионеров фотографии привлекали такие натурные объекты, как «скопления пыли в углублениях лепного орнамента» или же «случайный отблеск солнца».
Вторая. Тяготение фотографии к неинсценированной действительности определяет ее склонность подчеркивать элементы ненарочитого, случайного, неожиданного. Случайные события - лучшая пища для фотоснимков. За десять лет до появления первых кинолент один французский фотограф-моменталист сказал: «Мы хотим схватить все, что неожиданно попадается нам на глаза и заинтересует нас».
Третья. Фотографии свойственно передавать ощущение незавершенности, бесконечности, возникающее от подчеркивания элементов случайного, которые на фотографии, будь то портрет или уличный снимок, запечатлеваются скорее частично, нежели полностью. Фотография хороша только тогда, когда она не оставляет впечатления законченности. Композиция кадра говорит о чем-то невместимом - о физическом бытии. Фотография призвана внушать нам представление о безграничности жизни. Только частицы бесконечного мира, не поддающегося окончательному познанию.
Четвертая. Фотография склонна передавать ощущение неопределенного содержания, смысловой неясности. Снимки показывают сырой материал, ничего не уточняя. На самом деле, поскольку фотограф отбирает содержание своих снимков, он и строит композицию и наделяет их смыслом. Запечатлевая натуру, фотографии наряду с этим отражают и попытки автора разгадать и постичь ее. Никакой отбор не лишает фотографии склонности к неорганизованному и несобранному, придающей им документальный характер. Поэтому смысловая неопределенность и многозначность, окружающая фотографии словно бахромой, неизбежна. Смысл фотографии обязательно остается не до конца ясным, ибо она показывает неупорядоченную действительность, природу в ее непостижимости.
ПРИВЛЕКАТЕЛЬНЫЕ ЧЕРТЫ
У произведений фотографии есть и своя особенная привлекательность, отличная от той, что свойственна произведениям изящных искусств. Три из привлекательных черт фотографии поддаются определению.
Объект съемки может быть видоизменен, искажен и даже фальсифицирован… - но тем не менее даже осознание такой возможности неспособно подорвать нашу безотчетную веру в правдивость фотосъемки… со времен Даггера фотографии расценивают как документы несомненной достоверности. Фотографии регистрируют и тем самым сохраняют все преходящее, достойное места в «анналах нашей памяти».
А вспомните, как мы любим рассматривать фотографии, неожиданно находя в них все новые мелкие подробности! В сущности, мы рассматриваем их в надежде обнаружить нечто новое и неожиданное, и своей уверенностью, что нам это удастся, мы отдаем должное способности фотоаппарата раскрывать содержание снимка.
И наконец, фотография неизменно является источником красоты. Однако красоту можно воспринимать по-разному. Вообще говоря, снимок может быть красив в силу своей фотографичности. Поэтому фотографии, расширяющие сферу нашего видения окружающего мира, радуют глаз не только новыми открытиями, но и чисто эстетическими качествами, отнюдь не зависящими от того, отбирал ли фотограф материал, или съемка производилась механически.
Фокс Талбот называет «очаровательной» способность фотографического изображения нести в себе нечто, неизвестное самому автору, нечто такое, что ему предстоит обнаружить впервые. Видимо, эстетическая ценность фотографии является в какой-то мере следствием ее разоблачительной функции. В нашей реакции на фотоснимки ощущение прекрасного неотделимо от жажды знаний. Подчас фотография красива уже тем, что она утоляет эту жажду. И более того, обогащая наши знания путем проникновения в неведомые космические пространства или в укромные тайники материи, фотоаппарат иногда запечатлевает картины, красивые и своей собственной красотой.
ИСКУССТВО ЛИ ФОТГРАФИЯ?
Спор этот характеризуется упорным нежеланием поборников художнической свободы мириться с ограничениями, которые фотографический процесс налагает на их формотворческие замыслы. По их мнению, каждый фотограф стоит ступенью ниже художника. Они восстают против документальных задач фотографии.
Но эта концепция оставляет в тени совершенно своеобразный и подлинно творческий труд фотографа, направленный на то, чтобы показать наиболее занимательные стороны материального мира, не насилуя его, - показать реальный материал, взятый в поле зрения камеры так, чтобы он одновременно оставался нетронутым и просматривался насквозь. Создание такого снимка несомненно связано с эстетическими задачами.
Зачем же нам беречь термин «искусство» только для свободных композиций фотографов-экспериментаторов, выходящих за пределы фотографии в точном значении этого понятия? Так мы рискуем упустить из виду подлинную специфику этого выразительного средства. Слово «искусство» надо толковать шире, чтобы оно охватывало снимки, удачные своей подлинной фотографичностью. Пусть они не являются произведением искусства в его традиционном понимании, но они и не лишены эстетических достоинств. Снятые фотографом, обладающим художественным чутьем, они способны излучать красоту, что также говорит в пользу более широкого применения слова «искусство».
- П Р О Д О Л Ж Е Н И Е С Л Е Д У Е Т -
ПРИРОДА ФИЛЬМА. РЕАБИЛИТАЦИЯ ФИЗИЧЕСКОЙ РЕАЛЬНОСТИ. Фрагменты книги
"...он верит, что киноискусство может объединять людей,
помогать им бороться за счастье, за улучшение условий существования. И в этом с ним нельзя не согласиться."
(Р. Юренев, доктор искусствоведения)
ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА
Я, подтверждая свои взгляды, не ограничиваюсь примерами, взятыми из современных фильмов, но часто отсылаю к давно забытым или к тем, о которых читатель совсем ничего не слышал. Примеры из такого старья - возможно, подумает читатель, - очень трудно проверить, не говоря уже о том, что фильмы эти во многом старомодны. Поэтому читатель может усомниться в обоснованности - или мере обоснованности - многих из моих доводов и умозаключений. Мне так и слышится его вопрос: разве они не представляли бы большего интереса, если бы вы основывали их главным образом на современных достижениях кино?
Я убежден, что такие рассуждения ошибочны. Даже если бы весь материал настоящей книги был абсолютно современным, через несколько лет меня все равно можно было бы обвинить в использовании устарелых примеров. Фильм, о котором сегодня говорят все, может быть завтра предан забвению; кинематограф жадно пожирает собственных детей. Да и сами фильмы недавних лет далеко не всегда являются последним словом кинематографического мастерства. К сожалению, мы знаем, что технические нововведения не обязательно связаны с улучшением продукции.
Часто кажущееся новым - фактически лишь вариант старого. Все выразительные крупные планы ведут свое начало от фильма "Много лет спустя" (1908), где Д.У. Гриффит впервые использовал их для драматического эффекта. В экспериментальном кино сегодняшнего дня мало сколько-нибудь нового; почти все, что в нем есть, можно найти в фильмах французского "авангада" двадцатых годов. В каждом из таких случаев я предпочитаю рассматривать прототипы, которые выражают авторский замысел ярче всех более поздних вариаций.
О фотографической природе кино: читатель, вероятно, согласится с тем, что кинематограф должен оттображать преимущественно физические аспекты жизни человека и его окружения, но он, может быть, не готов согласиться с некоторыми последствиями такого пристрастия кино к явлениям внешнего мира. возьмите хотя бы вопрос о разных типах сюжета - большинство людей считает само собой разумеющимся, что любая тема, пригодная для театральной постановки, или романная форма описаний могут быть претворены средствами кино. При чисто формальном подходе к фильму это вполне разумное предположение. Отсюда и широко распространенное мнение, что пьеса не только также доступна кинематографу, как и любой литературный жанр, но и относится к его наиболее благородным задачам - к тем, что подымают произведения кино до уровня подлинного искусства.
Поэтому наиболее культурные кинозрители склонны предпочитать, скажем, "Джульетту и Ромео" Ренато Кастеллани или "Отелло" Орсона Уэллса грубости детективных фильов Хичкока. Обе экранизации, несомненно, представляют собой талантливые попытки перевести пьесу Шекспира на язык кино. Но фильмы ли это в собственном смысле слова? Дают ли они нам возможность увидеть и осознать те вещи, отображение которых является привилегией кино? Решительно нет. Восхищаясь ими, зритель не может не чувствовать, что их сюжетное действие не рождается из отбраженной в них материальной жизни, а навязано ей извне. Даже в этих произведениях, созданных непревзойденными мастерами кинематографического искусства, трагическое остается скорее элементом привнесенным, чем органически присущим фильму.
Я отваживаюсь утверждать, что кино и пьеса несовместимы друг с другом. Это положение, неприемлимое для формальной эстетики, вытекает непосредственно из моей исходной позиции. Если кино является фотографическим средством выражения, оно должно тяготеть к просторам реальности - открытому бескрайнему миру, весьма мало похожему на замкнутый и упорядоченный мирок пьесы. В отличие от такого мирка, где рок исключает случай и все внимание направлено на человеческие взаимоотношения, мир фильма представляет собой поток случайных событий, который охватывает и людей и неодушевлнные предметы. Такой поток неспособен выразить трагическое, которое является духовным, интеллектуальным переживанием, не имеющим соответствий в реальности кинокамеры...
Наряду с фотографией кино - единственное искусство, сохраняющее свой сырой материал в более или менее нетронутом виде. Поэтому художественное творчество, которое вкладывают в фильм его создатели, идет от их умения читать книгу природы. У художника кино есть сходные черты с читателем, одаренным живым воображением, или с изыскателем, подгоняемым неуемным любопытством.
Все это означает, что фильмы в основном "привязаны" к внешней оболочке вещей. По-видимому, они тем кинематографичнее, чем меньше они сосредотачивают внимание зрителя непосредственно на самой внутренней жизни и духовных интересах человека. Вот почему многие люди с культурными запросами так неуважительно относятся к кино. Они боятся, чтобы его бесспорная склонность ко всему наружному не совратила нас; чтобы в калейдоскопическом зрелище пейзажей и внешних обликов людей и вещей мы не забыли о своих высших стремлениях. По словам Поля Верлена, кино отвлекает зрителя от внутренней сути его бытия.
Я позволю себе заключить это предисловие личным воспоминанием. Я был еще юнцом, когда впервые в своей жизни увидел кинофильм. Впечатление, вероятно, было упоительным, потому что я сразу же решил написать об этом. Насколько мне помнится, это был мой первый литературный замысел. Я забыл, осуществился ли он, однако не забыл придуманного для него длинного заголовка, который я записал, как только вернулся из кинотеатра. "Кинофильм как открыватель чудес повседневной жизни" - гласил он. И я помню, словно это было сегодня, сами эти чудеса. Глубоко потрясла меня преображенная пятнами света и теней обычная улица пригорода с несколькими стоящими порознь деревьями и лужей на первом плане, в которой отражались фасады невидимых в кадре домов и клочок неба. Когда подул ветерок, тени и дома вдруг заколыхались. Я увидел наш мир дрожащим в грязной луже, - эта картина до сих пор не выходит из моей памяти.
_________________________________________________________________________________
ВВЕДЕНИЕ
Глава 1
ФОТОГРАФИЯ
Данное исследование исходит из предпосылки, что каждая система средств художественного выражения обладает своей особой природой, предпочитающей одни коммуникации и отвегающей другие. Автор "Философии в новом ключе" Сьюзен Лэнджер вынуждена признать, что "средство художественного воплощения замысла может ограничивать наше творчество не только определенными формами, но и определенными сферами".
Но как же проникнуть в природу фотографии? Вероятно, следовало бы сперва рассмотреть исторически сложившиеся идеи и концепции, но в настоящей книге мы ограничимся анализом мыслей, рожденных на заре развития фотографии и в наши дни. Мысли, возникшие при появлении новой исторической реалии, не исчезают с окончанием первого этапа ее существования. Аристотелевская теория трагедии не утратила ценности, она продолжает служить отправным пунктом для каждого исследовател литературы и искусства. По словам Уайтхеда, "великая идея, подобна призрачному океану, который последовательно накатывает на берег человеческой жизни волны предназначения этой идеи".
РАННИЕ ВЗГЛЯДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
Когда появилась дагеротипия, мыслящие люди отлично поняли специфику нового выразительного средства - они единодушно определили ее как непревзойденную способность фотокамеры запечатлеть и раскрыть зримо физическую реальность. Все сходились на том, что фотография воспроизводит природу также верно, "как сама природа". Поддерживая намерение французского правительства купить изобретение Дагерра, Араго и Гей-Люссак восхищались "математической точностью" и "неввобразимой четкостью" каждой мелочи, снятой фотоаппаратом; они же предсказывали, что новое выразительное средство обогатит науку и искусство.
В хоре славословия "поразительному реализму" фотопластинок с видами Венеции прозвучал даже могучий голос Джона Раскина - "это словно реальный мир, который волшебник уменьшил, чтобы унести его в страну чудес". Однако приверженцы реализма не забывали отметить, что фотографу так или иначе приходится копировать находящиееся перед объективом, что он лишен творческой свободы.
Наряду с признанием способости фотоаппарата запечатлевать реальный мир пришло и отчетливое понимание выявляющей силы фотографии. Гей-Люссак утверждал, что "ни одна даже незаметная деталь не может ускользнуть от глаз и кисти новоявленного живописца". Научно-исследовательские возможности фотоаппарата одним из первых использовал американский писатель и врач Оливер Уэнделл Холмс. В начале шестидесятых годов он обнаружил на моментальных снимках, что движения людей при ходьбе резко отличаются от тогдашний представлений художников. На основе своих наблюдений он раскритиковал конструкцию ножного протеза, ползовавшегося большим спросом у ветеранов Гражданской войны. За Холмсом последовали другие ученые. При издании своей книги "Внешнее проявление эмоций у человека и животных" (1872) Чарльз Дарвин предпочел иллюстрировать ее не гравюрами, а фотографией. Ему нужна была в большей степени правда, чем красота, а моментальный снимок неприменно схватывает "самое неуловимое мимолетное проявление чувства".
Многие важные изобретения вошли в нашу жизнь никем не замеченными, фотография же, родилась под счастливой звездой и росла на хорошо подготовленной почве. Глубокому пониманию реалистической природы "зеркала, наделенного памятью", его репродукционной и разоблачительной функции весьма способствовала обстановка могучего наступления реализма на воззрения романтизма. Во Франции рождение фотографи совпало с популярностю позитивизма (интеллектуального направления, привлекавшего многих мыслящих людей. Взамен метафизических рассуждений позитивизм предлагал научный подход к явлениям жизни). Позивитивистские воззрения отлично соответствовали активному процессу промышленного развития.
В данном случае нас интересует только отражение позитивизма в эстетике. Он направлял художника на путь совершенно беспристрастного отображения действительности, в духе радикального высказывания Иппполита Тэна: "Я хочу воспроизвести объекты такими, какие они есть или какими они были бы, даже не будь меня на свете".
При обращении к реализму, который начал свое развитие с появления картины Гюстава Курбе "Похороны в Орнане" (1850) и пережил свой расцвет после скандала, поднятого вокруг "Мадам Бовари" (1857), фотография неизбежно должна была привлечь к себе всеобщий интерес. Разве фотоаппарат не был идеальным средством воспроизведения и постижения природы в ее совершенно неискаженном виде?
Однако взгляды реалистов встретили резкую оппозицию не только в кругу художников, но и среди самих фотографов. Искусство, утверждали они, не сводится к повторению действительности, искусство - это нечто большее, оно требует художественной интерпретации данного материала. По мнению, Уильяма Ньютона, фотографическое изображение можно и должно изменять так, чтобы снимок отвечал "признанным канонам изящных исскуств". К его мнению прислушались. Многие фотографы, которых не удовлетворяло простое копирование натуры, хотели, чтобы снимок, по выражению одного английского критика, "подчеркивал красоту, а не только показывал правду".
Значительная часть фотографов того времени преследовали цели, которые можно назвать "формотворческими". Однако их фотографии неизменно отражали тот или иной популярный стиль живописи. Вольно или невольно "художники-фотографы" копировали изобразительное искусство, а не живую действительность. Так портреты, снятые Адамом Саломоном, увлекавшимся "рембрантовским" освещением и бархатными драпировками, заставили поэта Ламартина отречься от своего первоначального мнения, будто фотография - лишь "плагиат у природы". Посмотрев работы Саломона, Ламартин понял, что и в фотографии можно достичь высот художественного творчества.
Со времнем фотография стала прибыльным делом, в особенности портретная: стиль, выработанный Диздери, стал общепринятым. Начиная с 1852 года его так называемые portrait-carte de visite (фотографический портрет небольшого формата; в России их называли "визитками") завоевали сердца мелкой буржуазии. Каждому было лестно воспользоваться прежней привилегией аристократии и получить свой портрет, да к тому же по дешевке.
Стремление к красоте привело к тому, что художники-фотографы не замечали, а то и умышленно игнорировали осознанную реалистами специфику фотографии. Дагерротиписты еще в 1843 году отвергли мысль об использовании своего аппарата для изучения природы, их больше привлекала красота нерезких снимков. Ради художественного эффекта Адам Саломон прибегал к ретуши, а Джулия Маргарет Кэмерон применяла неоткорректированную оптику, добиваясь в портрете "духовного облика" натурщика, без досадных "несущественных" подробностей. Приветствовал любые технические "приемы, трюки и фокусы" и Генри Пич Робинсон, лишь бы "сочетание реального и искусственного" давали красивое изображение.
Не удивительно, что между приверженцами и противниками реализма возник ожесточенный спор, так и не приведшей к согласию, хотя обе стороны исходили из общей предпосылки, что фотография является копией натуры.
Реалисты не решались признать фотографию самостоятельным искусством, а те из них, кто держалс крайних взглядов, отвергали даже само стремление к художественности снимков. По словам одного поборника реализма, фотография воскрешает природу в памяти художника и тем самым служит для него максимальным источником вдохновения.Сравнивая даггеротипию с "толковым словарем" природы, Делакруа советовал художникам почаще заглядывать в него.
<
Их противники отрицали саму мысль о том, что фотография может вызывать какие-либо эстетические ощущения или даже содействовать их возникновению.Они презирали фотографию за художественную несостоятельность и вместе с тем сетовали, что ее растущее влияние будто бы укрепляет позицию реализма и этим наносит ущерб высокому искусству.Бдлер принебрежительно относился к поклонникам аггера, утверждая, что они изображают лишь то, что видят вокруг, вместо того, чтобы воплощать на холсте свои мечты. Художники-фотографы разделяли те же взгляды, считая, что фотоснимки не должны быть простой репродукцией натуры. Но выразительные возможности фотографии могут быть, по их мнению, использованы художником при условии, что он преодолеет специфические "склоности" фотоапппарата и прибегнет ко всем "приемам, трюкам и фокусам" для выявления красоты в сыром материале действительности.
Наивные представления о реализме мешали и обеим сторонам понять харктер и степень художественной интерпретации, допустимой в фотографии. Примитивные взгляды не позволили им проникнуть в сущность выразительного средства, не являющегося ни копированием натуры, ни искусством в его традиционном понимании.
СОВРЕМЕННЫЕ ВЗГЛЯДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
Современные реалисты усвоили истину, что реальность такова, какой мы ее видим.Но при этом они преувеличивают регистрирующие и разоблачительные способности камеры и соответственно полагают единственной целью фотографа «наилучшее засвидетельствование факта». Так, например, Эдвард Уэстон высоко ценил в моментальной фотографии «непрерывную смену бесконечно тонких оттенков в переходах от черного к белому», то есть качества, убедительно подтвержденные его собственными снимками натурного материала, которые нередко походят на абстрактные композиции.
Ласло Моголи-Надь говорил, что фотография - это «золотой ключ от двери, ведущей к чудесам внешнего мира». Показывая «чудеса материального мира», реалистическая фотография выполняет две важные функции, не осознанные на ранних этапах ее развития.
Во-первых, она не только значительно расширяет поле нашего зрения, но тем самым еще и приспосабливает его к потребностям человека, живущего в условиях технологической эры. Главная особенность этих новых условий том, что точки зрения и перспективы, определявшие наше вИдение и изображение природы на протяжении долгих периодов прошлого, стали относительными. В грубо физическом смысле мы теперь передвигаемся с места на место с величайшей легкостью и необычайной скоростью, поэтому непрестанно меняющиеся впечатления затмевают стабильные. Теперь ни один предмет не сохраняет своего неизменного, безошибочно узнаваемого облика.
Это относится и к явлениям идеологического плана. Склонные к анализу, мы пересматриваем, разлагаем и сравниваем все сложные системы духовных ценностей, дошедшие до нас в виде верований, идей и культур; тем самым мы, конечно, ослабляем претензии каждой из них на абсолютность. Таким образом, мы оказываемся в окружении возрастающего числа идей и теорий, которые мы вольны толковать по-своему. Каждая переливается радугой смысловых оттенков, между тем как породившие их великие верования или убеждения тускнеют. Примерно таким же путем фотография сумела разрушить наши традиционные зрительные представления.
Во-вторых, разрушая традиции восприятия, современная научно-исследовательская фотография выполняет и другую функцию - она влияет на искусство живописи. В 1912 году парижских художников вдохновляли стробоскопические эффекты и многократные экспозиции симков высокоскоростных движений. На протяжении первого двадцатилетия нашего века научные фото-документации превратились для художников в источник вдохновения и послужили толчком к ломке традиций. Как это не парадоксально, однако из всех выразительных средств именно реалистическая фотография способствовала развитию абстракционизма.
Однако формотворческие стремления, как и в прежние времена, несовместимы с целями реалистов. И хотя Моголи-Надь приветствует изобразительные открытия фотографии, гораздо больше его привлекает возможность освободить фотографию от задачи «узкого воспроизведения природы». По его мнению, мы должны рассматривать фотографию наравне с живописью, должны признать ее «идеальным средством зрительного выражения». «Мы хотим творить», - восклицает он и использует светочувствительность пленки для создания черно-белых композиций на специально организованном материале. Видимо, в представлении современных фотографов-экспериментаторов, чтобы слыть художником, нужно подать объект съемки скорее впечатляюще, чем документально. Поэтому они прибегают к всевозможным хитроумным приемам фототехники - вроде негативного изображения, многократной экспозиции и т.п. По словам фотографа-экспериментатора Лео Каца, они пытаются воплотить в фотоснимках «свои субъективные восприятия, свое видение мира и полет своего воображения».
Несомненно, что их творческие поиски направлены на выявление выразительных возможностей самой фотографии.
Андреас Фейнингер предлагает отказаться от «излишних и раздражающих подробностей» и добиваться «художественного упрощения». «Цель фотографии, - утверждает он, - не в достижении возможно большего сходства с натурой, а в создании абстрагированного произведения искусства, в котором композиционное решение важнее документальной достоверности».
Разногласия в понимании природы фотографии еще живы. Проблема, активно обсуждавшаяся еще в девятнадцатом веке - является ли фотография искусством, - остается по-прежнему актуальной. Взгляды и тенденции раннего периода существования фотографии мало изменились в ходе ее развития (чего нельзя сказать о фотографической технике). На протяжении всей истории фотографии наблюдаются две тенденции: реалистическая, усматривающая свой высший идеал в запечатлении реальной действительности, и формотворческая, ставящая перед собой чисто художественные цели.
С И С Т Е М А Т И Ч Е С К И Й А Н А Л И З
ОСНОВНОЙ ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ПРИНЦИП
Заключается в том, что произведения того или иного искусства эстетически полноценны тогда, когда они создаются на основе специфики его выразительных средств. Поэтому причины идейной и творческой несостоятельности некоторых фотографов, особенно склонных подражать живописи, видимо нужно искать в пренебрежении фотографической спецификой.
Впрочем, и особый упор на своеобразие художественного средства вызывает серьезные возражения, одно из которых сводится к тому, что свойства какого-либо искусства не поддаются четкому определению, стало быть, их нельзя принимать на веру и класть в основу эстетического анализа. Что именно соответствует выразительным средствам данного искусства, не может определяться наперед, догматически. Любой революционный художник способен опровергнуть все предварительные представления о природе искусства, в котором он творит.
Но свойства фотографии достаточно специфичны и не стали менее отчетливы в ходе истории. Соответствие основному эстетическому принципу подразумевается в трояком аспекте: в подходе фотографа к материалу, в природных склонностях фотографии и в особой привлекательности снимков.
ФОТОГРАФИЧЕСКИЙ ПОДХОД.
В интересах эстетики фотограф должен при всех обстоятельствах держаться реалистического направления. Это, конечно, минимальное условие. Однако при его соблюдении снимки фотографа будут по меньшей мере фотографичны.
Но если бесстрастные снимки соответствуют природе фотографии, то сам фотограф, видимо, должен быть человеком, лишенным созидательных побуждений, то есть именно таким, каким хотели видеть любого художника реалисты 19 го века. В своем манифесте 1856 года они требовали от художника абсолютно беспристрастного отношения к реальной действительности. Идеальный фотограф - это противоположность любящему слепцу. Он подобен всеотражающему зеркалу; он все равно что линза аппарата и фотография - продукт полной отчужденности.
Однобокость такого толкования очевидна. Догма крайнего реализма 19го века требовала, чтобы произведение фотографа - да и любого художника - было зеркалом природы.
Практически такого зеркала не существует. Фотоснимки не копируют натуру, а преобразуют ее, перенося трехмерные явления на плоскость, обрубая их связи с окружающим и подменяя палитру красок. И все же сравнение с зеркалом ошибочно не потому, что объект съемки претерпевает эти неизбежные трансформации. Важно то, как мы воспринимаем видимый мир. Восприятия других его чувств, присущие его нервной системе ощущения формы и в не меньшей мере его общие склонности подсказывают фотографу организацию материала в момент, когда он видит перед собой натуру. И эта подсознательная деятельность неизбежно обуславливает характер снимков.
А как же насчет бесстрастных фотографий, снятых почти автоматически? В этом случае упорядочивание материала происходит в голове зрителя. Зритель, не будучи в состоянии расшифровать содержание фотографий, оценивает их чисто эстетически. Абсолютная объективность в передаче натуры, какую требуют реалисты, недостижима. Зачем фотографу подавлять свои творческие способности в тщетной попытке ее добиться? Если фотограф намерен раскрыть содержание снимаемой натуры, он вправе выбирать основную тему, границы кадра, объектив, фильтр, эмульсию и зерно. Или вернее - ему необходимо произвести творческий отбор. Объект съемки не дается фотографу, если он не осваивает его напряжением всех своих чувств, всем своим существом. Поэтому формотворческое направление отнюдь не должно противоречить реалистическому. Напротив, их взаимодействие может способствовать полноценности реализма. Фотограф видит вещи «глазами своей собственной души».
В фотографии процесс отбора неотделим от психологического состояния отчужденности. Меланхолия как душевный склад художника способна не только придать особую прелесть элегическим объектам, она ведет и к чему-то более важному: печаль связана с самоотстранением, а оно, в свою очередь, с отождествлением своего внутреннего мира с посторонними объектами любого характера.
Фотограф-экспериментатор стремится перейти пограничную зону, сочетающую обе враждебные тенденции. Можно ли считать, что его снимок не противоречит природе фотографии? Даже сами фотографы-экспериментаторы утверждают, сто они создают произведения особого искусства и что их работы не следует путать с псевдоабстрактными снимками реального мира. Видимо, подчинение фотографии чисто художественным целям заводит ее на своего рода ничейную территорию, лежащую между областью механической репродукции и творчества.
СКЛОННОСТИ ФОТОГРАФИИ
Снимки, отвечающие требованиям фотографичности, проявляют определенные «склонности», надо полагать, столь же постоянные, как и свойства фотографии. Четыре из них заслуживают особого внимания.
Первая. Фотография явно тяготеет к неинсценированной действительности. «Преисполненность иллюзии жизни». Преходящие формы реальности, уловимые только фотокамерой, инсценировать невозможно. Недаром пионеров фотографии привлекали такие натурные объекты, как «скопления пыли в углублениях лепного орнамента» или же «случайный отблеск солнца».
Вторая. Тяготение фотографии к неинсценированной действительности определяет ее склонность подчеркивать элементы ненарочитого, случайного, неожиданного. Случайные события - лучшая пища для фотоснимков. За десять лет до появления первых кинолент один французский фотограф-моменталист сказал: «Мы хотим схватить все, что неожиданно попадается нам на глаза и заинтересует нас».
Третья. Фотографии свойственно передавать ощущение незавершенности, бесконечности, возникающее от подчеркивания элементов случайного, которые на фотографии, будь то портрет или уличный снимок, запечатлеваются скорее частично, нежели полностью. Фотография хороша только тогда, когда она не оставляет впечатления законченности. Композиция кадра говорит о чем-то невместимом - о физическом бытии. Фотография призвана внушать нам представление о безграничности жизни. Только частицы бесконечного мира, не поддающегося окончательному познанию.
Четвертая. Фотография склонна передавать ощущение неопределенного содержания, смысловой неясности. Снимки показывают сырой материал, ничего не уточняя. На самом деле, поскольку фотограф отбирает содержание своих снимков, он и строит композицию и наделяет их смыслом. Запечатлевая натуру, фотографии наряду с этим отражают и попытки автора разгадать и постичь ее. Никакой отбор не лишает фотографии склонности к неорганизованному и несобранному, придающей им документальный характер. Поэтому смысловая неопределенность и многозначность, окружающая фотографии словно бахромой, неизбежна. Смысл фотографии обязательно остается не до конца ясным, ибо она показывает неупорядоченную действительность, природу в ее непостижимости.
ПРИВЛЕКАТЕЛЬНЫЕ ЧЕРТЫ
У произведений фотографии есть и своя особенная привлекательность, отличная от той, что свойственна произведениям изящных искусств. Три из привлекательных черт фотографии поддаются определению.
Объект съемки может быть видоизменен, искажен и даже фальсифицирован… - но тем не менее даже осознание такой возможности неспособно подорвать нашу безотчетную веру в правдивость фотосъемки… со времен Даггера фотографии расценивают как документы несомненной достоверности. Фотографии регистрируют и тем самым сохраняют все преходящее, достойное места в «анналах нашей памяти».
А вспомните, как мы любим рассматривать фотографии, неожиданно находя в них все новые мелкие подробности! В сущности, мы рассматриваем их в надежде обнаружить нечто новое и неожиданное, и своей уверенностью, что нам это удастся, мы отдаем должное способности фотоаппарата раскрывать содержание снимка.
И наконец, фотография неизменно является источником красоты. Однако красоту можно воспринимать по-разному. Вообще говоря, снимок может быть красив в силу своей фотографичности. Поэтому фотографии, расширяющие сферу нашего видения окружающего мира, радуют глаз не только новыми открытиями, но и чисто эстетическими качествами, отнюдь не зависящими от того, отбирал ли фотограф материал, или съемка производилась механически.
Фокс Талбот называет «очаровательной» способность фотографического изображения нести в себе нечто, неизвестное самому автору, нечто такое, что ему предстоит обнаружить впервые. Видимо, эстетическая ценность фотографии является в какой-то мере следствием ее разоблачительной функции. В нашей реакции на фотоснимки ощущение прекрасного неотделимо от жажды знаний. Подчас фотография красива уже тем, что она утоляет эту жажду. И более того, обогащая наши знания путем проникновения в неведомые космические пространства или в укромные тайники материи, фотоаппарат иногда запечатлевает картины, красивые и своей собственной красотой.
ИСКУССТВО ЛИ ФОТГРАФИЯ?
Спор этот характеризуется упорным нежеланием поборников художнической свободы мириться с ограничениями, которые фотографический процесс налагает на их формотворческие замыслы. По их мнению, каждый фотограф стоит ступенью ниже художника. Они восстают против документальных задач фотографии.
Но эта концепция оставляет в тени совершенно своеобразный и подлинно творческий труд фотографа, направленный на то, чтобы показать наиболее занимательные стороны материального мира, не насилуя его, - показать реальный материал, взятый в поле зрения камеры так, чтобы он одновременно оставался нетронутым и просматривался насквозь. Создание такого снимка несомненно связано с эстетическими задачами.
Зачем же нам беречь термин «искусство» только для свободных композиций фотографов-экспериментаторов, выходящих за пределы фотографии в точном значении этого понятия? Так мы рискуем упустить из виду подлинную специфику этого выразительного средства. Слово «искусство» надо толковать шире, чтобы оно охватывало снимки, удачные своей подлинной фотографичностью. Пусть они не являются произведением искусства в его традиционном понимании, но они и не лишены эстетических достоинств. Снятые фотографом, обладающим художественным чутьем, они способны излучать красоту, что также говорит в пользу более широкого применения слова «искусство».
- П Р О Д О Л Ж Е Н И Е С Л Е Д У Е Т -