Поведение участников рынка в области культуры. Часть I. Бизнес и авторы
( продолжение)
Для простоты рассмотрения, ограничимся четырьмя основными игроками. Первый игрок - это сам бизнес. И в рыночной экономике он является тем, кто задает правила игры. Следующую группу условно назовем «авторами», то есть теми, кто придумывает то, что производит бизнес. Третьей группой будут потребители - это читатели, слушатели, зрители, все те, кто потребляет культурную продукцию, произведенную бизнесом. Ну и последняя - это «эксперты» или «критики». Те, чьими трудами с одной стороны потребители могут ориентироваться на рынке культуры, а с другой - те, кто поддерживает определенную планку качества и общественного вкуса. Государство же пока мы умышленно ставим над основными, опять же для простоты считая, что оно действует вне рыночных правил. Так как же ведут себя представители этих четырех групп в условиях рынка?
Бизнес
Главный экономический игрок. Имеет возможность диктовать всем остальным свои правила игры. У него в руках ресурсы (деньги) и средства производства, поэтому остальные вынуждены под него подстраиваться. Индустриализация культурных рынков, а теперь и процессы глобализации, приводят бизнес к неизбежному укрупнению и олигополизации. Крупные корпорации одновременно присутствуют параллельно на многих рынках, чем достигают оптимальных суммарных показателей. Культурный контент часто служит не более, чем вспомогательным средством. Например, продажа попкорна в кинотеатрах, или продажа рекламного места в популярном журнале. Ради контета создаются технологии дистрибьюции и воспроизведения, а в орбите всего этого работает реклама. Сама по себе культура не столь прибыльна, но она является затравкой для других сопутствующих бизнесов. Часто производство контента и вовсе оказывается дотируемым сектором в структуре корпорации. Таково, например, нынешнее положение домов высокой моды, которые сами по себе могут не приносить прибыли, зато, работая на бренд, позволяют хорошо зарабатывать на продажах парфюмерии и очков. На каком-то этапе творческими интересами могут пожертвовать в угоду другим приоритетам. Поэтому, собственно, экономику культуры очень трудно, а порой и бессмысленно, анализировать в отрыве от сопряженных бизнесов. И важно помнить, что культура может быть инструментом политической борьбы не только в руках государства. Современные глобальные корпорации сами начинают выступать в роли государств, и для них культура также становится политическим инструментом влияния и конкурентной борьбы.
Авторы
Как ведут себя авторы в условиях ухудшающего отбора в культуре очень ярко показал А. Долгин [15] на примере отрасли нон-фикшн литературы в России:
"Например, в России литература нон-фикшн имеет сотни тысяч потенциальных читателей, а тиражи по меркам страны микроскопические - в среднем две тысячи экземпляров. Авторы и читатели не в состоянии добраться друг до друга: читатели не умеют или не удосуживаются заявить о своем интересе к немассовым изданиям, а дистрибьюторам невыгодно обслуживать территориально рассеянный спрос. Из-за хронической невстречи спроса с предложением экономика интеллектуального книгоиздания имеет жалкий вид, а о писательских роялти в этой сфере всерьез и говорить не приходится. Следовало бы восстановить баланс, повысив цену малотиражных книг, но это входит в конфликт с установкой покупателей на низкую цену. В результате кто-то из тех, кто мог бы блестяще писать в жанре нон-фикшн, не делает этого только потому, что не может позволить себе роскоши год-два жить без источников дохода. В нон-профитной сфере можно кое-как ютиться, но чаще автор не хочет ставить себя в маргинальное положение и переквалифицируется в служивого на контракте, например в «глянцевого» или политического журналиста."
И это общемировая проблема. Например, в США блокбастеризация кино привела к значительному снижению роли сценаристов, что привело, в свою очередь, к понижению их заработков. На это сценаристы ответили массовым переходом на кабельное телевидение, подняв на новый уровень качество сериалов. С другой стороны Д. Тросби [16] в «Экономике и Культуре» показывает, что с экономической точки зрения процесс творчества во многом иррационален. В цифрах это хорошо иллюстрируют материалы исследования культурных индустрий Д. Хезмондалша [17], согласно которым в 1989 году среди более 3000 тысяч представителей визуальных искусств средний годовой заработок составил около 3-х тысяч долларов, тогда как затраты на карьеру 9625 долларов в год. То есть средний доход «творческого работника» составил минус 6 тыс. долларов в год и для выживания им необходимо было заниматься еще какой-то деятельностью. И тем не менее количество занятых в творческих сферах неуклонно растет.
Источники
15 Долгин А.Б. - Экономика символического обмена. С.137
16 Тросби, Д. - Экономика и культура; С 149
17 Хезмондалш, Д. - Культурные индустрии; С 282
К оглавлению
Для простоты рассмотрения, ограничимся четырьмя основными игроками. Первый игрок - это сам бизнес. И в рыночной экономике он является тем, кто задает правила игры. Следующую группу условно назовем «авторами», то есть теми, кто придумывает то, что производит бизнес. Третьей группой будут потребители - это читатели, слушатели, зрители, все те, кто потребляет культурную продукцию, произведенную бизнесом. Ну и последняя - это «эксперты» или «критики». Те, чьими трудами с одной стороны потребители могут ориентироваться на рынке культуры, а с другой - те, кто поддерживает определенную планку качества и общественного вкуса. Государство же пока мы умышленно ставим над основными, опять же для простоты считая, что оно действует вне рыночных правил. Так как же ведут себя представители этих четырех групп в условиях рынка?
Бизнес
Главный экономический игрок. Имеет возможность диктовать всем остальным свои правила игры. У него в руках ресурсы (деньги) и средства производства, поэтому остальные вынуждены под него подстраиваться. Индустриализация культурных рынков, а теперь и процессы глобализации, приводят бизнес к неизбежному укрупнению и олигополизации. Крупные корпорации одновременно присутствуют параллельно на многих рынках, чем достигают оптимальных суммарных показателей. Культурный контент часто служит не более, чем вспомогательным средством. Например, продажа попкорна в кинотеатрах, или продажа рекламного места в популярном журнале. Ради контета создаются технологии дистрибьюции и воспроизведения, а в орбите всего этого работает реклама. Сама по себе культура не столь прибыльна, но она является затравкой для других сопутствующих бизнесов. Часто производство контента и вовсе оказывается дотируемым сектором в структуре корпорации. Таково, например, нынешнее положение домов высокой моды, которые сами по себе могут не приносить прибыли, зато, работая на бренд, позволяют хорошо зарабатывать на продажах парфюмерии и очков. На каком-то этапе творческими интересами могут пожертвовать в угоду другим приоритетам. Поэтому, собственно, экономику культуры очень трудно, а порой и бессмысленно, анализировать в отрыве от сопряженных бизнесов. И важно помнить, что культура может быть инструментом политической борьбы не только в руках государства. Современные глобальные корпорации сами начинают выступать в роли государств, и для них культура также становится политическим инструментом влияния и конкурентной борьбы.
Авторы
Как ведут себя авторы в условиях ухудшающего отбора в культуре очень ярко показал А. Долгин [15] на примере отрасли нон-фикшн литературы в России:
"Например, в России литература нон-фикшн имеет сотни тысяч потенциальных читателей, а тиражи по меркам страны микроскопические - в среднем две тысячи экземпляров. Авторы и читатели не в состоянии добраться друг до друга: читатели не умеют или не удосуживаются заявить о своем интересе к немассовым изданиям, а дистрибьюторам невыгодно обслуживать территориально рассеянный спрос. Из-за хронической невстречи спроса с предложением экономика интеллектуального книгоиздания имеет жалкий вид, а о писательских роялти в этой сфере всерьез и говорить не приходится. Следовало бы восстановить баланс, повысив цену малотиражных книг, но это входит в конфликт с установкой покупателей на низкую цену. В результате кто-то из тех, кто мог бы блестяще писать в жанре нон-фикшн, не делает этого только потому, что не может позволить себе роскоши год-два жить без источников дохода. В нон-профитной сфере можно кое-как ютиться, но чаще автор не хочет ставить себя в маргинальное положение и переквалифицируется в служивого на контракте, например в «глянцевого» или политического журналиста."
И это общемировая проблема. Например, в США блокбастеризация кино привела к значительному снижению роли сценаристов, что привело, в свою очередь, к понижению их заработков. На это сценаристы ответили массовым переходом на кабельное телевидение, подняв на новый уровень качество сериалов. С другой стороны Д. Тросби [16] в «Экономике и Культуре» показывает, что с экономической точки зрения процесс творчества во многом иррационален. В цифрах это хорошо иллюстрируют материалы исследования культурных индустрий Д. Хезмондалша [17], согласно которым в 1989 году среди более 3000 тысяч представителей визуальных искусств средний годовой заработок составил около 3-х тысяч долларов, тогда как затраты на карьеру 9625 долларов в год. То есть средний доход «творческого работника» составил минус 6 тыс. долларов в год и для выживания им необходимо было заниматься еще какой-то деятельностью. И тем не менее количество занятых в творческих сферах неуклонно растет.
Источники
15 Долгин А.Б. - Экономика символического обмена. С.137
16 Тросби, Д. - Экономика и культура; С 149
17 Хезмондалш, Д. - Культурные индустрии; С 282
К оглавлению