Размышления о кино и фотографии. Часть 2: «контент» кадра и свет
Кадр из кинофильма «Обитаемый остров»
В предыдущем материале о «киношной» картинке мы говорили о концепции кинокадра вообще, с искусствоведческой точки зрения. То есть попытались понять, чем кино отличается от фотографии как предмет визуального искусства. Теперь же настало время поговорить о средствах и методах реализации творческого замысла.
Хороший кинофильм - это в буквальном смысле последовательность из 100-200 тысяч фотографий, выполненных и обработанных на очень высоком техническом уровне.
Если взять средний двухчасовой фильм с бюджетом в 50 миллионов долларов (небольшая сумма для кинематографа!), то получится, что каждая «фотография» на кинопленке стоит порядка 300 долларов, а секунда фильма - в среднем 7500 долларов.
Думаю, понятно, что очень непросто получить «с полпинка» и без вложений фотографию, которая бы «тянула» на 300 долларов и при этом несла бы композиционно законченное действие на все 7500 долларов. Ведь каждая секунда киноленты - результат долгого и кропотливого труда многих десятков людей, профессионалов и технических специалистов высшего класса.
Давайте же посмотрим, что делают все эти люди и из каких компонентов складывается кинокадр.
Разделение я произвожу достаточно вольное, без академизма, исключительно так, как лично мне проще подавать широкой аудитории процесс производства кинофильма, опираясь на свои знания и образование тележурналиста.
Первый этап - это подготовка того, ЧТО собственно будет сниматься.
Кастинг, грим, костюмы, аксессуары, декорации, съемочные спецэффекты (например, дым, снег, дождь, туман). Это собственно «контент» сцены, который готовится долго и скрупулезно и стоит немало.
Кадр из кинофильма «Обитаемый остров»
Чтобы достичь аналогичного уровня подачи сюжета в фотографии, нужно быть готовым, по крайней мере, использовать макияж, аксессуары, одежду, соответствующие сюжету. Возможно, воспользоваться эффектами, которые сегодня есть в продаже - например, дым, туман и снег в баллончиках или умело использовать естественные, природные их аналоги.
Кадр из кинофильма «Обитаемый остров»
Редкие съемки обходятся без дым-машины, которая создает глубину, воздушную перспективу, осязаемое пространство для световых эффектов.
Не стану утверждать, что всё это строго необходимо в фотографии, но вряд ли получится сделать «киношный» кадр, снимая бытовуху, без подготовки. Разве что по счастливому стечению обстоятельств. Гонорары актеров, декорации и съемочные спецэффекты в большинстве случаев составляют львиную долю бюджета киноленты.
Кадр из кинофильма «Гарри Поттер и дары смерти - 1»
К этому же пункту я бы отнес и проработку сюжетной составляющей кадра, его драматизм, действие, внутренний и внешний диалог, невербальную коммуникацию. Без этого нет кино, без этого нет и хорошей фотографии. Но об этом мы уже говорили в первой части.
Второй этап - постановка света.
Освещение - это, пожалуй, важнейший фактор, который «делает» кинокадр.
Любая сцена кинофильма (даже натурные съемки) чаще всего бывает освещена намного сложнее, чем многие студийные фотопортреты.
В фотографии мы можем отдельные нюансы безболезненно отдать на откуп постобработки: дорисовать лишние блики, объемы, тени, поработав час-другой в Фотошопе.
В кинопроизводстве без постобработки тоже не обходится, но намного проще и дешевле поставить и отладить лишний светильник в сцене, чем тратить очень много времени и соответственно денег на покадровую дорисовку. Представьте себе, во сколько обойдется фильм, если каждая минута видео будет обрабатываться пару месяцев!
А ведь камера и актеры еще и движутся, а свет меняют динамически, чтобы наиболее выгодно освещать происходящее.
Поэтому искусственное освещение, отражатели и рассеиватели используют всегда, даже (и в особенности!) при съемке на открытом воздухе. А еще чаще «естественное освещение», особенно в средних и крупных планах полностью моделируют более управляемым искусственным светом, освещая, например, лицо человека электрическим «солнцем» с той стороны, с какой нужно режиссеру, а не с той, где его освещает настоящее светило.
На этом кадре из «Матрицы» действие происходит в городском квартале, в лучах заходящего солнца, но сцена освещена искусственным светом - в очках Смита видно отражение крупного софтбокса или рассеивателя, позади которого стоит мощный софит.
В кинематографе стандартом де-факто считается использование больших источников света, дающее относительно мягкие тени. Такое решение может показаться спорным, ведь все мы знаем, что в жизни встречаются и точечные светильники, в конце концов, Солнце или Луна. Но использование мягкого рассеянного света имеет значительные преимущество там, где актеры движутся, и резкая тень может в какой-то фазе движения например некрасиво лечь на лицо.
При съемке «вечерних» сцен на съемочной площадке обычно довольно светло и... жарко. Дело в том, что фотоматериалы требуют хорошей освещенности, естественные сумерки плохо подходят для съемки поэтому часто используют большие источники, как на этом кадре со съемок фильма «Гарри Поттер и дары смерти».
В фильме эта сцена выглядит вот так:
Кадр смотрится вполне привычно, именно так мы представляем себе освещение на заснеженной улице. Хотя здесь помимо большой «световой ванны» можно проследить еще как минимум два источника - ключевой и заполняющий.
Многие фотографы знают, что, пожалуй, один из самый неприятных моментов в студийном портрете - это неудачно лежащая тень от носа, которая в некоторых случаях может совсем исказить лицо.
Поэтому в кинематографе предпочитают рассеянный свет, который не только формирует универсальную картинку, удобно монтируемую и легко поддающуюся обработке как с повышением, так и с понижением контраста, но и дает актерам свободу движений без риска
Хорошо поставленный свет дает ощущение естественного, хотя в жизни несколько точечных источников дадут дробные множественные тени, которые скорее всего будут смотреться плохо. Поэтому де-факто натуральные светильники лишь создают интерьер и задний план, и их перебивают более мощными контролируемыми источниками рассеянного света.
Например, в этих кадрах из «Авиатора» тоже видно, что лампа на столике практически не участвует в освещении сцены. И свет на лицах не меняется, когда снимают абажур, хотя в этом случае в жизни лица бы осветились ярче, блики стали бы контрастнее, а тени - резче.
Смотрим ближе - и удивляемся отсутствию бликов от лампы в глазах и на носу:
Это происходит потому, что настольная лампа - лишь реквизит, на самом деле вообще не участвующий в освещении сцены.
Съемочная группа решила, что эстетика и удобство мягкого света важнее, чем реализм. Собственно, что есть реализм в кино как не подача зрителю объектов удобными для восприятия, такими, какими зритель привык их представлять себе, а не такими, какие они в реальности по физике.
Рассматривая кинокадры, фотограф, имеющий опыт работы в студии, заметит, что часто для освещения портретов среднего и крупного планов используется обычная «трёхточка» - ключевой рассеянный свет, контровый спот и заполняющий (либо отражатели). Причем в кинематографе намного чаще, чем в фотографии, применяются цветные источники.
Вот несколько идентичных по свету примеров из совершенно разных фильмов («Обитаемый остров», «Авиатор», «Матрица»):
При такой схеме освещения ключевой свет обычно нейтральный или же соответствует сюжету, контровый часто имеет более холодные оттенки, а заполняющий - более теплые. Но цвет в кинематографе, в том числе и цветное освещение, мы подробно обсудим в четвертой части публикации.
* * *
Итак, какие выводы для себя должен сделать фотограф, желающий получить картинку (в данном случае - средне- и крупноплановый портрет) кинематографического качества?
Во-первых, решающую роль здесь играет освещение. В кинопроизводстве используется ряд отработанных классических схем, которые легко выявить при внимательном, вдумчивом просмотре и после этого смоделировать в студии или на пленере с помощью импульсного или постоянного света.
Во-вторых, важна тщательная подготовка контента кадра - кастинг, грим, декорации, аксессуары, эффекты (дым, дождь, снег и т.п.).
Я не отрицаю, что эффекта можно добиться и спонтанно, без подготовки, но здесь я говорю о стабильном и повторяемом результате.
Следующая (третья) часть «Размышлений» будет посвящена работе оператора, кинооптике, боке, затвору и выдержкам со всеми заблуждениями, которые с этим связаны.