«Я не могу быть совсем марсианкой, даже если бы хотела»
Click to viewКира Георгиевна Муратова (в девичестве Короткова) родилась 5 ноября 1934 года в ныне молдавском городе Сороки (тогда в Бессарабии) в семье секретаря подпольного обкома компартии Румынии.
В годы Великой Отечественной войны Юрий Коротков принимал участие в партизанском движении и погиб. Кира с матерью, Натальей Коротковой-Скурту, после войны поселились в Бухаресте, где её мать работала в министерстве культуры Румынии. Изучала филологию в МГУ, в 1959 году окончила режиссёрский факультет ВГИКа, где училась в мастерской Сергея Герасимова и Тамары Макаровой.
Сегодня, вглядываясь в эту историческую кунсткамеру, довольно затруднительно понять, чем, собственно, так раздражали "Долгие проводы", а еще до них - "Короткие встречи" (1967), бесхитростные и при этом слегка манерные "провинциальные мелодрамы" о простых людях и их простых чувствах. Попав под пресс цензуры, эти фильмы обрели репутацию оппозиционных. Однако если они таковыми и были, то не только по отношению к советскому образу жизни, но и по отношению к модным тогда образцам западного модернизма - Бергману и Антониони
Реальная перемена - душераздирающий, признанный "социальным диагнозом" и шедевром пессимизма "Астенический синдром"(1989).
Фильм состоит из двух новелл. В первой новелле женщина, недавно похоронившая своего мужа, и находящаяся в состоянии постоянной депрессии (а иногда и прямой агрессии) сталкивается с такими же как она людьми, находящимися на грани нервного истощения, срыва.
Герой второй новеллы - школьный учитель. В результате пережитых личных и служебных неприятностей у него появляется астенический синдром - он засыпает в самых неподходящих ситуациях. Он попадает в больницу для душевнобольных и понимает, что вокруг него люди которые ничуть не безумнее тех, кто живёт на воле. Выйдя спустя какое-то время на свободу, учитель засыпает в метро и пустой вагон увозит спящего в тёмный тоннель…Большую роль в фильме играет станция Московского метро «Новослободская». Одним из важных элементов повествования Кира сделала бездомных кошек и собак, и их участь.
Вот в этом фильме можно, пожалуй, ощутить противопоставление интеллигенции и народа. Только не в пользу первой. У Муратовой красота человека, как и всего сущего, определяется его естественностью - а совсем не культурным или моральным цензом. Естественный человек и радуется, и страдает иначе - более примитивно, но более сильно. Чем примитивнее экземпляр людской породы, тем непроизвольнее проявляется его самоценная сущность. Чем больше ее требования задавлены "надстройкой или "перестройкой", тем сильнее они прорываются астенией или агрессией, внутренней либо внешней истерикой.
И однако это единственный фильм Муратовой , в котором ее собственная внутренняя истеричность вырвалась на внешний, на глобально социальный уровень. Знаменитый "мат", прозвучавший из женских уст в финале, оказался отчаянным криком растерявшегося от вседозволенности общества. Которое более не нуждалось в нравственных услугах интеллигенции и посылало ее со всеми ее заморочками на три известных буквы.
При всей мощи "Астенического синдрома", он остался фактом исторического прошлого, к которому возвращаться не хочется, в том числе, видимо, и самой Муратовой . После этой "этапной" работы режиссер обратилась к простым, якобы незатейливым байкам типа "Чувствительного милиционера" (1992) и "Увлечений" (1994).
Последняя картина( Увлеченья), по характеристике самой Муратовой , "салонная и абсолютно поверхностная". Сохраняя все особенности своего неврастеничного стиля, Муратова слепила изящную хрупкую игрушку. Если вспомнить, что "Астенический синдром" критики определили как "уродливую розу", то нынешнее произведение скорее сродни эстетской "голубой розе" Дэвида Линча, памятной поклонникам "Твин Пикс", или мистической розе Умберто Эко.
О классиках постмодернизма напоминает и то, как сконструировано пространство фильма. Оно являет собой смесь цирка, ипподрома и приморской больницы. Связными в этом лабиринте служат две экстравагантные девицы: одна помешана на лошадях, другая работает медсестрой и размышляет о теме смерти и стремления к финалу ("Морг - это хорошо, морг - это прохладно"). Если на время забыть об иронии, принять высокопарный язык фильма и иметь в виду метафорический смысл овладения конем, то можно сказать, что Виолетта боготворит жизнь, а Лилия - смерть; одну влечет Эрос, другую - Танатос.
Столь же полярно разведены в картине мужской и женский пол. Они практически не соприкасаются и живут каждый своими маниями. Это и есть "увлеченья" - у кого такие, у кого сякие. Кто охотится с фотоаппаратом за кентаврами, якобы обитающими в заповеднике Аскания-Нова. Кто плетет бесконечные интриги перед скачками, тасуя колоду заветных имен - Перстень, Гарольд, Зяблик, Мушкет... Ко всем этим "странностям любви" Муратова относится снисходительно и отчужденно. Все они прокручиваются по энному кругу и что-то напоминают из прошлого, из ее собственного кинематографа. Однако то, что когда-то было трагедией (или "провинциальной мелодрамой"), нынче возвращается в виде абсурдной комедии, лишь слегка озадаченной язвительной и меланхоличной улыбкой инобытия.
Даже знаменитая сцена с обреченными собаками, ставшая апофеозом "Астенического синдрома", находит в "Увлеченьях" свой парафраз. Только теперь собаки вместе с кошками заперты не в предсмертной клетке, а в ловушке цирковой арены, дрессировщица же с подозрительной настойчивостью повторяет, что она их не бьет. Кстати, прием проговаривания одних и тех же реплик - вдвойне назойливый от специфически колоритного южного прононса - становится частью звуковой партитуры, заложенной режиссером в эту музыкальную шкатулку.
В свое время Муратова говорила, что не видит принципиального различия между проблемами того или иного общества. Только "у них" - в отличие от "нас" - скелет задрапирован красивыми одеждами. Их отсутствие не помешало Муратовой , единственной в своем режиссерском поколении, достойно пережить смену времен, поражая окружающих неукротимым творческим духом и анархизмом несколько балканского толка.
Надо думать, Муратовой нелегко отрешиться от собственных злых духов. Наверняка помог "Астенический синдром" - показательный акт экзорцизма, изгнания бесов. В "Чувствительном милиционере" еще ощущаются следы внутренней борьбы и усталости. "Увлеченья" переводят зрителя в иной психологический регистр, где каждый персонаж предстает носителем одной, но пламенной страсти. Страсти одновременно фанатичной и невинной.↑ Фильм Астенический синдром на сайте world-art
http://dr-serbskij.livejournal.com/46282.html
Обвал призов ("Ники", "Триумфы" и др.), один за другим достающихся в последние годы Кире Муратовой, окончательно утвердил статус режиссера из Одессы как живого классика постсоветского кино, которое еще недавно было советским.
полностью: Кira-Muratova.narod.ru
Разговор с русскоязычным режиссером, живущим на Украине- К какому кинематографу вы относите себя: российскому, украинскому, просто русскоязычному - или это совершенно не важно?
Кира Муратова:
- Это не важно. Важно лишь определение «русскоязычный». Этот вопрос напоминает детский вопрос: «Кого ты больше любишь - папу или маму?» То есть, с одной стороны, он не совсем приличный, а с другой - бессмысленный. Я выработала ответ: «Я русскоязычный режиссер, живущий в Украине». Меня это устраивает, пока мне дозволяют снимать на русском языке.
- Критики заметили, что в «Мелодии для шарманки» у вас впервые звучит украинская речь.
Кира Муратова:
- Меня интересует любой местный колорит. Некогда я переехала в Одессу и с тех пор использую здешний колорит, который всегда был очень особенным. Я снимала непрофессиональных одесских актеров, которые говорят на несколько испорченном русском (хотя здесь считают, что это москвичи говорят на неправильном русском, а в Одессе он самый что ни на есть правильный). Все непрофессионалы у меня говорят с одесским прононсом, который у них есть и в жизни. Если говорить о чисто украинской речи, то роль, которую сыграла Нина Русланова в «Мелодии для шарманки», где она поет на украинском, была задумана такой изначально. Русланова сама родом из Харькова и хорошо знает украинский язык. Еще в конце фильма на украинском говорят рабочие - с некоторым западенским говором. Здесь показано некоторое социальное и национальное деление: среди хозяев больше русских, а среди рабочих - украинцев. Такова украинская реальность. Но я бы не стала объявлять громким событием тот факт, что, мол, впервые у Муратовой звучит украинский язык.
- Вы однажды заметили, что нет никакой разницы между людьми на Западе и у нас - в России, на Украине...
Кира Муратова:
- Знаете, можно сократить цитату, и она будет иметь несколько иной смысл. Я имела в виду, что люди одинаковы везде внутренне, одинаков некий внутренний скелет. Они одинаковы и потому, что у них два уха, две ноги. А вот наряды отличаются. Я говорила это во времена «Астенического синдрома». Мне часто говорят: «Вы отражаете российское общество, ставите ему диагноз». Да, но я ставлю диагноз и всякому обществу вообще. Каждый человек волен трактовать мои фильмы, как пожелает. Я не считаю, что имею право с кем-то спорить по поводу своих фильмов, утверждать, что кто-то не прав. Как зритель их понимает, так пускай и понимает. После того как режиссер снял свое кино, у него больше не остается права о чем-то спорить, что-то кому-то доказывать. Неправильно поняли, значит, вы, как режиссер, неправильно показали. И это касается не только меня.
- То есть вы согласны с утверждением, что фильм, песня, книга, будучи выпущены в свет, больше не принадлежат автору?
Кира Муратова:
- Да, совершенно верно. В этом и есть прелесть кино - в отличие, скажем, от театра, где режиссеру все время приходится бегать и следить, не развалился ли спектакль. Театральное искусство эфемерно, оно исчезает со смертью людей. А кино бессмертно с той точки зрения, что фиксируется на каком-то носителе и может гулять само по себе. Приятно, что ты сделал материальную вещь на материальном носителе и она существует без тебя.
- Вы сначала снимали черно-белые фильмы, затем в вашем творчестве все больше и больше утверждается цвет, хотя, например, «Чеховские мотивы» (2002) и «Настройщик» (2004) тоже черно-белые. Как вы принимаете решение о том, снимать фильм в цвете или нет?
Кира Муратова:
- Я люблю черно-белое кино, оно в большей мере является искусством. С другой стороны, как ни парадоксально, в нем больше убедительной, хроникальной документальности. Я люблю это странное соединение. В черно-белом кино я чувствую себя хозяйкой. Кроме того, я не умею сама ставить свет, я его не понимаю - это делает оператор. Я вижу, каким получается свет, только в процессе, когда ставится кадр. Для меня цветные фильмы - вынужденный акт. Из моих картин мне на самом деле нравится по цвету только одна - «Познавая белый свет». Мне нравится оператор этой картины Юрий Клименко, с которым нам больше не удалось поработать по ряду причин, в том числе потому, что он не мог снимать в Одессе. «Познавая белый свет» меня устраивает абсолютно, другие же мои цветные фильмы - просто устраивают. В цвете нет собственно искусства или же его очень мало. Хотя в фильме «Увлечения» есть драматургически очень красивые, выразительные цветовые решения, но это не моя заслуга. Операторы, с которыми я работала, как мне кажется, лучше снимают в черно-белом, чем в цвете. Есть еще прагматические соображения: я снимаю в основном в Одессе, а проявляю пленку обычно в Москве. Работа лабораторий там поставлена на поток, а черно-белое кино сейчас снимают мало. Лаборатория ждет, когда соберется достаточное количество черно-белых фильмов, чтобы отпечатать все сразу. Меня это не устраивает: хочется побыстрее увидеть свежеотснятый материал на экране. К тому же черно-белая пленка сейчас и стоит дороже. И каждый раз я говорю себе, что не буду больше снимать в цвете, а хочу, хочу делать черно-белое кино.
- Вы работали с актерами самого разного плана: с Ниной Руслановой, Аллой Демидовой, Ренатой Литвиновой - и с непрофессиональными, начинающими. Расскажите о вашем методе работы с актерами.
Кира Муратова:
- Как раз Рената Литвинова не была профессиональной актрисой, я встретила ее как сценаристку. Она, как и другие мои непрофессиональные актеры, просто очень талантлива. У меня нет никакого особого метода, я просто очень стараюсь. Я смотрю на человека и пытаюсь как-то влезть в его нутро, вытянуть то интересное, что в нем есть, и придумать ему роль - или же, если он показывает мне что-то стоящее, я думаю, как бы это использовать. Но я не стараюсь там, где человек сам по себе подходит для роли. Если кто-то мне просто нравится, я ищу, как бы подобрать ему роль или рольку. То есть я работаю по-разному - с кем-то совсем никак не работаю. Некоторые из-за этого обижаются - как, например, Алла Демидова. Она удивлялась, почему я ничего не делаю на площадке, а я отвечала, что она просто очень подходит для роли.
Конечно, с непрофессионалами приходится работать ласками, сказками и подушечки им подкладывать - я хочу пробудить в них актерское начало, чтобы они почувствовали удовольствие игры. Поскольку они талантливые - и дети, и взрослые, - то они просыпаются, начинают чувствовать это удовольствие, равняются с профессионалами. Просто у них более узкое амплуа: если профессионал может сыграть и Гамлета, и дворника, то непрофессионал может играть очень ограниченное количество ролей. Но актеры - и профессионалы, и непрофессионалы - мне интересны, когда чем-то меня удивляют, преподносят сюрпризы. В неактере я хочу пробудить актера, а в актере - человека. Опять же, некоторые профессиональные актеры обижаются, когда их группируют с неактерами и заставляют играть вместе. Когда они умны, то пытаются это скрывать, но бывает, что недовольство прорывается.
- Расскажите немного о детях, сыгравших главные роли в «Мелодии для шарманки».
Кира Муратова:
- Дети, как и взрослые, очень быстро осваивают профессию, если обладают талантом. Хотя испытывают больше трудностей. Им может захотеться есть, спать, к маме, они быстрее устают, а в киноиндустрии не принято считаться с подобными пожеланиями. Смена длится столько, сколько должна длиться, поблажек мало. В принципе, дети мне очень нравятся: если они полюбили это занятие, то очень серьезно подходят к процессу - как всякий начинающий. В них есть некоторый примитивизм, как у художников-примитивистов: они играют большими, широкими, истовыми мазками, они юморят, если им попадается роль в комедийном ключе. Если они натуральны, то играют глобально. Знаете, это как детские рисунки: точка, точка, огуречик - вот и вышел человечек.
- А правда, что неиспользованные истории были экранизированы в фильмах «Второстепенные люди» и «Два в одном», как я прочитал у критика Юрия Гладильщикова?
Кира Муратова:
- «Второстепенные люди» вообще не имеют к ним никакого отношения. Могут быть мотивы, которые так и не были использованы ранее или перекочевали из другого материала. Так часто бывает. Например, в фильме «Среди серых камней», который изрезала цензура, были какие-то полюбившиеся мне персонажи, мотивы - и позже они все-таки реализовались в картине «Перемена участи». Что касается историй из фильма «Два в одном», то у Жени Голубенко была небольшая пьесочка «Монтировщики», о театре, мы ее вовсе не собирались делать дополнением к «Трем историям». Не хотелось снимать ее как отдельную короткометражку. А у Ренаты лежала история «Женщина жизни» - может быть, она и была написана примерно во времена «Трех историй», но она не претендовала на участие в этом фильме. И мы объединили два сюжета в одной картине - причем главной трудностью для меня было органично перейти от происходящего в театре ко второй части - событиям, которые происходят уже собственно в пьесе. А Гладильщиков, может быть, где-то слышал какой-то звон. Я с ним не общалась, но читала его статью о «Мелодии для шарманки». Он там пишет о песнях Земфиры, которые я вставила в фильм: «Режиссера потянуло на что-то новенькое». Я хотела бы сказать, что меня потянуло не на что-то новенькое, а на что-то вечненькое - именно так я отношусь к Земфире.
- Правомерно ли, по-вашему, сравнивать «Мелодию для шарманки» с «Астеническим синдромом»? Ведь в «Астеническом синдроме» вы диагностировали постперестроечное время, а в «Мелодии» - современность.
Кира Муратова:
- Я бы провела параллели между этими картинами хотя бы потому, что их снимал один и тот же оператор - Владимир Панков, он также работал на фильме «Два в одном». Общее между «Астеническим синдромом» и «Мелодией для шарманки» - мозаичный метод построения, особая конструкция, система монтажа. Оба фильма - это как бы широкое полотно, где все происходит в непрерывном потоке, это мозаика из маленьких-маленьких кусочков. Но «Мелодия для шарманки» прежде всего похожа на сказку Андерсена «Девочка со спичками».
- Вы пытались придерживаться канонов святочного рассказа в «Мелодии для шарманки»?
Кира Муратова:
- Я делала фильм как хотела. Какие каноны? Я не знаю никаких канонов. Это просто печальная сказка. Я бы вкратце описала ее так: голод, холод, две сиротки.
- Для вас мир «Мелодии для шарманки» - реальный, реалистичный или же больше сказочный, метафоричный?
Кира Муратова:
- Этот вопрос можно отнести к искусству в целом. Нет, это реальная история, все персонажи - реальные. Но реальность в разные времена воспринимается по-разному. Реальность, которую показывало кино, когда оно только начиналось, может показаться нам сегодня нереальной, далекой. Свой фильм я считаю реалистическим. Сюжет в нем - одновременно и сказка и реальность.
- Над каким проектом вы работаете сейчас?
Кира Муратова:
- Сейчас мы хотим сделать сборник короткометражек с Женей Голубенко - художником, который очень полюбил работать в кино и который в последнем фильме уже стал моим альтер эго. Мы сами пишем сценарии для проекта и побуждаем писать других. Это будет сборник разных историй, написанных разными сценаристами, но снятых мной как режиссером. Пока не знаю, что получится, у нас пока мало историй. Хотя, когда я работаю над фильмом, идеи сильно разрастаются, и, возможно, материала уже достаточно, но на бумаге пока выглядит так, что его не хватает. Знаете, в меня заложена такая программа - снимать фильмы, и одним из первых ее «закладывателей» был мой преподаватель Сергей Герасимов. Я полюбила этот процесс, и мне трудно без него существовать. Даже когда не знаешь, что хочешь снимать, ты просто хочешь снимать.
http://www.openspace.ru/cinema/events/details/16058/?expand=yes#expand Максим Туула · 09/02/2010