Зачем музыканту знать гармонию?
Ещё в 18 веке, до появления консерваторий, человек начинал учиться музыке у одного учителя. Он учил его началам теории-гармонии-композиции и тут же на инструменте играть. Соответственно, вся теория применялась тут же, в игре и в конкретной пьесе. Далее, как говорит множество биографий каждый мог ещё чему-то конкретному совершенствоваться у какого-нибудь мастера в этом преуспевшего, но в любом случае база, полученная таким путём в голове обучавшегося выстраивалась во вполне стройную систему изначально и музыканты не делились на исполнителей, композиторов и теоретиков. Посмотрев труды по теории можно понять, что их писали музыканты, хорошо знакомые с практикой музицирования. А каждый музыкант мог если и не сочинить, то как минимум сымпровизировать на заданную тему, либо сочинить на ходу партию, имея перед глазами бас.
Первой травмой было разделение труда исполнителей и композиторов. Исполнители, лишившиеся такой практики со временем перестали понимать некоторые мелкие детали композиции - зачем, скажем, в затакте такие мелкие длительности и так много нот, или наоборот, одна, да такая длинная, зачем в этом аккорде так много нот, а в соседнем так мало, почему именно эта нота (этот аккорд) среди ровных четвертей вдруг - четверть с точкой. И самое важное, как это влияет на выбор исполнительских средста. Это произошло не сразу, нет, это аукнулось спустя, может быть, лет 100 и сейчас мы собираем нехилые плоды с этого в виде "великих исполнителей", от игры которых от тоски скулы сводит.
В 20 веке произошел ещё более чудовищный катаклизм, композиторы перестали играть, я имею в виду активно, по-настоящему играть, а не тыкать в клавиши, чтоб проверить правильно ли они записали аккорд. А зачем композитору играть? Кроме высоты звука, которую они могут услышать в голове без необходимости проверки, есть вещи опять же чисто практические, акустические, свойственные инструментам. Лишь один прмер из множества: от многозвучного аккорда на форте всегда есть некоторый отзвук, шлейф, который надо учитывать, если в следующую долю планируется другая гармония или внезапное пианиссимо. Это шлейфа может не быть в голове и резкая смена гармонии в таких условиях в голове будет звучать вполне складно, на деле же выйдет грязь.
Параллельно отделились и теоретики, это стало лишь дополнением. И что мы имеем в результате?
У нас есть исполнители, которые не знают зачем им и их ученикам учить гармонию, кроме как для общего развития или "умения быстро выучивать музыку", есть теоретики, которые на вопрос "а зачем исполнителю гармония?", отвечают: "Как это зачем? Знание ценно само по себе!". Есть ещё композиторы, которые разучившись ремеслу стали забивать головы идеями о том, что главное - концепция, а там по формуле ноты подставишь - и готово! Они гордо именуют себя "мультиинструменталистами", выходя на сцену с блокфлейтой, стуча, сопя и хрипя в неё с разных сторон, а потом скребут рояль стаканами, видимо, чтобы оправдать приставку "мульти".
А зачем исполнителю гармония и как её применять в практике?
Образованным музыкантам хорошо известно, что ноты бывают 'хорошие' и 'плохие', что четыре в ряд стоящие шестнадцатые в пассаже не одинаковы по длительности, что разные аккорды, записанные одинаковыми четвертями в зависимости от гармонического наполнения и функциональности тоже будут отличаться по длительности и "перетягивать" акценты в неожиданные места.
Если открыть, скажем, "Причудливые образы" Шумана и сыграть их, ориентируясь только на тактовую черту, то уже со второго такта начнётся полный бред.
Пьеса, в которой Шуман хорошо пошутил над исполнителем. Знаками он настраивает нас на тональность Des dur, вместо этого мощный затакт D - T в B-dur. Стоит размер 3/4 и в первых же двух тактах - гемиоль, которая вместо заявленых 3/4 задаёт гармонический ритм половинными и убирает акцент с первой доли второго такта, объединяя два такта в один на 3/2 (это говорит о том, что артикулировать надо соответственно - как долю ощущать и играть не четверть, а две четверти, объединяя их в половинные). Последние две четверти второго такта, благодаря предшествующей субдоминанте настраивают на заявленый всё-таки ре-бемоль мажор, дополняя его оборотом T6 - проходящий D6/4 - T5/3, но вместо чистой тоники опять же внезапно возникает отколяющий D7 к субдоминанте, в четвёртом такте опять же автор убирает акцент на сильную долю тем, что разрешение этого отклоняющего происходит с задержанием (в правой руке опять по сути гемиоль в тактах 3-4, а в левой - нет), которое в свою очередь запускает новый мотив - S6/4 - проходящий T на басу S - D7, как бы подготоавливая каденцию. И вопрос, стоит ли считать этот D7, стоящий аккурат после тактовой черты сильной долей и играть его соответственно? Для человека, знающего гармонию по наслышке это, конечно, глубочайший вопрос интерпретации.
На какую долю обычно ставится D7 в каденции? Правильно, на слабую. Наверное, это не спроста, а потому что он должен быть слабым, то есть играться как слабый - неакцентированно. Здесь он не на своём месте тоже для того, чтобы украсть сильную долю, после него будто должна быть быть "сильная" тоника, но вместо этого начинается секвенция этого мелодического мотива с новым гармоническим наполнением, на этот раз с отклоняющими D6/5, сначала к VI, потом к V ступени. А здесь уже несколько другая история, потому что для подобных отклоняющих ещё с венской классики был обычай акцентировать диссонанс и "прятать" разрешение (то есть играть тихо и коротко), что Шуман дополнительно указывает акцентом (так как диссонантная септима возникает только на вторую долю, поэтому этот "венский приём" у него не очевиден). И опять, две подряд сильные доли спрятаны, убиты. После этого - слава Богу! - DD7 на слабом времени и разрешение её в D, человеческий серединный каданс.
Вуаля, итого "хороших" первых долей в этом предложении три - в первом, третьем и восьмом такте. Всё остальное объединено в длинную фразу, в построение на едином дыхании с мелкими "подробностями" по пути.
Ещё один пример - гитарная пьеса "Больша увертюра" Мауро Джулиани. После традиционного вступительного andante sostenuto начинается allegro maestoso.
На слабую восьмую D2 и разрешение в T6, сначала к Fis dur, потом к E dur, на третий раз к D-dur. Гитаристы это всё артикулируют обычно одинаково , как велит Великая Тактовая Черта, затакт слабо, разрешение - сильно. Стилевая особенность исполнения такой музыки, как уже упоминалось выше - диссонанс (чистый или отклоняющий доминантсепт, ум 7, их обращения и пр) играть "сильно", "акцентировано", а разрешение - тихо и коротко, аккуратно, вне зависимости от положения относительно тактовой черты. На первые два раза никаких артикуляционных знаков нет, что значит - играть как принято, но на третий раз картина меняется, разрешение занимает уже четверть с точкой и под ним mf против прежнего p, таким образом автор просит чего-то необычного - играть сильным разрешение, а в следующем такте ещё меняет гармоническое качество затакта, избавляя его от диссонанса превращением в квартсекстаккорд - артикуляционная идея 'слабый затакт - сильное разрешение' подтверждается. Таким образом доминантовая функция немного ослабляется, (что тоже можно подчеркнуть артикуляционно - это уже вопрос интерпретации) и мы видим, что мы как будто и не совсем в ре мажоре (главная тональность увертюры - ля мажор), как стало казаться в предыдущем такте, а мы где-то блуждаем и только через 5 тактов мы приходим, наконец, в заветный ля мажор, и радостно в нём ликуем.
Если обращать внимание на такие подробности, интерпретация становится очень интересным делом. С одной стороны, нам автор указал подробно чего он хочет, нам не надо решать куда тут впихнуть акцент и надо ли, что объединить в одну фразу, а где можно покрепче "сесть" на сильную долю. Зато у нас есть выбор средств, как всё это сделать и как это сделать более явно и рельефно. Но это, опять же, не всем подходит, это ж надо гармонию учить, это ремесло, а мы тут художники-творцы, выше всего этого. Играем, как слышим!