"Тоска", комментарии Микеле Джирарди. Часть 1.
Джакомо Пуччини, фотография (ок. 1900 г.) Марио Нунес Ваиса (Mario Nunes Vais (1856-1932)).
Флоренция, Archivi Alinari.
Обложка либретто к первой постановке «Тоски». В коллекции Raccolta Rolandi della Fondazione Giorgio Cini (Венеция) хранятся два экземпляра либретто, оба с дарственными надписями Пуччини (подписанными для Аурелио Ди Донато и Чезаре Блазетти). Обложка подписана фамилией Монтальти (Альфредо; 1858-1928).
Викторьен Сарду (1831-1908), фoтография с посвящением («Джакомо Пуччини от соавтора и друга. Викторьен Сарду»). Среди опер, написанных на сюжеты Сарду, кроме «Тоски»: «Федора» и «Мадам Сан-Жен» Джордано, «Родина» Паладийе, «Варвары» Сен-Санса, «Колдунья» Эрланже, «Король-морковь» Оффенбаха.
«Тоска» Сарду (Париж, театр Порт-Сен-Мартен, 27 ноября 1887). Сара Бернар (Тоска), Пьер-Франциск-Самуэль Бертон (Скарпиа). Бертон (1842-1912) был также автором пьес: на сюжет его пьесы «Заза» (написана в соавторстве с Ш. Симоном) Леонкавалло написал либретто своей одноименной оперы. Первое представление «Тоски» Сарду в Италии состоялось в Болонье, в театре «Arena del Sole», 15 июля 1890, силами труппы Бертини-Фалькони, в заглавной роли выступила Тереза Боэтти Вальвассина).
Джузеппе Джакоза. Рисунок Леопольда Метликовица (1868-1944) Джакоза (1847-1906) написал для Пуччини (в соавторстве с Илликой) либретто «Богемы», «Тоски» и «Мадам Баттерфляй». Переработал в либретто пьесу «Партия в шахматы» (для Пьетро Абба Корналья) и написал «Триумф любви» (положены на музыку Луиджи Минуто и Алессандро Сиграй ди Сан Марцано; оба либретто хранятся в архиве Raccolta Rolandi, Fondazione Giorgio Cini, Венеция).
Пуччини с Луиджи Илликой (ок. 1900). Фото Magini, частная коллекция. Журналист, комедиограф, либреттист Иллика (1857-1919) написал для Пуччини (в соавторстве с Джакозой) «Богему», «Тоску» и «Мадам Баттерфляй»; принимал участие в работе над окончательной версией либретто «Манон Леско». Среди других либретто, сочиненных им: «Валли» (для Каталани), «Истрийские ночи» (для Смарелья), «Христофор Колумб» и «Германия» (для Франкетти), «Андре Шенье» и «Сибирь» (для Джордано), «Ирис», «Маски» и «Изабо» (для Масканьи), «Кассандра» (для Ньекки), «Князь Залэу» (для Альфано), «Геллера» (для Монтемецци).
TOSCA
Либретто Джузеппе Джакозы и Луиджи Иллики
Комментарии Микеле Джирарди
Мелодрама в трех актах
Викторьена Сарду, Луиджи Иллики и Джузеппе Джакозы
Музыка Джакомо Пуччини
Голоса
ФЛОРИЯ ТОСКА, знаменитая певица
Сопрано
МАРИО КАВАРАДОССИ, художник
Тенор
БАРОН СКАРПИА, начальник полиции
Баритон
ЧЕЗАРЕ АНДЖЕЛОТТИ
Бас
РИЗНИЧИЙ
Баритон
СПОЛЕТТА, полицейский агент
Тенор
ШАРРОНЕ, жандарм
Бас
ТЮРЕМЩИК
Бас
ПАСТУШОК
Мальчик [= дискант]
Кардинал. Прокурор. Роберти, палач. Писец. Чиновник. Сержант.
Солдаты, полицейские, дамы, дворяне, горожане, народ и т.д.
Рим, июнь 1800 года.
ATTO PRIMO
La Chiesa di Sant'Andrea alla Valle. 1 A destra, la Cappella Attavanti. A sinistra un impalcato: su di esso un gran quadra coper to da tela. Attrezzi van da pittore. Un paniere.
[SCENA PRIMA]
ANGELOTTI (vestito da prigioniero, lacero, sfatto, tremante. dalla ранга, entra ansante, quasi correndo, dalla porta laterak. Da una rapida occbiata intorno)
Ah!... Finalmente!...Nel terror mio stolto 2
vedea ceffi di birro in ogni volto.
(Torna a guardare attentamente intorno a se con piu calma a riconoscere il luogo. Da un sospiro di sollievo vedendo la colonna colla pila dell'acqua santa e la Madonna)
La pila... la colonna...
"A pie della Madonna"
mi scrisse mia sorella...
(Vi si avvicina, cerca ai piedi della Madonna e ne ritira, con un soffocato grido di gioia, una chiave)
Ecco la chiave!... Ed ecco la Cappella!...
(Addita la Cappella Attavanti; con gran precauzione introduce la chiave nella serratura, apre la cancellata, penetra nella Cappella, richiude... e scompare)
[SCENA IIa]
SAGRESTANO (entra dal fondo tenendo fra le mani un mazzo di pennelli e parlando ad alta voce come se rivolgesse la parola a qualcuno)
E frega e I lava!... Ogni pennello e sozzo 3
peggio che il II collarin d'uno scagnozzo.
Signor pittore... To!...
(Guarda verso I'impalcato dove sta il quadra, e vedendolo deserto, esclama sorpreso:)
Nessuno! Avrei giurato
che fosse ritornato
il cavalier Cavaradossi.
(Depone i pennelli, sale sull'impalcato, guarda dentro il paniere, e dice:)
No,
sbaglio. Il paniere e intatto.
(Suona l'"Angelus". Il sagrestano si inginocchia e prega sommesso:)
["Angelus Domini nuntiavit Maria,
et concepit de Spiritu Sancto.
Ecce ancilla Domini,
fiat mihi secundum verbum tuum.
Et Verbum caro factum est,
et habitavit in nobis".
SCENA IIIa]
CAVARADOSSI (dalla porta laterale, vedendo il sagrestano in ginocchio)
Che fai?
SAGRESTANO (alzandosi)
Recito l’"Angelus".
(Cavaradossi sale still’impalcato e scopre il quadro. E una Maria Maddalena a grandi occhi azzurri con una gran pioggia di capelli dorati. Il pittore vi sta dinanzi muto attentamente osservando. Il sagrestano volgendosi verso Cavaradossi e per dirigergli la parola vede il quadro scoperto e da in un grido di meraviglia)
О sante
ampolle! Il suo ritratto!...
CAVARADOSSI
Di chi?
SAGRESTANO
Di quell'ignota
che i di passati a pregar qui venia...
tutta devota - e pia.
(E accenna verso la Madonna dalla quale Angelotti trasse la chiave)
CAVARADOSSI (sorridendo)
E vero. E tanto ell'era
infervorata nella sua preghiera
ch'io ne pinsi, non visto, il bel sembiante.
SAGRESTANO
(Fuori, Satana, fuori!)
CAVARADOSSI
Dammi i colori!
(Il sagrestano eseguisce. Cavaradossi dipinge con rapidita e si sofferma spesso a riguardare: il sagrestano va e viene, portando una catinella entro la quale continua a lavare i pennelli. A un tratto Cavaradossi si rista di dipingere; leva di tasca un medaglione contenente una miniatura e gli occhi suoi vanno dal medaglione al quadro)
Recondita armonia 4a
di bellezze diverse!... E bruna Floria,
l'ardente amante mia...
e te, IIInobile fior, cinge la gloria
dell'ampie III chiome bionde!
Tu azzurro hai l'occhio e Tosca ha l'occhio nero!
L'arte nel suo mistero
le diverse bellezze insiem confonde:
ma nel ritrar costei,
il mio solo pensier, Tosca, tu sei! IV
SAGRESTANO (fra se brontolando)
(Scherza coi fanti e lascia stare i santi.
Queste diverse gonne 4b
che fanno concorrenza alle madonne
mandan tanfo d'inferno.
Ma con quei cani - di volterriani
nemici del santissimo governo
non c’e da metter voce!...
Facciam piuttosto il segno della croce.)
(A Cavaradossi)
Vado, Eccellenza?
CAVARADOSSI
Fa il tuo piacere!
(Ritorna a dipingere)
SAGRESTANO (indicando il cesto)
Pieno e il paniere...
Fa penitenza?
CAVARADOSSI
Fame non ho.
SAGRESTANO (con ironia, stropicciandosi le mani)
Oh!... Mi rincresce!...
(Non puo trattenere un gesto di gioia e uno sguardo di avidita verso il cesto che prende ponendolo un po' in disparte)
Badi, quand'esce
chiuda.
CAVARADOSSI
Va!...
SAGRESTANO
Vo!
(S'allontana per il fondo. Cavaradossi, volgendo le spalle alla Cappella, lavora. Angelotti, credendo deserta la chiesa, appare dietro la cancellata e introduce la chiave per aprire)
[SCENA IVa]
CAVARADOSSI (al cigolio della serratura si volta)
Gente la dentro!!... 5a
(Al movimento fatto da Cavaradossi, Angelotti, atterrito, si arresta come per rifugiarsi ancora nella Cappella, ma, alzati gli occhi, un grido di gioia, che egli soffoca tosto timoroso, erompe dal suo petto. Egli ha riconosciuto il pittore e gli stende le braccia come ad un aiuto insperato)
ANGELOTTI
Voi? Cavaradossi!
Vi manda Iddio!
CAVARADOSSI
Ma...
ANGELOTTI (va fin sotto l'impalcato)
Non mi ravvisate?
Il carcere m'ha dunque assai mutato!
CAVARADOSSI
Il carcere?...
(Cavaradossi guarda fiso il volto di Angelotti e finalmente lo ravvisa. Depone rapido tavolozza e pennelli, scende dall'impalcato verso Angelotti, guardandosi cauto intorno)
Angelotti!
ANGELOTTI
Appunto.
CAVARADOSSI
Il console
della spenta repubblica romana!
(Corre a chiudere la porta a destra)
ANGELOTTI
Fuggii pur ora da Castel Sant'Angelo!... 5b
CAVARADOSSI
Disponete di me!
Voce di TOSCA
Mario!
(Alia voce di Tosca, Cavaradossi fa un rapido cenno ad Angelotti di tacere)
CAVARADOSSI
Celatevi! 5c
E una donna... gelosa. Un breve istante
e la rimando.
Voce di TOSCA
Mario!
CAVARADOSSI (verso la porta di dove viene la voce di Tosca)
Eccomi!
ANGELOTTI (colto da un accesso di debolezza si appoggia all'impalcato)
Sono
stremo di forze, piu non reggo...
CAVARADOSSI (rapidissimo, sale sull'impalcato, ne discende col paniere e incoraggiando Angelotti, lo spinge verso la Cappella)
In questo
panier v'e cibo e vino!
ANGELOTTI
GRAZIE!
CAVARADOSSI
Presto!
(Angelotti entra nella Cappella)
[SCENA Va]
Voce di TOSCA (chiamando ripetutamente, stizzita)
Mario!
CAVARADOSSI (apre)
Son qui!Celatevi! 6a
TOSCA (entra con una specie di violenza, allontana bruscamente Mario che vuole abbracciarla e guarda sospettosa intorno a se)
Perche chiuso?
CAVARADOSSI
Lo vuole
il sagrestano...
TOSCA
A chi parlavi?
CAVARADOSSI
A te!
TOSCA
Altre parole bisbigliavi. Ov'e?...
CAVARADOSSI
Chi?
TOSCA
Colei!... Quella donna!...
Ho udito i lesti
passi ed un frascio di vesti...
CAVARADOSSI
Sogni!
TOSCA
Lo neghi?
CAVARADOSSI
Lo nego e t'amo!
(Per baciarla)
TOSCA (con dolce rimprovero)
Oh! Innanzi alla Madonna...
Lascia pria ch'io l'infiori e che la preghi... V
(Si avvicina alla Madonna, dispone con arte, intorno ad essa, i fiori che ha portato con se, si inginocchia e prega con molta devozione, poi s'alza. A Cavaradossi, che si e avviato per riprendere il lavoro:)
Ora stammi a sentir - stassera canto,
ma e spettacolo breve. - Tu m'aspetti
sull'uscio della scena
e alia villa ne andiam VI soli e soletti.
CAVARADOSSI (che fu sempre soprapensieri)
Stassera?!
TOSCA
E luna piena
e il notturno effluvio floreale
inebria il cor. Non sei contento?
CAVARADOSSI (ancora un po' distratto e peritoso)
Tanto!
TOSCA (colpita da quell'accento)
Tornalo a dir!
CAVARADOSSI
Tanto!
TOSCA
Lo dici male:
(Va a sedere sulla gradinata presso a Cavaradossi)
Non la sospiri la nostra casetta 6b
che tutta ascosa nel verde ci aspetta?
Nido a noi sacro, ignoto al mondo inter,
pien d'amore e di mister?
Oh, al tuo fianco sentire
per le silenziose
stellate ombre, salire
le voci delle cose!...
Dai boschi e dai roveti,
dall'arse erbe, dall'imo
dei franti sepolcreti
odorosi di timo,
la notte escon bisbigli
di minuscoli amori
e perfidi consigli
che ammolliscono i cuori.
Fiorite, о campi immensi, palpitate
aure marine, nel lunare albor,
piovete volutta, volte stellate!
Arde a Tosca nel sangue il VII folle amor!
CAVARADOSSI (vinto, ma vigilante)
Mi avvinci nei tuoi lacci!...
Si, verro, mia sirena! VIII
(Guarda verso la parte d'onde usci Angelotti)
Ma or lasciami al lavoro.
TOSCA
Mi discacci? 6c
CAVARADOSSI
Urge 1'opra, lo sai!
TOSCA
Vado!
(Alza gli occhi e vede il quadro)
Chi e quella
donna bionda lassu?
CAVARADOSSI
La Maddalena.
Ti place?
TOSCA
E troppo bella!
CAVARADOSSI (ridendo ed inchinandosi)
Prezioso elogio!
TOSCA (sospettosa)
Ridi?
Quegli occhi cilestrini io gia li vidi...
CAVARADOSSI (con indifferenza)
Се n’e tanti pel mondo!...
TOSCA (cercando [di] ricordare)
Aspetta... Aspetta...
El'Attavanti!...
CAVARADOSSI (ridendo)
Brava!...
TOSCA (cieca di gelosia)
La vedi? Ti ama? Tu l'ami? Quei passi,
quel bisbiglio... Qui stava
pur oral Ah, la civetta!
A me!
CAVARADOSSI (serio)
La vidi ieri, ma fu puro caso.
A pregar qui venne...IX e la ritrassi non visto. IX
TOSCA
Giura!
CAVARADOSSI (serio)
Giuro!
TOSCA (sempre con gli occhi rivolti al quadro)
Come mi guarda
fiso!
CAVARADOSSI (la spinge dolcemente a scendere dalla gradinata. Essa discende all'indietro tenendo alto le sue mani in quelle di Cavaradossi. Tosca scendendo ha sempre la faccia verso il quadro cui Mario da le spalle)
Vien via!
TOSCA
Di me beffarda,
ride.
(Sono scesi)
CAVARADOSSI
Follia!
(La tiene presso di se fissandola in viso)
TOSCA (insistente)
Ah, quegli occhi!... Quegli occhi!...
CAVARADOSSI
Quale occhio al mondo mai pira star di paro 6d
al limpido e X ardente occhio tuo nero?
In quale mal dell'anima il mistero
si rivelo piu subito e piu chiaro?
E XIquesto il desiato, e questo il caro
occhio ove XI I'esser mio s'affisa intero.
Occhio all'amor soave, all'ira fiero,
qual altro al mondo ti puo star di paro? XII
TOSCA (rapita, appoggiando la testa alla spalla di Cavaradossi)
Oh, come la sai bene
l'arte di farti amare!
(Sempre insistendo nella sua idea)
Ma... falle gli occhi neri!...
CAVARADOSSI
Mia gelosa!
TOSCA
Si, lo sento... ti tormento
senza posa.
CAVARADOSSI
Mia gelosa!
TOSCA
Certa sono - del perdono
se tu guardi al mio dolor!
CAVARADOSSI
XIIIOgni cosa in te mi piace; XIII
l'ira audace
e lo spasimo d'amor!
TOSCA
Dilla ancora
la parola - che consola...
dilla ancora!
CAVARADOSSI
Si, mia vita, amante inquieta,
diro sempre: "Floria, t'amo!"
Se la dolce аnimа XIV acquieta,
XV"T'amo!" sempre XV ti diro!
TOSCA (sciogliendosi, paurosa d'esser vinta)
Dio! Quante peccata!
M'hai tutta spettinata!
CAVARADOSSI
Or va, lasciami!
TOSCA
Tu fino a stassera
stai li, fermo al lavoro. E mi prometti
che sia caso о fortuna,
sia treccia bionda о bruna,
a pregar non verra, donna nessuna!
CAVARADOSSI
Lo giuro, amore!... - Va!
TOSCA
Quanto mi affretti!
CAVARADOSSI (con dolce rimprovero, vedendo rispitntare la gelosia)
Ancora?
TOSCA (cadendo nelle sue braccia e porgendogli la guancia)
No, perdona!...
CAVARADOSSI (sorridendo)
Davanti alla Madonna?
TOSCA
XVIE tanto buona! XVI
(Un bacio e Tosca esce correndo)
[SCENA VIa]
(Appena uscita Tosca, Cavaradossi sta ascoltandone i passi allontanarsi, poi con precauzione socchiude l’uscio e guarda fuori. Visto tutto tranquillo, corre alla Cappella. Angelotti appare subito dietro la cancellata)
CAVARADOSSI (aprendo la cancellata ad Angelotti, che naturalmente ha dovuto udire il dialogo precedente)
E buona la mia Tosca, ma credente 7a
al confessor nulla tiene celato,
ond'io mi tacqui. E cosa piu prudente.
ANGELOTTI
Siam soli?
CAVARADOSSI
Si. Qual e il vostro disegno?...
ANGELOTTI
A norma degli eventi, uscir di Stato
о star celato in Roma... Mia sorella...
CAVARADOSSI
L'Attavanti?
ANGELOTTI
Si... ascose un muliebre
abbigliamento la sotto l'altare...
Vesti, velo, ventaglio... Appena imbruni
indossero quei panni...
CAVAMDOSSI
Ora comprendo!
Quel fare circospetto
e il pregante fervore
in giovin donna e bella
m'avean messo in sospetto
di qualche occulto amor!
Era amor di sorella!
ANGELOTTI
Tutto ella ha osato
onde sottrarmi a Scarpia, scellerato!
CAVARADOSSI
Scarpia?! Bigotto satiro che affina
colle devote pratiche la foia
libertina - e strumento
al lascivo talento
fa il confessore e il boia!
XVIIVi salvero, ne andasse della vita! XVII
Ma indugiar fino a notte e mal sicuro...
ANGELOTTI
Temo del sole!...
CAVARADOSSI (indicando)
La Cappella mette
ad un orto mal chiuso - indi un canneto
mena lungi pei campi a una mia villa.
ANGELOTTI
Mi e nota...
CAVARADOSSI
Ecco la chiave - innanzi sera
io vi raggiungo; portate con voi
le vesti femminili.
ANGELOTTI (raccoglie in fascio le vestimenta sotto I'altare)
Ch'io le indossi?
CAVARADOSSI
Per or non monta, il sentiero e deserto...
ANGELOTTI (per uscire)
Addio!
CAVARADOSSI (accorrendo verso Angelotti)
Se urgesse il periglio, correte 7b
al pozzo del giardin. L'acqua e nel fondo,
ma a mezzo della canna (e sporgon pietre ad agevol discesa)
un picciol varco
guida ad tin antro oscuro,
rifugio impenetrabile e sicuro!
(Un colpo di cannone; i due si guardano agitatissimi)
ANGELOTTI
Il cannon del castello!...
CAVARADOSSI
Fu scoperta 8a
la fuga! Or Scarpia i suoi sbirri sguinzaglia!
ANGELOTTI
Addio!
CAVARADOSSI (con subita risoluzione)
Con voi verro! Staremo all'erta!
ANGELOTTI
Odo qualcun!
CAVARADOSSI (con entusiasmo)
Se ci assalgon, battaglia!
(Escono rapidamente dalla Cappella)
[SCENA VIIa]
SAGRESTANO (entra correndo, tutto scalmanato, gridaudo:)
Sommo giubilo, Eccellenza!...
(Guarda verso l'impalcto e rimane sorpreso di non trovarvi neppure questa volta il pittore)
Non c'e piu! Ne son dolente!...
Chi contrista un miscredente
si guadagna un'indulgenza!
(Accorrono da ogni parte chierici, confratelli, allievi e cantori della Cappella. Tutti costoro entrano tumultuosamente)
Tutta qui la cantoria!
Presto!...
(Altri allievi entrano in ritardo e alla fine si radunano tutti)
ALLIEVI (colla massima confusione)
Dove?
SAGRESTANO
In sagrestia.
(Spinge alcuni chierici)
ALCUNI ALLIEVI
Ma che avvenne?
SAGRESTANO
Nol sapete?
Bonaparte... scellerato...
Bonaparte...
ALTRI ALLIEVI
Ebben? Che fu?
SAGRESTANO
Fu spennato, sfracellato,
e piombato a Belzebu!
ALLIEVI, CANTORI, ecc.
Chi lo dice?
- E sogno!
-E fola!
SAGRESTANO
E veridica parola;
or ne giunse la notizia!
E questa sera
gran fiaccolata
veglia di gala a Palazzo Farnese,
ed un'apposita
nuova cantata
con Floria Tosca!...
E nelle chiese
inni al Signore!
Presto a vestirvi,
non piu clamore!
TUTTI (ridendo e gridando gioiosamente)
Doppio soldo... "TeDeum"... "Gloria"!
Viva il Re!... Si festeggi la vittoria!
[1] Пуччини уже сумел чарующе показать артистический Париж в "Богеме", и в дальнейшем пользовался возможностью со всё возрастающим умением музыкальными средствами создать пространство - от Японии в "Мадам Баттерфляй" до легендарного Китая в "Турандот", - выполняющее драматургическую функцию. Но нигде связь между местом, где разворачивается действие оперы, и судьбами персонажей не тесна так, как в "Тоске". Воссозданный художественными средствами папский Рим начала XIX века становится не просто фоном для действий главных героев, но придает мотивы их выбору и образу их мыслей. Заметная роль, которую местный колорит (couleur locale) играет в "Тоске", среди прочего, обусловлена решением убрать из либретто те фрагменты пьесы Сарду, которые противоречили единству действия и места; так появляется общий очерк пространства, на котором высятся три места, где разворачивается действие: церковь Сант-Андреа-делла-Валле, палаццо Фарнезе и платформа замка Сант-Анджело. И хотя, с одной стороны, некоторые детали сюжета от этого сделались туманнее, с другой стороны, это дает композитору возможность тесно увязать политическую сторону драмы с образом Рима как столицы христианства, то есть места, где правят силы ханжеские и жестокие, противостоящие счастью Флории и Марио. Пуччини заставил своих персонажей стать неотъемлемой частью среды, в центре которой находится барон Скарпиа. Внимание Пуччини концентрировалось на двух перспективах: торжественная церемония, завершающая первый акт, и рассвет в Риме, открывающий акт третий. Чтобы возвысить эти моменты до символического уровня, композитор должен был определить злобную силу Скарпиа и обозначить ее связь с церковью. Он делает это в самом начале оперы, при опущенном занавесе, при помощи непривычной нисходящей последовательности мажорных трезвучий, от тоники си-бемоль мажора через чувствительное понижение на ля-бемоль (первое из искусных обращений к теме церкви, которыми изобилует опера), когда оркестр всей своей мощью обрушивается на повышенную четвертую ступень, ми (переход гармонии делается, таким образом, тремя ступенями целотоновой гаммы). Секвенция (Andante molto sostenuto 3/2; пр. 1) невероятно неистова, и три аккорда - прежде чем текст свяжет их со Скарпиа, - определяют атмосферу волнения и ужаса, дополнительно подчеркнутую уменьшенной квинтой между первым и последним аккордами (diabolus in musica средневековых теоретиков). Эту атмосферу зритель бессознательно связывает с интерьером церкви Сант-Андреа-дела-Валле, где встревоженно мечется беглец Анджелотти:
ПРИМЕР 1 (I, 141)
Тема полностью повторяется 27 раз, трижды из них транспонированная на увеличенную кварту (ми, ре, си-бемоль) вниз до нижней квинты. В финале второго акта, после смерти Скарпиа, трезвучие ми мажор три раза кряду обращается в минор - и это последний раз, когда мы его слышим. Позже мы увидим, как из этой темы берут начало иные секвенции самостоятельного характера.
[2] Высокая концентрация событий вынуждает Пуччини спрессовывать временную ось, и потому он вынужден усовершенствовать привычную технику повествования, где темы и реминисценции обрисовывали персонажей и сценические ситуации без какой-то особенной иерархии. Он же вместо этого собирает плотное музыкальное полотно, способное гибко откликаться на неистовую последовательность событий. Он воспользовался аккордами Скарпиа и, соотнеся их с целотонной гаммой, выстроил ось, вокруг которой вращается опера. В музыке, которая после трех начальных тактов сопровождает появление Анджелотти (111, Vivacissimo con violenza - 2/4, соль-минор), уже витает дух Скарпиа. За короткой темой, состоящей из простого фригийского тетрахорда, исполняемой всем оркестром с пароксизмальной силой (пр. 2 Y),
ПРИМЕР 2 (I, 111)
следует полная хроматическая гамма, спускающаяся от ре-бемоль до ре-бекар, которой предшествуют, как вводные, две ноты (пр. 2, Z). В следующем проведении (пр. 3) звучание падает, сосредотачиваясь на тембре двух кларнетов над нижней протяжной нотой фагота, в то время как фраза становится жалобой, доверенной альтам (малая секунда, пр. 3, Z1), а терции построения Z превращаются в двузвучия (bicordi) уменьшенной квинты (пр. 3, Z1):
ПРИМЕР 3 (3, Z3)
Эта перспектива, таким образом, не простой ярлык, наклеиваемый на Анджелотти, а уменьшенные квинты не исчерпывают своей функции только тем, что обращаются к diabolus in musica, созданному движением аккордов Скарпиа по целотонной гамме. Более того, вся секвенция передает в реальном времени ощущение ужаса, которое испытывает беглец, и в то же время обращается к тому, что привело его к страданию, как если бы его преследовал сам Скарпиа.
[I] "sempre".
[II] "d'un".
[3] Формальная структура первого акта "Тоски" определяется постоянным повторением аккордов Скарпиа. Взрывное начало аккумулирует потенциальное ускорение последующих сцен, образующих цепь, где каждое звено-действие резко прерывается следующим, в соответствии со стилем повествования, совпадающим с лихорадочным сплетением событий в реальности.
После пламенного воплощения душевного состояния Анджелотти Пуччини умело переходит к комическому эпизоду (6, Allegretto grazioso -6/8, до-мажор), не теряя из виду основное направление драмы. Это отображается в новом появлении уже знакомого тетрахорда (пр. 2, Y), который движется от фригийского до дорийского и сопровождается иной кодой: так в единый концепт объединяются борьба против политического гнета - и беглец и его сестра, маркиза Аттаванти (пр. 4 a, Y), а через некоторое время он же подчеркнет первое появление Каварадосси, прозвучав в ходе его беседы с преследуемым. На первый взгляд сценка-пантомима с ризничимпросто юмористическое ответвление, чтобы разбавить напряжение; на деле же из него складывается характеристика церковного субстрата оперы. Неуклюжее вступление баса маркирует прерывистая тема (она же будет его сопровождать при возвращении на сцену), где паузы изображают заикание, разламывая слова и соответствуя "нервному тику, выражающемуся в быстром подергивании шеи и плеч", что помечено в партитуре (©, пр. 4 b).
ПРИМЕР 4 a (1, 84)
ПРИМЕР 4 b (1, 102)
Персонаж крутится по сцене, ворча и жадно поглядывая на корзинку с едой для художника. Между тем церковный сторож готов не только преклонить колени для молитвы не раньше, чем прозвучат первые три удара колокола из двенадцати, возвещающих Angelus, но и снова продемонстрировать пример ханжества, возмутившись тем, как выглядит Мария Магдалина, которую пишет Каварадосси.
[4a] Ария тенора, "Recondita armonia", (17, Andante lento -фа-мажор), являет собой, после трагической линии Анджелотти и комической - ризничего, первый момент лирического контраста, и краски, упомянутые в тексте, передаются с палитры художника с помощью звучания двух флейт. Двигаясь параллельно по квинтам и квартам при помощи импрессионистических мазков, два инструмента представляют лирический восторг перед женской красотой, который в короткой центральной части обретает страстные акценты (пр. 5 b):
ПРИМЕР 5 a (I, 315)
ПРИМЕР 5 b (I, 188)
противопоставленные ворчанию ризничего "Scherza coi fanti e lascia stare i santi". Обратите внимание на построение, образованное чистой нисходящей квартой и восходящей большой секундой (Q), которая появляется, когда Каварадосси открывает портрет Марии Магдалины (пр. 5 a), вызвав негодование святоши, и позже принимает лирическую форму, пока художник созерцает портрет неизвестной женщины (пр. 5 b, малая кварта и терция): с этого момента оно обозначает любовный восторг, предваряя последующий любовный дуэт с Тоской (ср. пр. 7 a и b), но избегает однозначных коннотаций (поскольку здесь она делится между Магдалиной и Аттаванти). Фрагмент завершается репризой вступления, и пока тенор взлетает на си-бемоль, церковный сторож разражается женоненавистнической тирадой. [4b] В его консервативной системе ценностей и "sono impenitenti tutti quanti", и "cani di volterriani/nemici del santissimo governo" должны быть изгнаны крестным знамением, которым он осеняет себя и удаляется, вдохнув две понюшки табаку (этот жест также тщательно зафиксирован) и не забыв припрятать корзинку с едой, отвергнутую художником: это важный момент - не только тем, что обнаруживает его жадность, но и тем, что вскоре отсюда прорастет решающая улика, которая поможет Скарпиа расследовать загадку бегства Анджелотти благодаря доносу сторожа.
[III] "beltade ignota, / cinta di".
[IV] "sei tu! Tosca sei tu!".
[5a] Обмен репликами между Анджелотти и Каварадосси (213, Allegro molto agitato - 2/4 - 3/4) очень краток, но дает яркий пример тематического развития, находящегося в прямой зависимости от действия, меняющего окраску быстрее ветра. Мотив, на который Анджелотти объясняет, что бежал из замка Сант-Анджело (пр. 6 a) [5b] повторяется снова, когда Скарпиа приказывает обыскать капеллу Аттаванти(I, 586), связывая два разнесенных во времени момента8b. Своей мелодией построение Q (ср. пр. 5 a) [5c] подчеркивает свою роль в определении разветвленной системы отношений. Оно не только обозначает возможное платоническое влечение художника к Аттаванти или чувство, которое связывает его с Флорией, но также намекает на неизбежный неприятный вывод о страсти самой певицы, ведь Марио и сам представляет ее другу как женщину ревнивую (пр. 6 b):
ПРИМЕР 6 a (i, 223)
ПРИМЕР 6 b (i, 2210)
И, поскольку сюжет разворачивается как в детективе, следующая улика обретает форму, когда корзинка, приготовленная ризничим, передается, чтобы подкрепился Анджелотти.
[6a] У Каварадосси едва хватает времени, чтобы узнать друга - таким образом, их драматическое узнавание подавляется в зародыше. Тоска - третья героиня Пуччини, которую мы слышим прежде, чем увидеть воочию. Но на этот раз перед нами не нежная девушка вроде Фиделии или Мими. Это момент страсти (25, Andantinosostenuto - c, ля-бемоль мажор), но динамическое развитие драмы не затеняет собой лирический элемент. Любовь сама по себе вообще не занимает в "Тоске" преобладающего места - она выступает как прибежище от тягот жизни, от угнетения, как стремление к чувственному счастью, которому дано осуществиться лишь вдали от этого мира, от светских щупалец папского Рима (не так выглядит страсть у Скарпиа - он склонен насладиться ею прямо в тени сводов, к которым Флория возносит свои молитвы). Тоска хоть и не любит "minuscoli amori" и любовных излияний в священных местах, имеет все же нечто общее со своим неумолимым преследователем: она приходит навестить Марио в Сант-Андреа, визит этот неуместен, и в самом начале их встречи (пр. 7 a),
ПРИМЕР 7 b (I, 35)
ПРИМЕР 7 a (I, 25)
как и во второй части дуэта (пр. 8), мы слышим две темы, которые однозначно представляют чувство, которое соединяет Флорию и Марио:
ПРИМЕР 8 (I, 37)
В такой расширенной лирической форме мелодии проходят через оперу от начала до конца. Обратите внимание, что построение Q (ср. пр. 5 a, b и 6 b),образующее вторую мелодию, характеризует обе, подтверждая свою семантическую гибкость (проходя от влечения к "beltade ignota" к выражению самого однозначного из чувств): когда Каварадосси в порыве повторяет любовную мелодию, его слова уже не оставляют сомнений: "Mia Tosca idolatrata" (l, 3710), а потом "Mia vita, amante inquieta/dirò sempre: "Floria t'amo!"" (I, 38). Однако и Флория Тоска, знаменитая певица (то есть примадонна в квадрате), появляется в атмосфере римского благочестия. Это подтверждает букет цветов, с помощью которого она хочет заранее попросить прощения у Пречистой девы за визит к возлюбленному, чтобы назначить встречу вечером на вилле, и, возможно, за то, что они неизбежно согрешат во время пылкого любовного дуэта. В длинной начальной части любовь земная и любовь небесная смешиваются без остатка: Каварадосси достается подозрение, а Мадонне приношение из цветов (эти цветы еще будут пахнуть в лирической "Vissi d'arte", которая напоминает о примере 7 a).
[V] "che la preghi, che l'infiori...".
[VI] "in Tosca un".
[6b] Накрепко связанная с ханжеством подавленная чувственность героини вырывается наружу в мелодии "Non la sospiri la nostra casetta", ее усиливают легкие касания арфы и челесты (l, 283) - это первая большая регулярная строфическая форма в либретто, и ей успешно удается связать поэзию с музыкой, которая оставляет мало места для лирического подъема. Структура дуэта, где это Allegro moderato (c, ре-бемоль мажор) занимает центральное место, служит полной непринужденности выражения; когда Тоска доходит до края страсти, Каварадосси вторит ее мелодии, начиная прямоот си-бемоль. В лирической ткани проявляется орнаментальная фигура в функции каденции (es. 9 a, gr), намек на фривольность, касающуюся all'amore ealmister, образ домика "ascosa almond inter" (сокрытого от всего мира), который Флория заставляет возникнуть перед глазами возлюбленного.
ПРИМЕР 9 a (II, 429)
ПРИМЕР 9 b (II, 59)
[VII] "in Tosca un".
[VIII] "Mia sirena, verro / TOSCA / О mio amore!".
[6c] Рисунок gr появляется то тут, то там, обозначая свою функцию - это сигнал для памяти, упоминает ли виллу Марио, говоря с Анджелотти (l, 47), или Сполетта в разговоре со Скарпиа (в докладе об аресте художника, II, 107), но уже в ближайшем будущем она станет гибкой, чтобы связать разные взгляды, без точной привязки к концепции или к факту. Мы слышим ее в момент, когда Тоска в ярости глядит на портрет Маддалены-Аттаванти (I, 32 и 33), в контексте короткого переходного фрагмента, пронизанную отсылками, которые подсказывают истинный мотив отдаления Марио, необходимости спасти Анджелотти. А еще - вместе с репризой начальной темы (ср. пр. 2 Y; она появится снова во вступлении к монологу Скарпиа в финале. У нас будет еще возможность увидеть, в скольких ключевых точках действия орнаментальные фигуры определяют профиль мелодии, даже в самые драматические моменты - столкновение Тоски и Скарпиа во втором акте, или музыка, сопровождающая Скарпиа, когда тот выписывает пропуск (пр. 9 b) - но необходимо подчеркнуть, что даже подобные приемы - построение тем и мелодий по общему паттерну - составляют часть стратегии, проводимой Пуччини с самого начала акта, чтобы обеспечить комментарий к событиям посредством широкого спектрамотивных ассоциаций (начальная часть мотива из пр. 9 а, однако, сформирована как фигура вроде группетто, подобно той, о которой идет речь в примере 9 b).
[IX] "non visto, /la ritrassi...".
[6d] В последней части дуэта доминирует мелодия, происходящая от начальной темы любви (пр. 7 b, L:ср. пр. 7 a, L), согласно принципу развития тематических идей в соответствии с требованиями действия. Любовь торжествует, в том числе и в физическом аспекте, а построение Q накладывает свой отпечаток на дуэт ("Dio! Quante peccata"), покуда Тоска с налетом ханжества отвечает на поползновения любовника.
[X] "all'".
[XI] "qui che".
[XII] "puo star di paro all'occhio tuo nero?".
[XIII] "Mia Tosca idolatrata, ogni cosa in te mi piace".
[XIV] "Ah! L'alma".
[XV] "sempre "T'amo!"".
[XVI] "E tanto buona! / Ma falle gli occhi neri".
[7a] Вытолкав возлюбленную за дверь, Каварадосси, возобновляя разговор с Анджелотти, предвосхищает драматическую основу оперы, обнаруживая, что "E buona la mia Tosca, ma credente / al confessor nulla tiene celato ..." - дальнейшее раскрытие образа возлюбленной, которое построение Q объединяет в единственный противоречивый отрывок (40, Allegro - 2/4). Эта двусмысленная краткость даже настораживает, если соотнести ее с опасной связью между верой и политикой, поскольку аллюзия с исповедником тонко, но прямо намекает на барона Скарпиа, когда художник, после героического вступления оркестра на девизе Анджелотти (ср. пр. 4 а) с тонкой горечью дает волю чувствам, описывая его как "Bigotto satiro" (лицемерного сатира):
ПРИМЕР 10 (I, 4 6)
Аккомпанируя каждой строке этого выпада, три начальных аккорда (ср. пр. 1) усиливают взаимодействие между многочисленными аспектами личности Скарпиа - от сексуальной перверсии до посещения церквей - откуда происходит его возможность добиваться признаний. Эта ассоциация в то же время - грозное сочетание главных условий, который делают возможным сюжет "Тоски".
[XVII] "La vita mi costasse vi salvero".
[7b] Последовательность аккордов Скарпиа составляет и самостоятельную тему, которая в первый раз появляется, когда Каварадосси указывает беглецу "rifugio impenetrabile e sicuro" (пр. 11 а). Это достигается посредством добавления до-мажорного трезвучия в начале и соль-бемоль-мажорного прежде, чем разрешить все в ми-мажор, таким образом получается целотонная гамма, неверная в одной ступени. Гамма позже появляется полностью во время допроса, там, где бас спускается к ре от ми (II, 220),12c и снова предстает в оригинальном виде, когда Тоска раскрывает место, где прячется беглец (пр. 11 b). Путем расширения и сокращения ступеней музыка обрисовывает образ всеведущего и садистского шефа полиции, который допрашивает и мучает ради удовольствия:
ПРИМЕР 11 a (I, 4810)
ПРИМЕР 11 b (II, 39)
[8a] Раскатистый грохот пушек врывается даже в эту перспективу, и с этого момента до конца акта религиозная атмосфера исподволь набирает силу, переходя наконец на первый план в мощной заключительной сцене. Последние слова двух друзей (49, Allegrovivo - 2/4, ми-бемоль мажор) звучат ровно тогда, когда весь оркестр повторяет тему ризничего (ср. пр. 4 b), усиливая тесные взаимоотношения между Скарпиа и его миром: музыка позволяет двум действиям развиваться одновременно, без перерывов. Церковный сторож возвращается на сцену во главе большой группы священнослужителей - они собираются подготовить торжественную церемонию, назначенную в честь победы австрийских войск при Маренго. Союз светского общества, политиков и церкви скреплен колоколами, чей звон - подлинный всплеск цвета, оживляющий радостно пляшущих детей и ризничего (они ждут, что им перепадет "doppiosoldo").