Ретроспектива : фанк
В конце 60-х - первой половине 70-х самым ярким явлением в афроамериканской популярной музыке стала музыка фанк, пионером которого стал "соул-брат номер один" Джеймс Браун. Слово "funk" (и прилагательное "funky") в "белом" английском означают "стрёмный", а на черном жаргоне - "остро пахнущий, шибающий в нос резкий запах". Как это часто бывает в замкнутой субкультуре, среди черных джазменов 50-х годов глумливое словцо получило понятный только "своим" одобрительный смысл: грубоватая, энергичная, полная брутального жизнелюбия эротичная и по-мужски агрессивная манера игры в противоположность приглаженному изяществу салонного джаза. На русский жаргон слово "funky" точнее всего переводится как "отвязный, безбашенный, непредсказуемый". В 50-е под фанком понималась не столько мелодическая или ритмическая характеристика музыки, сколько внутреннее состояние неистового драйва, сырого и яростного, но искреннего исполнения. Точно так же, как панк-рок или гранж в рок-музыке, фанк стал выражением вечного противоречия между техническим совершенством и искренностью, профессионализмом и подлинностью, реакцией на коммерциализацию джаза и утрату им живой вибрации (по крайней мере, так казалось сторонникам нервного напористого ритма, принявшим в штыки "прохладный джаз" и вообще появление белых джазменов с изощренной техникой, но без "души и надрыва").
В конце 60-х словцо было заимствовано из джазового сленга исполнителями музыки соул - так стали называть радикальное направление в этом стиле. Радикальное не только по звучанию - "припадочный", сбивающийся, словно задыхающийся ритм, полностью заслонивший мелодию, - но и по социальному посланию. Если лирический герой стиля соул как бы говорил: я такой же человек, как и все, с теми же чувствами и мыслями, я брат ваш и требую уважения, - то эпатажный бунтарь фанка бросал вызов западной цивилизации: я необузданное дитя ритма, я чувствую мир глубже и острее, я не такой, как вы, и этим горд. Тут уже не просто "возврат к корням", а идея "Черной власти" (Black Power"). Если соул ассоциировался с движением ненасилия М.Л. Кинга, то фанк - с вооруженными радикалами "Черными пантерами" и отрицавшими западную цивилизацию "Черными мусульманами". В 1969 году выходят две песни, ставшие манифестами "черной культурной революции": "Sly and the Family Stone" выпускают "Don't Call Me Nigger, Whitey" ("Не называй меня ниггером, беляшка"), а Джеймс Браун - "Say It Loud I'm Black and I'm Proud ("Скажи во всеуслышание: я черный и горжусь этим"). Песня Брауна настолько точно передала произошедший в самосознании черных американцев переворот, что стала культовой на десятилетия.
Созданный Брауном "фанк бит" отличается агрессивным остро синкопированным ритмом. Если в традиционном ритм-энд-блюзе, а затем и в рок-музыке подчеркиваются вторая и четвертая ("слабые") доли такта, в фанке особый акцент делается на первую и чуть меньший - на третью ("сильные") доли. В отличие от джаза и соула, где ритмическое деление неровное, в каждой четверти такта вторая половинка короче, что создает эффект "свинга" ("качания"), в фанке размер почти равномерный, с едва заметным смещением ритма. Это легкое смещение называется "шаффл" (от англ. shuffle - "шаркающая походка"). Но чем "правильней" ритм, тем заметнее его намеренное нарушение - синкопирование. Синкопой называется нарочно (но неожиданно для слушателя) сделанная сбивка ритма, смещение ритмического ударения с сильной доли на слабую (игра "с оттяжкой") или пауза вместо ударной сильной доли. Музыкант словно "обманывает" ожидания слушателя, не дает музыке убаюкать его, создает ритмический диссонанс, а в итоге - ощущение дискомфорта, тревожности, взвинченности. Поэтому фанк - музыка острая, пряная, нервная, она будто захлёбывается от перевозбуждения.
Вокал в фанке то исступленный, яростный, истеричный, срывающийся на фальцет и крик - "продирающий до кишок", а то наоборот - переходящий в речитатив - чтобы оттенить новый взрыв эмоций. Напористый синкопированный ритм сочетается с навязчиво повторяющейся (музыковеды говорят: остинатной) короткой мелодической фразой. При этом главную нагрузку несет ритм, вернее - полиритмия: у каждой группы инструментов он свой. Непостижимо - так что дух захватывает - громоздящиеся друг на друга ритмические партии соединяются в единое целое. ( Я хочу обратить ваше особое внимание на этот фрагмент, потому что следующий пост будет посвящен майкловскому JAMу - прим.). Гармония же может держаться на паре аккордов, а сплошь и рядом, как в хите Джеймса Брауна Sex Machine ("Секс-машина"), - вообще на одном-единственном аккорде. Гитара используется только для ритма, едва ли не как ударный инструмент, по струнам колотят с дробным перебором. Этот прием называется "скрести цыплячьей лапкой" (chicken scratch). Трубы в фанке играют резко, отрывисто, часто беря на себя роль ритм-секции. Бас-гитара играет стаккато (короткими отрывистыми звуками) мощную синкопированную партию, для этого применяется особая техника игры на басу - "слэп" (от англ. slap - "резкий хлопающий звук"): струна не "защипывается" пальцами, как обычно, а по ней ударяют большим пальцем.
Рок-музыка 60-х заимствовала из соула, а особенно фанка одну характерную черту, особо шокировавшую в 60-е годы старшее поколение: если "забойный" ритм и громкий форсированный вокал еще худо-бедно вписывался в традиционные представления о музыке, то "истошные вопли" и визг казались прямым хулиганством: до такого "безобразия" даже панк-рок впоследствии не доходил. А все дело в том, что в черных протестантских церквах США и в культивирующих одержимость Святым духом сектах, во время богослужения впадающие в экстаз прихожане в трансе выкрикивали бессвязные звуки, вопили и визжали, - так выражалось снизошедшая на них благодать, связь с высшим, потусторонним миром и "говорение на иных языках", подобно Апостолам. Эта пришедшая из очень древних шаманских обрядов традиция вошла в спиричуэлз и госпелз, но особенно охотно использовалась в фанке - теперь уже обозначая не вселившихся в тело исполнителя духов, а его раскрепощенность и страстность. В отличие от госпелз, всхлипы и выкрики в фанке обрели еще и эротический подтекст, да и сам стиль насквозь пронизан чувственностью. Примечательно, что в американском английском для певцов разных жанров есть отдельные слова: если эстрадный исполнитель - это crooner (мурлыкающий), а оперный певец - swooner (чаровник), то в ритм-энд-блюзе и позднейших "черных" стилях певец - это shouter (крикун).
Обращая много внимания на технику вокала, заимствованную из госпелз, никто почему-то не замечает главного: это интонация проповедника, обращающегося к пастве и несущего слово Высшей Правды. Особенно эта «память жанра» проявилась у Джеймса Брауна. Его песни наставляют по любым вопросам: от семейной жизни (хотя, как это свойственно афроамериканской культуре тех лет, не без мужского шовинизма) до сферы образования и политики. Как и в роке тех лет, музыкант становится властителем дум и духовным лидером. Джеймс Браун был, наверное, первым из певцов, к которому американское правительство обращалось, чтобы воздействовать на черную общину, когда черные политики и общественные деятели оказались бессильны прекратить массовые беспорядки.
Загадочным для непосвященных образом тексты песен в фанке делились на декларативно-социальные, политизированные и с другой стороны - на почти бессмысленный "поток сознания". Но так кажется лишь тем, кто не понимает смысла стиля: детская тарабарщина (и здесь можно увидеть параллель с психоделическим роком тех лет) по мысли идеологов "черного самосознания" выражала недоступный куцему европейскому рационализму более глубокий - интуитивный и иррациональный - способ постижения мира, который невозможно облечь в слова, зато легко выразить заводным ритмом и "вибрацией", - всем тем, что на жаргоне 60-х называлось "groove" (что-то среднее между "драйвом", "кайфом" и "улетом"). Фанк - красноречивый пример музыкального стиля, полного глубокого мировоззренческого смысла и при этом способного обойтись без осмысленного текста, а выражающего свою философию уже самим звучанием, "саундом". Джордж Клинтон (George Clinton, род. в 1941) - второй из "отцов фанка" - выдвинул лозунг: "One Nation Under the Groove" ("Нация, объединенная чувством драйва"). Под "нацией" имелись в виду афроамериканцы, а с помощью фанка в духе тех лет предполагалось раскрепостить сознание и духовно освободить "черных братьев" - примерно как в рок-музыке видели тогда средство для "революции в сознании".
Если соул-группы выступали выстроившись в линию, в одинаковых аккуратных костюмчиках, то "доктор Фанкенштейн" Джордж Клинтон со своими группами "Парламент" (Parliament, 1970-1980, предшествующая группа Клинтона Parliaments существовала в 1955-68) и "Фанкаделик" (Funkadelic, 1968-1981) (на самом деле, это одна группа из множества музыкантов, а разные названия использовались, чтобы сохранить независимость от уз контрактов с фирмами грамзаписи) превратил концерты фанка в костюмированную феериею со множеством спецэффектов. На сцене творился сущий балаган, эксцентричная буффонада, переходящая в театр абсурда. За яркие многоцветные костюмы и экстравагантные - и тоже разноцветные - прически группу Клинтона прозвали "черными хиппи". Сверх того, Клинтон создал мифологию фанка: приобщенные к ритму и драйву фанка - это якобы иная и высшая, принесенная из далекой Вселенной цивилизация.
Повторяющаяся ритмическая и скупая гармоническая основа фанка позволяли свободно импровизировать на этом фоне: концерты Клинтона превращались в нескончаемый джем с участием десятков поочередно присоединяющихся музыкантов.
Третьим - помимо Брауна и Клинтона - великим музыкантом фанка стал Слай Стоун (Sly Stone, наст. имя Сильвестр Стюарт, Sylvester Stewart, род. в 1943) с объединившей - что по тем временам было редкостью - черных и белых музыкантов группой "Слай и семейство Стоунов" (Sly and the Family Stone, период активной работы 1967-1970, впоследствии группа неоднократно собиралась эпизодически). Будучи как гитарист под сильным влиянием Джимми Хендрикса, Слай Стоун соединил фанк с психоделическим роком и эйсид-роком, назвав свой стиль "психоделическим фанком". Группа была популярна как среди черной, так и среди белой молодежи, в том числе у хиппи. Она с успехом выступила в Вудстоке, но на взлете карьеры наркотики сделали Слая недееспособным как музыканта - несмотря на попытки в 70-е - 90-е годы, он так и не смог подняться вновь. Тем не менее, его влияние на американскую популярную музыку столь глубоко, что в 1993 он был занесен в Зал Славы рок-н-рола - высшая степень признания заслуг музыканта.
В отличие от степенных героев соула, кумиры фанк-культуры вели богемный образ жизни и злоупотребляли наркотиками. Вокруг фанка образовалась субкультура "фанкетиров" (funkateers), или же "черных хиппи": широкие брюки-колокола, обувь на высоких платформах, пестрые длинные кафтаны, пышные курчавые прически "афро". "Фанкетиры" бунтовали не только против расовой дискриминации, но и против собственных родителей, против заскорузлого быта черной общины с ее стремлением "прилежанием и терпением выйти в люди", стать такими же, как окружающий американский средний класс, чтобы те забыли об их цвете кожи. Себя "фанкетиры" гордо называли афроамериканцами, а черных конформистов - "неграми".
Группа "Земля, Ветер, Огонь" ("Earth, Wind and Fire, 1969-84, вновь собрались в 1987) соединила джаз, джаз-рок, госпелз, соул и фанк, ориентируясь на развлекательную музыку с изощренными аранжировками и виртуозным исполнением. В отличие от других музыкантов той поры, игравших фанк, группа стояла вне политики.
Прямым продолжением фанка (завораживающий навязчивый ритм, правда, монотонно-механический без "сбивок" и синкоп, "горячечный" танцевальный характер, большая продолжительность композиций и подчеркнутый эротизм), а с другой стороны - его отрицанием (упрощение ритмики, чисто развлекательные цели) стало появившийся около 1974 г. стиль диско. Мелодически же диско наследует гармонии "сладкого соула". В музыкальном плане стиль диско стал реакцией на переусложненность фанка, а в социальном - расовые проблемы были к тому времени в основном решены и черные американцы успели подустать от пафоса борьбы за "черную культуру". Как это обычно и случается, эпоху социальной активности сменил период политической апатии и увлечение маленькими радостями жизни ("… а теперь - ДИСКОТЕКА!!!"). Во второй половине 70-х диско вытесняет фанк и соул с музыкального рынка, и их звезды вынуждены либо работать для избранных, как Клинтон, либо капитулировать перед диско и влиться в общее русло, как Браун. Хотя "глянцевую" музыку диско принято - и поделом - оценивать пренебрежительно, надо заметить, что ею была порождена первая не знавшая расовых барьеров субкультура, и в этом она реализовала гуманистический порыв фанка.
Но уже с конца 70-х- начала 80-х фанк становится музыкальной основой нового синтетического явления альтернативной культуры - стиля хип-хоп. В энергетике фанка отвергающая слащавую коммерческую эстраду "улица" находит вдохновение, и "нарезка" из классиков фанка используется вначале как музыкальная "подкладка" под рэп и брэйк-дэнс, а с распространением синтезаторов - как материал для сэмплирования. Браун, Клинтон и Слай Стоун получили среди рэпперов культовый статус патриархов.
Трудно переоценить влияние фанка на последующую популярную музыку. В джазе музыкальные открытия фанка использовал стиль фьюжн (см. джаз-рок) и джаз-фанк: Херби Хэнкок (Herbie Hancock, 1940), Майлз Дэйвис (Miles Davis, 1926-1991), Квинси Джонс (Quincy Delight Jones, Jr., род. в 1933).
Адресованный массовой аудитории, но музыкально безупречный поп-соул и поп-фанк исполняют Стиви Уандер (Stevie Wonder, наст. имя Steveland Morris, род. в 1950), Тина Тёрнер (Tina Turner, наст. имя Anna Mae Bullock, род. в 1939), Принс (Prince, наст. имя Prince Rogers Nelson, род. в 1958) и Майкл Джексон, причем он не раз говорил, что "стать частью традиции" - всегда было для него одной из главных целей в творчестве.
Подобно "голубоглазому соулу", фанк также породил подражателей среди белых музыкантов: фанк-рок ("Red Hot Chili Peppers", "Faith No More", отчасти "Talking Heads"). И вплоть до британских поп-прог-рокеров Muse, использующих в своей казалось бы 100% роковой композиции типично фанковый ритм.
В конце 60-х словцо было заимствовано из джазового сленга исполнителями музыки соул - так стали называть радикальное направление в этом стиле. Радикальное не только по звучанию - "припадочный", сбивающийся, словно задыхающийся ритм, полностью заслонивший мелодию, - но и по социальному посланию. Если лирический герой стиля соул как бы говорил: я такой же человек, как и все, с теми же чувствами и мыслями, я брат ваш и требую уважения, - то эпатажный бунтарь фанка бросал вызов западной цивилизации: я необузданное дитя ритма, я чувствую мир глубже и острее, я не такой, как вы, и этим горд. Тут уже не просто "возврат к корням", а идея "Черной власти" (Black Power"). Если соул ассоциировался с движением ненасилия М.Л. Кинга, то фанк - с вооруженными радикалами "Черными пантерами" и отрицавшими западную цивилизацию "Черными мусульманами". В 1969 году выходят две песни, ставшие манифестами "черной культурной революции": "Sly and the Family Stone" выпускают "Don't Call Me Nigger, Whitey" ("Не называй меня ниггером, беляшка"), а Джеймс Браун - "Say It Loud I'm Black and I'm Proud ("Скажи во всеуслышание: я черный и горжусь этим"). Песня Брауна настолько точно передала произошедший в самосознании черных американцев переворот, что стала культовой на десятилетия.
Click to viewСозданный Брауном "фанк бит" отличается агрессивным остро синкопированным ритмом. Если в традиционном ритм-энд-блюзе, а затем и в рок-музыке подчеркиваются вторая и четвертая ("слабые") доли такта, в фанке особый акцент делается на первую и чуть меньший - на третью ("сильные") доли. В отличие от джаза и соула, где ритмическое деление неровное, в каждой четверти такта вторая половинка короче, что создает эффект "свинга" ("качания"), в фанке размер почти равномерный, с едва заметным смещением ритма. Это легкое смещение называется "шаффл" (от англ. shuffle - "шаркающая походка"). Но чем "правильней" ритм, тем заметнее его намеренное нарушение - синкопирование. Синкопой называется нарочно (но неожиданно для слушателя) сделанная сбивка ритма, смещение ритмического ударения с сильной доли на слабую (игра "с оттяжкой") или пауза вместо ударной сильной доли. Музыкант словно "обманывает" ожидания слушателя, не дает музыке убаюкать его, создает ритмический диссонанс, а в итоге - ощущение дискомфорта, тревожности, взвинченности. Поэтому фанк - музыка острая, пряная, нервная, она будто захлёбывается от перевозбуждения.
Вокал в фанке то исступленный, яростный, истеричный, срывающийся на фальцет и крик - "продирающий до кишок", а то наоборот - переходящий в речитатив - чтобы оттенить новый взрыв эмоций. Напористый синкопированный ритм сочетается с навязчиво повторяющейся (музыковеды говорят: остинатной) короткой мелодической фразой. При этом главную нагрузку несет ритм, вернее - полиритмия: у каждой группы инструментов он свой. Непостижимо - так что дух захватывает - громоздящиеся друг на друга ритмические партии соединяются в единое целое. ( Я хочу обратить ваше особое внимание на этот фрагмент, потому что следующий пост будет посвящен майкловскому JAMу - прим.). Гармония же может держаться на паре аккордов, а сплошь и рядом, как в хите Джеймса Брауна Sex Machine ("Секс-машина"), - вообще на одном-единственном аккорде. Гитара используется только для ритма, едва ли не как ударный инструмент, по струнам колотят с дробным перебором. Этот прием называется "скрести цыплячьей лапкой" (chicken scratch). Трубы в фанке играют резко, отрывисто, часто беря на себя роль ритм-секции. Бас-гитара играет стаккато (короткими отрывистыми звуками) мощную синкопированную партию, для этого применяется особая техника игры на басу - "слэп" (от англ. slap - "резкий хлопающий звук"): струна не "защипывается" пальцами, как обычно, а по ней ударяют большим пальцем.
Рок-музыка 60-х заимствовала из соула, а особенно фанка одну характерную черту, особо шокировавшую в 60-е годы старшее поколение: если "забойный" ритм и громкий форсированный вокал еще худо-бедно вписывался в традиционные представления о музыке, то "истошные вопли" и визг казались прямым хулиганством: до такого "безобразия" даже панк-рок впоследствии не доходил. А все дело в том, что в черных протестантских церквах США и в культивирующих одержимость Святым духом сектах, во время богослужения впадающие в экстаз прихожане в трансе выкрикивали бессвязные звуки, вопили и визжали, - так выражалось снизошедшая на них благодать, связь с высшим, потусторонним миром и "говорение на иных языках", подобно Апостолам. Эта пришедшая из очень древних шаманских обрядов традиция вошла в спиричуэлз и госпелз, но особенно охотно использовалась в фанке - теперь уже обозначая не вселившихся в тело исполнителя духов, а его раскрепощенность и страстность. В отличие от госпелз, всхлипы и выкрики в фанке обрели еще и эротический подтекст, да и сам стиль насквозь пронизан чувственностью. Примечательно, что в американском английском для певцов разных жанров есть отдельные слова: если эстрадный исполнитель - это crooner (мурлыкающий), а оперный певец - swooner (чаровник), то в ритм-энд-блюзе и позднейших "черных" стилях певец - это shouter (крикун).
Обращая много внимания на технику вокала, заимствованную из госпелз, никто почему-то не замечает главного: это интонация проповедника, обращающегося к пастве и несущего слово Высшей Правды. Особенно эта «память жанра» проявилась у Джеймса Брауна. Его песни наставляют по любым вопросам: от семейной жизни (хотя, как это свойственно афроамериканской культуре тех лет, не без мужского шовинизма) до сферы образования и политики. Как и в роке тех лет, музыкант становится властителем дум и духовным лидером. Джеймс Браун был, наверное, первым из певцов, к которому американское правительство обращалось, чтобы воздействовать на черную общину, когда черные политики и общественные деятели оказались бессильны прекратить массовые беспорядки.
Загадочным для непосвященных образом тексты песен в фанке делились на декларативно-социальные, политизированные и с другой стороны - на почти бессмысленный "поток сознания". Но так кажется лишь тем, кто не понимает смысла стиля: детская тарабарщина (и здесь можно увидеть параллель с психоделическим роком тех лет) по мысли идеологов "черного самосознания" выражала недоступный куцему европейскому рационализму более глубокий - интуитивный и иррациональный - способ постижения мира, который невозможно облечь в слова, зато легко выразить заводным ритмом и "вибрацией", - всем тем, что на жаргоне 60-х называлось "groove" (что-то среднее между "драйвом", "кайфом" и "улетом"). Фанк - красноречивый пример музыкального стиля, полного глубокого мировоззренческого смысла и при этом способного обойтись без осмысленного текста, а выражающего свою философию уже самим звучанием, "саундом". Джордж Клинтон (George Clinton, род. в 1941) - второй из "отцов фанка" - выдвинул лозунг: "One Nation Under the Groove" ("Нация, объединенная чувством драйва"). Под "нацией" имелись в виду афроамериканцы, а с помощью фанка в духе тех лет предполагалось раскрепостить сознание и духовно освободить "черных братьев" - примерно как в рок-музыке видели тогда средство для "революции в сознании".
Если соул-группы выступали выстроившись в линию, в одинаковых аккуратных костюмчиках, то "доктор Фанкенштейн" Джордж Клинтон со своими группами "Парламент" (Parliament, 1970-1980, предшествующая группа Клинтона Parliaments существовала в 1955-68) и "Фанкаделик" (Funkadelic, 1968-1981) (на самом деле, это одна группа из множества музыкантов, а разные названия использовались, чтобы сохранить независимость от уз контрактов с фирмами грамзаписи) превратил концерты фанка в костюмированную феериею со множеством спецэффектов. На сцене творился сущий балаган, эксцентричная буффонада, переходящая в театр абсурда. За яркие многоцветные костюмы и экстравагантные - и тоже разноцветные - прически группу Клинтона прозвали "черными хиппи". Сверх того, Клинтон создал мифологию фанка: приобщенные к ритму и драйву фанка - это якобы иная и высшая, принесенная из далекой Вселенной цивилизация.
Повторяющаяся ритмическая и скупая гармоническая основа фанка позволяли свободно импровизировать на этом фоне: концерты Клинтона превращались в нескончаемый джем с участием десятков поочередно присоединяющихся музыкантов.
Третьим - помимо Брауна и Клинтона - великим музыкантом фанка стал Слай Стоун (Sly Stone, наст. имя Сильвестр Стюарт, Sylvester Stewart, род. в 1943) с объединившей - что по тем временам было редкостью - черных и белых музыкантов группой "Слай и семейство Стоунов" (Sly and the Family Stone, период активной работы 1967-1970, впоследствии группа неоднократно собиралась эпизодически). Будучи как гитарист под сильным влиянием Джимми Хендрикса, Слай Стоун соединил фанк с психоделическим роком и эйсид-роком, назвав свой стиль "психоделическим фанком". Группа была популярна как среди черной, так и среди белой молодежи, в том числе у хиппи. Она с успехом выступила в Вудстоке, но на взлете карьеры наркотики сделали Слая недееспособным как музыканта - несмотря на попытки в 70-е - 90-е годы, он так и не смог подняться вновь. Тем не менее, его влияние на американскую популярную музыку столь глубоко, что в 1993 он был занесен в Зал Славы рок-н-рола - высшая степень признания заслуг музыканта.
В отличие от степенных героев соула, кумиры фанк-культуры вели богемный образ жизни и злоупотребляли наркотиками. Вокруг фанка образовалась субкультура "фанкетиров" (funkateers), или же "черных хиппи": широкие брюки-колокола, обувь на высоких платформах, пестрые длинные кафтаны, пышные курчавые прически "афро". "Фанкетиры" бунтовали не только против расовой дискриминации, но и против собственных родителей, против заскорузлого быта черной общины с ее стремлением "прилежанием и терпением выйти в люди", стать такими же, как окружающий американский средний класс, чтобы те забыли об их цвете кожи. Себя "фанкетиры" гордо называли афроамериканцами, а черных конформистов - "неграми".
Группа "Земля, Ветер, Огонь" ("Earth, Wind and Fire, 1969-84, вновь собрались в 1987) соединила джаз, джаз-рок, госпелз, соул и фанк, ориентируясь на развлекательную музыку с изощренными аранжировками и виртуозным исполнением. В отличие от других музыкантов той поры, игравших фанк, группа стояла вне политики.
Прямым продолжением фанка (завораживающий навязчивый ритм, правда, монотонно-механический без "сбивок" и синкоп, "горячечный" танцевальный характер, большая продолжительность композиций и подчеркнутый эротизм), а с другой стороны - его отрицанием (упрощение ритмики, чисто развлекательные цели) стало появившийся около 1974 г. стиль диско. Мелодически же диско наследует гармонии "сладкого соула". В музыкальном плане стиль диско стал реакцией на переусложненность фанка, а в социальном - расовые проблемы были к тому времени в основном решены и черные американцы успели подустать от пафоса борьбы за "черную культуру". Как это обычно и случается, эпоху социальной активности сменил период политической апатии и увлечение маленькими радостями жизни ("… а теперь - ДИСКОТЕКА!!!"). Во второй половине 70-х диско вытесняет фанк и соул с музыкального рынка, и их звезды вынуждены либо работать для избранных, как Клинтон, либо капитулировать перед диско и влиться в общее русло, как Браун. Хотя "глянцевую" музыку диско принято - и поделом - оценивать пренебрежительно, надо заметить, что ею была порождена первая не знавшая расовых барьеров субкультура, и в этом она реализовала гуманистический порыв фанка.
Но уже с конца 70-х- начала 80-х фанк становится музыкальной основой нового синтетического явления альтернативной культуры - стиля хип-хоп. В энергетике фанка отвергающая слащавую коммерческую эстраду "улица" находит вдохновение, и "нарезка" из классиков фанка используется вначале как музыкальная "подкладка" под рэп и брэйк-дэнс, а с распространением синтезаторов - как материал для сэмплирования. Браун, Клинтон и Слай Стоун получили среди рэпперов культовый статус патриархов.
Трудно переоценить влияние фанка на последующую популярную музыку. В джазе музыкальные открытия фанка использовал стиль фьюжн (см. джаз-рок) и джаз-фанк: Херби Хэнкок (Herbie Hancock, 1940), Майлз Дэйвис (Miles Davis, 1926-1991), Квинси Джонс (Quincy Delight Jones, Jr., род. в 1933).
Адресованный массовой аудитории, но музыкально безупречный поп-соул и поп-фанк исполняют Стиви Уандер (Stevie Wonder, наст. имя Steveland Morris, род. в 1950), Тина Тёрнер (Tina Turner, наст. имя Anna Mae Bullock, род. в 1939), Принс (Prince, наст. имя Prince Rogers Nelson, род. в 1958) и Майкл Джексон, причем он не раз говорил, что "стать частью традиции" - всегда было для него одной из главных целей в творчестве.
Подобно "голубоглазому соулу", фанк также породил подражателей среди белых музыкантов: фанк-рок ("Red Hot Chili Peppers", "Faith No More", отчасти "Talking Heads"). И вплоть до британских поп-прог-рокеров Muse, использующих в своей казалось бы 100% роковой композиции типично фанковый ритм.