Интерфейс вшит в повествование
Ольга Балла-Гертман
Интерфейс вшит в повествование
Рецензия на альманах ποίησις as is
на коленке. - 26.01.2025. - https://na-kolenke-zin.ru/?p=1650
По типу издания «ποίησις as is» занимает место между книгой (в открывающем издание предисловии Григория Комлева и Александры Поляковой он прямо назван «поэтическим сборником») - и если не журналом (для такого статуса ему пока недостает отчетливой регулярности или хотя бы соответствующего замысла), то, во всяком случае, альманахом, - с которым его сближает нумерованность выпусков. Предыдущий вышел довольно давно, два года назад - осенью 2022-го, когда и возникло стоящее за «ποίησις»’ом творческое объединение; продолжение, хотя и в самом общем виде, обещано: «И на этом, - говорят авторы предисловия, - мы не планируем останавливаться». Вообще, насколько можно судить по тому же предисловию, этот книгожурнал (почему бы и не так?) представляет собой лишь часть комплексного, многоаспектного культурного проекта: кроме простого собрания письменных поэтических текстов, в него входят и аудиозаписи стихов в авторском исполнении - их можно услышать посредством помещенных в книгожурнале qr-кодов, и телеграм-канал с тем же названием (на него опять-таки ведут qr-коды), и проведение «множества публичных дискуссий и творческих вечеров онлайн и офлайн формата», и даже издание книг (пока вышла только одна - роман Григория Комлева, участвующего в «ποίησις»’е как поэт, «Чистый опыт» с интригующей жанровой принадлежностью «анти-авто-фикшн»).
С одной стороны, авторы «ποίησις»’а, они же члены одноименного творческого объединения, по всей вероятности, не связаны общностью эстетических программ или поэтик. В этом отношении разброс тут довольно велик. На одном полюсе этого разнообразия мы обнаружим, например, Егора Зернова, с высокой степенью радикальности ломающего рамки конвенциональных представлений о поэзии и изъясняющегося языком, заимствованным из мессенджеров и социальных сетей - упаковывающего поэтическую речь внутрь этого языка («ОТПРАВЬ ВСЕМ КОНТАКТАМ ЭТО СООБЩЕНИЕ / И УЗНАЙ ЧТО ОТ ТЕБЯ ХОТЯТ / Поиграем в игру? 1. Поцеловать тыльной стороной губ / 2. Вспомнить, как мы начали говорить о диегетических звуках, что шли горлом. ТО ЕСТЬ пытались скользить поверх. ИНТЕРФЕЙС также вшит в повествование, (ну или) в то, что так называется», - все это записано в строчку); на другом, в самом конце журнала-сборника, - внешне кроткие (но оттого не менее интенсивные внутренне), сдержанные, я бы сказала, склонные к самоумалению, прозрачные - чтобы не заслонять собой мира - тексты Елизаветы Трофимовой: «почему ты нежность / почему я горечь / я почти умею / быть таким как ты».
В смысле доламывания последних остатков конвенциональных представлений Егор Зернов тут не одинок, но, пожалуй, среди всех коллег по «ποίησις»’у его стоит причислить к наиболее радикальным. Текст, как будто свободный от узнаваемых, рутинных примет поэтического, тем не менее, с видимыми основаниями претендует на принадлежность к поэзии, а не, скажем, к эссеистике (на принадлежность к которой тоже вполне мог бы претендовать) благодаря высокой концентрированности высказывания и упакованности его во вполне жесткую (хотя и не ритмическую) форму - вот, кстати, одна из несомненных примет поэтического, которая сохраняется вопреки всем его исторические метаморфозам и даже благодаря им. Да, еще благодаря внутренней парадоксальности, которая тоже видится одним из неотъемлемых признаков поэтического.
Не объединяет, похоже, авторов «ποίησις»’а и возраст с его неминуемыми поколенческими, стадиальными задачами. В журнале он не указывается, как и вообще никакие биографические данные об авторах (на самом деле это правильно, потому что текст и должен и умеет говорить сам за себя, а кто уж начал, тот не начинающий). Тем не менее знающие знают, что, например, Инна Краснопер, Евгения Ульянкина и даже (так недавно бывшая, казалось бы, в статусе начинающей, но работающая в поэзии по меньшей мере лет пять - считая с первого сборника, «Улицы Сердобольской» - и издавшая уже вторую книгу) Елизавета Трофимова - поэты известные, сложившиеся и опытные (в силу чего могут быть отнесены к условно «старшему» поэтическому поколению). Сорин Брут и Ерог Зайцве, которым в наступающем году тридцать, тоже совсем не новички в поэзии. Таков и Степан Самарин, уже несомненно замеченный в литературном пространстве - лауреат премии «Лицей»2023 года в номинации «Поэзия» - и обладающий своим узнаваемым голосом. Само присутствие этих авторов в журнале задает этому литературному предприятию некоторый каркас, придает ему устойчивость. Многие же другие имена - и таких тут гораздо больше - остаются в статусе открытия, многие читатели увидят их, по всей вероятности, впервые. Насколько можно себе представить, все это - люди молодые, условно говоря, двадцатилетние и, соответственно, стоящие перед сложным комплексом почти противоречащих друг другу задач: одновременно и ученичества, то есть усвоения культурной памяти и уже выработанных моделей поэтического поведения, и выработки собственных поэтик, желательно таких, чтобы они были как можно более самостоятельными и как можно менее похожими на что-то еще. Работа в «ποίησις»’е ведется по преимуществу в этом направлении; ученического тут меньше всего. Очень редок и контакт с литературными традициями - и мировой, и русской; он представлен тут отдельными вкраплениями, вроде, например, скрытой цитаты из Виктора Цоя у Ксении Ирис: «застывшие капли зимы на растрескавшейся / земле».
Объединяет же участников сборника - по крайней мере, большинство из них, - на сторонний взгляд, то, что в рамках, предлагаемых распространенными ли литературными практиками с их неминуемыми условностями, самим ли языком, - всем им так или иначе тесно. И они ищут пути выхода из этих рамок, роют подземные ходы, строят надземные переходы, конструируют летательные аппараты (к таковым могут быть отнесены наиболее сложные тексты издания. Прозрачно-легкая на уровне высказываний, в том числе о глубоком и печальном, Елизавета Трофимова - из тех, что отваживаются летать без аппаратов. Кстати, она одна из тех, кому в рамках языка не тесно).
Одно из свидетельств ощущаемой многими участниками, хотя и с разной степенью силы, семантической недостаточности русского языка, стремления их чем-то его дополнить, достроить новыми измерениями, - само название книгожурнала, составленного из слов сразу двух языков, и ни один из них - не тот, которым мы пользуемся в нашей профанной повседневности: греческого (надо думать, древнегреческого) и английского. Уже в этом одном, кстати, видятся два измерения - вертикальное и горизонтальное, синхроническое и диахроническое, а тем самым и некоторая декларация: (древне)греческое слово отсылает, предполагаю, вглубь истории, к общим основам европейской культуры, два следующих - к современному англоязычному сознанию с его во многом обоснованными претензиями на универсальность и всемирность. Тем самым члены творческого объединения заявляют себя, с одной стороны, наследниками большой европейской культурной памяти, с другой - гражданами мира. здешним авторам оказывается мало единственного языка - хочется раздвинуть рамки, по крайней мере, раскрыть форточки. Так, автор первого же стихотворения сборника, «Моему Языку» (ведь не случайно же оно обращено именно к такому адресату, да еще и имя его пишется с большой буквы?), Диана Инова включает в свой текст немецкое слово: «Todestrieb», - в данном случае единственное, но в эту раскрытую форточку, если рассматривать ее в контексте стихотворения в целом («Когда началась война - я знала - она идет…»), входит много дополнительных смыслов, которые не вошли бы, будь все сказано только по-русски. Дальше - больше: Филипп Мохов пишет, кажется, параллельно на двух языках - французском и русском; о том, что это переводы, не сказано, и, скорее всего, каждое из его стихотворений существует как два авторских варианта одного и того же текста, из которых оба - оригиналы. Роман Титков решает задачу раздвигания рамок за счет, во-первых, изобретения неологизмов («со`цвечение») и использования, как мы только что заметили, нехарактерных для русского языка надстрочных знаков (другой вариант: «со’творение»), разбиения слов на фрагменты («а- стигматический» - после дефиса именно пробел, - видимо, это дополнительное впускание паузы, пузыря воздуха внутрь слова; «стати-ка»), насыщения текста лексикой, заимствованной из других языков: тот же «а- стигматический», «синопсис» - в этом слове еще и сдвигается ударение на первый слог, «стробоскопы», «синестетика-стати-ка» - в том числе редкостной или специальной - неочевидной для повседневного словоупотребления: «синоптофор». Инна Краснопер посреди русского текста играет с совпадением внешнего облика французского и английского слов, имеющих разные значения (chat), включая в стихотворение также имеющие некоторое созвучие между собой немецкое schade и французское chaud. Михаил Симонов предпочитает элементы английские: «dark disco фрукт», Александра Хольнова - ивритские: «дам адом аин захов / йам йарок перах лаван»; Кристина-Серафима Мунтеану включает в свои стихи польские фразы, а Анна Чиранова - греческую цитату из Псалтири, к сожадению, оставляя ее без перевода, что, конечно, существенно сужает смысловой диапазон стихотворения для читателя, этим языком не владеющего.
Вот еще на что важно обратить внимание: на взаимоотношения авторов сборника, в большинстве, как мы уже заметили, явно юных, с историческим временем. Да, они отдают себе в этом времени ясный отчет (о том, что это касается творческой группы в целом, опять же свидетельствует то, какой текст - беспощадный и трагический - они поставили первым, в качестве ключа к сборнику), - но они, я бы сказала, принимают его как данность. Избегая соблазнов актуальности и не идя на поводу у повестки, не поддаваясь (что, кажется, очень нехарактерно для молодых!) иллюзиям, не ища утешений - они воспринимают доставшееся им время сразу в философском ключе, осмысляют его как тип человеческих обстоятельств (мы уже заметили по предисловию, что эти ребята вообще склонны к философичности восприятия). Формулу актуального состояния вместе с категорической его оценкой дает уже Диана Инова в обращенном к Языку стихотворении-ключе: «Я убита и ты - убит. / Мы лежали с тобой - словно мертвые - умереть не могли. / Мы лежали - она идет». Филипп Мохов говорит о времени (ведь о нем же?) языком притчи: «земля человеку позволила жить / а звери затеяли битвы». Сорин Брут - кажется (или это в глазах читающего? впрочем, смыслы текстов всегда прежде всего там), о том же - обозначая самые общие его черты: «И давно вышел воздух весь. Оказалось, без воздуха можно / дышать. Это даже забавно - уметь дышать / в безвоздушном пространстве, уметь зачем-то». Не о том же ли и Роман Титков? - «а- стигматический воздух / ни вдохнуть, ни приткнуться». А вот и Евгения Ульянкина: «снег лежит на обочине леса не дышит / с завязанными руками». Девушка, назвавшаяся одним только именем, - Аминат: «начало / безымянного конца / безымянная / страна». Дарья Морякова говорит, что треск мира «раздается все громче / (чудом, в отличие от гранатов, / он все никак не развалится, / да, чудо - то, что сцепляет нас вместе». Стасио Гайворонски, обращаясь к любимой, говорит о своем желании «Прикрыть твои волосы от дождя и бомб». Бомбы, значит, теперь на равных правах с природными несчастьями. Эту догадку подтверждает и Ксения Ирис: «изъяном на скулах сколом скал / пологой вмятиной от прибоя / каменным срезом по лниии береговой / февраль / снова // триста шестьдесят шестое». По прямому имени события называют только Диана Инова да Елизавета Трофимова, которая в целом вообще не о том.
А Соня Шапира и Кристина-Серафима Мунтеану расширяют контексты проживаемого, выговариваемого времени предельно: первая - за счет добавления ему сакрального измерения, включая в свое стихотворение цитаты из Ветхого и Нового Завет, вторая - превращением стихотворения в молитву: «Слово, ставшее плотью / Освяти мне путь Ты освяти мне / Своей истиной». Скорее всего, то же стоит отнести к цитате из Псалтири у Анны Чирановой.
Но исторические обстоятельства, хоть бы и воспринятые философски, - не главный предмет внимания в сборнике. Куда в большей степени авторы его занимаются коренными человеческими обстоятельствами: жизнью и смертью в их неразделимости, любовью в ее неотделимости от обеих (Аполлинария Наумова: «…плоть оставьте / земле / и свечи / и ужас гроба / славвьте дух свободный / тосковавшй по миру иному, незримому / скорби / утрите / пойте / светлую дрему / и пойте любовь нерушимую»); смертью вообще - тема, особенно влекущая молодых авторов (Екатерина Мешалкина: «Смертный камешек в груди, простоватый и большой»; Алексей Колесниченко: «смерть разумное растение / знает где цветы разбросаны», целая поэма Ересиарха, наглядно демонстрирующая этапы смерти языка; большое стихотворение Марии Логиновой о гибели Помпей); одиночеством и непринадлежностью («переходишь улицу / чьи вы чьи / да ни тех ни этих» - Евгения Ульянкина), неприкаянностью («чем на платформе заняться в аду рассвета» - София Дарий) и потерянностью («Мы же дети забытые взрослыми в лагере / Пьяные дети целуются на трудах теплотрасс» - Стасио Гайворонски; отчуждением: «это не наш город <…> это не наш пучок, не наш дом <…> это не наш лес, не наш предбанник» - настаивает Инна Краснопер), невозможностью соединения («даже если крепко сжать руки, / на атомном уровне / мы все равно останемся разъединенными» - Михаил Симонов; «каждое мы / - / тяжело», - Григорий Комлев). Соприкосновением человека - через ближайшие, подручные предметы - с миром. Силами, удерживающими мир от распада (тут ничего неожиданного: любовь и, может быть, только она одна, разве что, может быть, иногда чуть шире - человеческие связи вообще: сама гравитация «тревожно зависит / от того, как переплетаются пальцы» - Дарья Морякова). Уделом человеческим как таковым и смыслом существования («Мы люди, цель наша всегда небольшая, но даже она / обречена на свечение» - Дарья Морякова). Степан Самарин («может ждет меня вечный полет…») соединяет предполагаемое посмертие и нежное незащищенное детство. Есть и очень редкие тематические ходы: Евгения Мореева говорит о пренатальном состоянии: «в утробе спокойно там я это рыба / там мягко и гладко мне так рассказали / я теплая рыба я много забыла / и мягкие ткани залеплены кожей», а Владислав Наджип - о глубоко доисторическом состоянии, предшествующем жизни на суше: «когда-то давно / когда почти ничего не было / Океан был влюблен в свою леди Жизнь» (которая потом «решила уйти / придумала руки, ноги, даже крылья»). По всей видимости, это иносказание вполне рутинных человеческих отношений, но горизонты ощутимо расширяет.
Словом, занимаются они почти исключительно вечным. Как и полагается молодым.
Что сближает их еще? Решительное предпочтение верлибра (которым тут пишут почти все) регулярному стиху - но это, скорее, общая черта времени, чувствующего регулярный стих и провинциальным, и архаичным, и сковывающим. С традиционными жесткими формами здесь отчасти работает Роман Белоусов, опубликовавший два сонета - прямой и обратный, - но именно отчасти, форма его сонетов не так уж жестка, рифмы откровенно неточны: «собран - сколько», «одном - о чем». Склонность привлекать к выражению нужных смыслов несловесные графические средства: Ерог Зайцве, например, выражает их самой формой текста, расположением по отношению друг к друшу его фрагментов. Отчасти то же делает Роман Титков, текст которого «со`цвечение» как бы осыпается в самом конце, будто упаковка прорвана. Григорий Комлев предваряет каждое из своих стихотворений троекратным значком, похожим одновременно и на кинжал, и на католический крест (думается, это часть поэтического высказывания, а не дизайна книги, поскольку у других такого нет). Александра Полякова прослаивает две строчки одного из своих стихотворений линией, состоящей из чередующихся значков двух типов: волнообразного и угловатого. Тамара Жукова для обозначения, видимо, интонационных перепадов использует разные шрифты: основной текст - курсивом, выделенные его части - прямым жирным). Матвей Будяков в своих одновременно точных и таинственных стихах, сжатых и вообще-то очень экономных в выразительных средствах, использует слэш вместо точки: «…но радость моя\». Автор, скрывшийся под псевдонимом «Ересиарх», в своей поэме с симптоматичным названием «Смерть языка» (язык, мы помним, уже умирал один раз в начале сборника, в стихотворении Дианы Иновой), каждая из пяти частей которой соответствует одному из этапов умирания героя, («Жизнь!», «Смерть -», «Трюпь:», «Гнiэнiэ;», «Ск-л-тъ.»), передает эти этапы орфографическими и пунктуационными средствами. Так, он использует элементы дореволюционной орфографии: «Пределъ намъ данъ / ХристовыхЪ Ранъ», моделирует фонетические особенности трупа: «меледь, крясивь, скремень. / не пе гедям юмень», некоторые же слова освобождает от гласных, оставляя от них один только согласный скелет в одноименной подглавке, причем (непоследовательно употребляемый) «ъ» оказывается в роли согласного: «в-тъ -н л-ж-т - Ск-л-тъ». Один же из текстов, следующий сразу за «Смертью языка» и, вероятно, принадлежащий тому же автору, целиком представлен в виде блэкаута. Возможно, он обозначает то, что следует за скелетом.
Притом на смысловом уровне экспериментатор с формой Зайцве вполне прозрачен и ясен. Тут, даже если не очень к месту, хочется сказать, что чем поэт моложе, тем более склонен он насыщать свои стихи темнотами, сложностями, вообще всяческой энигматичностью; чем ближе к зрелости - тем он все яснее (даже при энигматичности!) и сдержанней; здесь это тоже видно. Тяготение к сложному и неочевидному, - как бы простодушных прямых высказываний от первого лица о личной ситуации и личном опыте - немного, но тем они трогательнее: «Я писала много стихов о любви. / Я написала книжку стихов о любви. / Теперь хожу по двухэтажному дому / под треск падающих в саду гранатов, / пытаясь ответить: кому сейчас эта любовь?» - Дарья Морякова; речь к дорогому второму лицу в его единственном числе: «Спрятать твой запах на пальцах / Загнать тебя под ногти / Уносить в сердечной сумке / Из нежной ткани» - Стасио Гайворонски. «все ночь теперь / и темен сад / и я не знаю что тебе / еще сказать // на ощупь / собираю я слова / и прячу их, и грею / в рукавах» - Роман Горбунов; совсем уж прямее некуда: «…тебя я люблю / тебя люблю я // люблю я тебя / люблю тебя я // я люблю тебя / я тебя люблю» (Григорий Комлев). Да и «ОТПРАВЬ ВСЕМ КОНТАКТАМ СООБЩЕНИЕ…» Егора Зернова ведь тоже, в сущности, прямое незащищенное высказывание, сколько ни маскируй его под сообщение в мессенджере.
Чего недостает в этом, несомненно, интересном издании, что хотелось бы видеть в следующих его номерах? Нет, не поэтической программы, - она у них, между прочим, - правда, скорее философская, чем собственно литературная, - в некотором виде есть и декларируется в предисловии к номеру, хотя выглядит, признаться, довольно умственной и отвлеченной и не очень привязывается к вошедшим в номер текстам (не так чтобы что-то в них проясняет), хотя, с другой стороны, в таком отвлеченном виде она способна быть привязанной примерно к чему угодно: «Творение (ποίησις) представляется нам удивительным актом, в котором творится субъект и субъект творит. / С нашей точки зрения, субъект не является чем-то предзаданным, точнее, таким он может быть, в том числе. Нет некоторой одной определенной субъективности, к которой сводятся все устремления мира, - субъективности различаются <…> Субъекты не равны друг другу, они различны». Без этих многословных, повторяющихся разъяснений очевидного можно было бы, наверное, и обойтись, хотя произносимая здесь же декларация приверженности свободе, при любой степени самоочевидности («Есть кое-что. что для нас особенно важно. Это - свобода. Свобода - это в первую очередь свобода слова. Свобода слова - это свобода языкового знака <…> Творчество - это главная сила, способная создать то, что кажется невозможным: ту самую свободу, обретя которую, субъект может быть тем, кто постоянно переопределяется и остается тем же…»), никогда не лишняя и может только приветствоваться. Но это опять же куда в больше степени об этике, чем об эстетической практике.
Недостает же, прежде всего, - внятной, продуманной структурированности журнального пространства. На разделы нынешний «ποίησις» как будто разбит (они разделяются изящными иллюстрациями), но принцип этого разбиения, логика следования разделов друг за другом остаются неясными.
Кроме того (а, пожалуй, даже более первого), не хватает аналитического компонента, рефлексии (тут она представлена только в предисловии и, как мы уже заметили, лишь в максимально общих чертах): критических статей, рецензий, хотя бы эссе, - словом, осмысления членами этой поэтической группы работы и собственной, и других авторов - хотя бы, и этого было бы уже достаточно, их эстетических единомышленников-единочувственников. Ну, скажем, в качестве противоположного примера, на который стоит ориентироваться, можно припомнить другой журнал, тоже целиком посвященный поэзии, - «Кварту», в которой рефлексия представлена в разных форматах, от эссеистики и анализа отдельных текстов до рецензий на книги (близкие основателям издания именно что эстетически); или, скажем, поэтические же «Воздух» и «Пироскаф», диапазон внимания у которых в этом отношении, особенно у «Воздуха», гораздо более широкий. То есть, авторам издания и всему предприятию в целом несомненно пошел бы на пользу активный диалог с большим литературным пространством, да и с самими собой, в конце концов.
Кстати вот об упомянутом в предисловии «множестве публичных дискуссий», проводящихся и уже проведенных организаторами проекта. Вот бы хорошо было - чтобы все сказанное там не терялось в забвении - помещать в предстоящих номерах книгожурнала их расшифровки (да хоть бы репортажей или пусть даже кратких отчетов о таковых, как, скажем, в рубрике «Конференция» журнала «Знамя»). В таком случае будет возможно видеть, в каком контексте существует издание и как само оно своим присутствием в нем этот контекст формирует. И невозможно исключать, что все названное у «ποίησις»’а еще впереди.