Матрица анализа советских фильмов
Я хотел рассказать о простой схемке, которую я использую в своих путешествиях по пространству советского кинематографа.
Сначала я локализирую фильм по осям известный-неизвестный, хороший-плохой. Понятно, что вторая шкала более субъективна, потому что речь, в конечном счёте, идёт о мнении конкретного зрителя.
1. Известные и хорошие фильмы - это то, что люди обычно имеют в виду, когда говорят о Советском Кино с большой буквы, включая в это понятие и многосерийные телефильмы, типа Шерлока Холмса или принца Флоризеля. "Белое солнце пустыни", четыре великие комедии Гайдая, лучшие фильмы Рязанова, Данелии и так далее. Эти фильмы разобраны на цитаты, все их знают. Понятно, что тут могут быть разные мнения, например, в определённых узких кругах вдруг стало модно не любить "В бой идут одни старики" за "историческую недостоверность" и "непроработанность технической части", но, имхо, это прежде всего хороший фильм (и очень известный). Ну вот, имхо, имхо, имхо. Я помещу в этот раздел "Свадьбу в Малиновке", а кто-то скажет, что этот фильм никакой, или что он не особо известен (!).
2. Известные и плохие фильмы. Тут начинается самая субъективщина. Для меня образец подобного фильма - "Тегеран-43". Я долго не мог понять, в чём же фишка этого произведения. Попадал на разные куски и думал, что общий смысл от меня ускользает, потому что это запутанный политический детектив, действие которого разворачивается сразу в двух временных слоях, в сороковые и семидесятые. Поэтому я однажды решил сесть и посмотреть "Тегеран-43" целиком, от начала до конца. В итоге, я осознал, что сюжет был неуловим, потому что сюжет в этом фильме практически отсутствует, это просто невероятно слабая и глупая подделка. Но опять же, если кто-то искренне обожает "Тегеран-43", то это их право и их правда. Вот, кандидат от моего отца - "Корона Российской империи", как третья часть "Неуловимых мстителей" (первые две, однозначно, в хороших и известных). Или взять жанровое кино, типа детективов про милицию, тут уже экспертом выступает моя мама. Ориентируясь на её мнение, "Сицилианская защита" - первая категория, а всякая там "Золотая мина" или "Колье Шарлотты" - шлак, даже не знаешь, что хуже. Наверное, "Колье Шарлотты" - хуже. (Очевидное возражение укажет на разницу между известностью вообще и известностью в кругах людей, которые такое смотрят.)
3. Неизвестные и плохие фильмы, а.к.а. Бездна. В СССР было много киностудий, которые наснимали огромное количество фильмов. Не все из них были хорошими, мягко говоря, многие из них были сняты на студии им. Довженко, которая, по нередкому советскому мнению, специализировалась на браке, и, в общем, они заслуженно канули в Лету. Короче, тут собраны отбросы и откровенный трэш. Но трэш малоизвестный, а, следовательно, уже способный вызвать у меня интерес. Один из тех фильмов, ради которых я вообще начал чертить эту схему - "Скорость" с Харатьяном (1983), эталонное дерьмо. "Исполняющий обязанности" (1973) - тоже дерьмо, тоже заслужил ненаписанную рецензию.
4. Неизвестные и хорошие фильмы. Ради них, собственно, и стоит перелопачивать горы мусора. Это настоящие алмазы. Для меня таким стал фильм "Гонки без финиша" (1977). Он меня погубил, потому что он внезапно оказался очень хорошим, и теперь я время от времени смотрю советские фильмы, советское "производственное" кино, пытаясь найти что-то подобное. Ведь если случайно выбранный неизвестный фильм смог так меня порадовать, то должны же быть и другие? Есть же ещё и "Новые приключения янки при дворе короля Артура" (1988), есть "Кентавры" (1978). Но обычно всё, что мне попадается из приличного-неизвестного, достойно только далёкого "второго места" - и это в лучшем случае.
***
С точки зрения анализа фильмов, я обычно думаю о тексте, контексте, подтексте и метатексте. Существует даже определённая смысловая рифма между этими аспектами и вышеперечисленными ячейками-категориями.
Текст - это, собственно, события фильма, как таковые, что там происходит и что там показано. У известных и хороших фильмов "текст", как правило, доминирует над подтекстом. Можно, конечно, заняться политическим анализом комедий Гайдая, но зачем, если там сама история хороша? Хорошо снята, хорошо сыграна актёрами.
Контекст - это то, зачем и почему был снят исследуемый фильм. Ведь такие вещи происходили не в вакууме, была определённая ситуация, какой-то стимул или социальный заказ, конкретная причина, почему тот сценарист и этот режиссёр взялись за такую тему, и почему ответственные лица допустили данную картину до производства и проката/показа. В какой атмосфере проходил съёмочный процесс, что происходило вокруг фильма? У заметных, но слабых фильмов есть хотя бы контекст. Например, вышеупомянутый "Тегеран-43". Зачем был снят этот фильм? Потому что съёмочная группа хотела съездить заграницу за шмотками, и это автоматически оправдывало в их глазах любой совместный проект с европейцами. Какой ещё контекст можно там разглядеть? Ну, например, СССР сочувствовал и временами помогал тогдашним международным террористам "политической" направленности, типа ИРА, палестинцев и лично Ильича Рамиреса Санчеса. Поэтому была определённая заинтересованность в том, чтобы снять лживый фильм о том, что "террористы, нападающие на самолёты, это не наши друзья, а, допустим... недобитые нацисты Второй мировой!" Именно потому, что террористы, нападавшие на самолёты в семидесятые годы, были, скорее всего, нашими антисионистскими товарищами.
Подтекст - второе дно фильма. Понятно, что этот пункт всегда будет балансировать на грани и за гранью "синдрома поиска глубинного смысла". Но в целом, если в советском фильме показывали "не нашу" жизнь, то нередко имелась в виду наша жизнь (другой-то не было). "У нас в стране на каждый лье по сто шпионов Ришелье...". В "Семнадцати мгновений весны", при всей слабости сквозного сюжета, гестапо - это советское гестапо, золото партии - советское золото партии, переговоры с американцами - советские переговоры с американцами. И, в целом, фильм и книгу можно трактовать, как слепок настроений андроповского окружения, к которому, можно сказать, относился и сам Юлиан Семёнов. Отсюда все эти шутки, про "консервы наши или?..." - "или! предпочитаю американские!" и "воистину, куришь американские сигареты, скажут, что продал родину". Монолог Кальтенбруннера о Штирлице ("А кто такой Штирлиц?") описывает поздний СССР, и в книге эта тема подана ещё более выпукло, так как речь идёт о том, можно ли делать Штирлица "выездным" ("И я спросил себя: "А вернётся ли он оттуда? И если вернется, то не повяжется ли он там с оппозиционерами или иными негодяями?""). Кстати, если бы книжный Кальтенбруннер вместо "оппозиционеров" произнёс более уместное "эмигранты", книгу вообще бы не напечатали.
Или вот, "Покровские ворота". С точки зрения подтекста, речь в фильме идёт о евреях в СССР и об эмиграции в Израиль, куда через девять лет уехал и сам режиссёр фильма. Маргарита Павловна - это "Софья Власьевна", советская власть, которая не хочет отпускать евреев, даже несмотря на случившийся между ними развод. А её нынешний муж, фронтовик Савва - русский народ-идиот, который "живёт не для радости, а для совести".
Подтекст часто играет ведущую роль в восприятии малоизвестных, но хороших фильмов. Именно подтекст (автомобильный завод = СССР, директор = генсек) превращает "Гонки без финиша" в увлекательный политический триллер. А то, как "Кентавры" расправляются с советским революционным мифом? Хотя там, конечно, сразу несколько смыслов... При этом, раз мы говорим о советских произведениях, за явным подтекстом иногда скрывался ещё один, но уже в виде шифра, понять который невозможно без ключа. Допустим, сценарист и режиссёр изобразили в фильме какие-то общих знакомых, какие-то эпизоды своей биографии, какие-то ныне забытые обстоятельства - то, что было очевидно только им самим или их непосредственному окружению. Что-то из этого можно реконструировать по имеющимся мемуарам, но и только. Например, контекст фильма "Случай на шахте восемь" (1957) - "торжество советской демократии и партийных, ленинских принципов" в свете решений XX съезда, очевидный подтекст - то же самое, десталинизация. Но в фильме есть ещё и шифр, ключом к которому является вышедшая 40 лет спустя книга сценариста Валерия Фрида "58 1/2: Записки лагерного придурка".
Наконец, метатекст. Он же "мистическая трактовка". Метатекст тут в том же смысле, в каком Даниил Андреев говорил о "метаистории". Суть метаистории в следующем: бытие является ареной борьбы между тёмными и светлыми силами, и эта борьба отражается на нашей земной реальности. За видимым стоит невидимое. Особо чувствительные люди способны воспринимать это, как правило, бессознательно, и так или иначе отражать в своих произведениях. При этом, как и в случае с иными пророчествами, "метаисторическая" трактовка произведения становится понятной только постфактум. Я напомню о том, что согласно Даниилу Андрееву, время в высших мирах многомерно, так что приходящая оттуда информация неизбежно будет включать в себя несколько возможных вариантов развития событий, или последовательность повторяющихся элементов фрактального исторического (метаисторического) сценария. Автор воспроизводит полученное извне, но чтобы понять, в чём смысл сотворённого им с точки зрения нашего линейного времени, нужно сначала дождаться превращения гипотетического будущего в реальное прошлое. С иными событиями изменилось бы и значение слов оракула. [Причём, работает это в обе стороны - создание художественного произведения само по себе является метаисторическим актом, влияющим на соотношение сил в иных слоях реальности.] Как бы то ни было, с какого-то момента сквозной темой "метатекста" советских произведений обязан быть процесс распада СССР - потому что это как раз тот вариант, который у нас реализовался. И думаю, никто не будет спорить с тем, что в застойные-перестроечные годы создавать произведения на тему "всё хорошо, а будет ещё лучше" мог только человек, абсолютно глухой к музыке сфер, т.е. бездарный, бесчувственный, бездуховный. Способные чувствовать пели про то, что "идёт волна".
Проще говоря, "метатекст" даёт нам право приписать произведению любой произвольный смысл. "Эта история про земных наблюдателей на далёкой планете", "эта история про разборки чертей в аду". Тут-то и начинается самый ядрёный СПГС. "Мистическая трактовка" - последний шанс плохих и малоизвестных произведений. Если там присутствует какой-то сюжет, то заявив для отдельных его элементов те или иные значения, можно выжать хоть какой-то смысл из их последующего взаимодействия. Метатекст может буквально спасти фильм. В моих глазах именно он переводит фильм "Чрезвычайные обстоятельства" (1980) из третьей категории (слабый, неизвестный) в четвёртую (неизвестный, но, в конечном счёте, неплохой). Если же нет даже этого, то, значит, нет ничего, фильм абсолютно пуст и безнадёжен - для меня это, например, какая-нибудь "Магистраль" (1982). Хуже, чем "Колье Шарлотты", ей-ей.
Сначала я локализирую фильм по осям известный-неизвестный, хороший-плохой. Понятно, что вторая шкала более субъективна, потому что речь, в конечном счёте, идёт о мнении конкретного зрителя.
1. Известные и хорошие фильмы - это то, что люди обычно имеют в виду, когда говорят о Советском Кино с большой буквы, включая в это понятие и многосерийные телефильмы, типа Шерлока Холмса или принца Флоризеля. "Белое солнце пустыни", четыре великие комедии Гайдая, лучшие фильмы Рязанова, Данелии и так далее. Эти фильмы разобраны на цитаты, все их знают. Понятно, что тут могут быть разные мнения, например, в определённых узких кругах вдруг стало модно не любить "В бой идут одни старики" за "историческую недостоверность" и "непроработанность технической части", но, имхо, это прежде всего хороший фильм (и очень известный). Ну вот, имхо, имхо, имхо. Я помещу в этот раздел "Свадьбу в Малиновке", а кто-то скажет, что этот фильм никакой, или что он не особо известен (!).
2. Известные и плохие фильмы. Тут начинается самая субъективщина. Для меня образец подобного фильма - "Тегеран-43". Я долго не мог понять, в чём же фишка этого произведения. Попадал на разные куски и думал, что общий смысл от меня ускользает, потому что это запутанный политический детектив, действие которого разворачивается сразу в двух временных слоях, в сороковые и семидесятые. Поэтому я однажды решил сесть и посмотреть "Тегеран-43" целиком, от начала до конца. В итоге, я осознал, что сюжет был неуловим, потому что сюжет в этом фильме практически отсутствует, это просто невероятно слабая и глупая подделка. Но опять же, если кто-то искренне обожает "Тегеран-43", то это их право и их правда. Вот, кандидат от моего отца - "Корона Российской империи", как третья часть "Неуловимых мстителей" (первые две, однозначно, в хороших и известных). Или взять жанровое кино, типа детективов про милицию, тут уже экспертом выступает моя мама. Ориентируясь на её мнение, "Сицилианская защита" - первая категория, а всякая там "Золотая мина" или "Колье Шарлотты" - шлак, даже не знаешь, что хуже. Наверное, "Колье Шарлотты" - хуже. (Очевидное возражение укажет на разницу между известностью вообще и известностью в кругах людей, которые такое смотрят.)
3. Неизвестные и плохие фильмы, а.к.а. Бездна. В СССР было много киностудий, которые наснимали огромное количество фильмов. Не все из них были хорошими, мягко говоря, многие из них были сняты на студии им. Довженко, которая, по нередкому советскому мнению, специализировалась на браке, и, в общем, они заслуженно канули в Лету. Короче, тут собраны отбросы и откровенный трэш. Но трэш малоизвестный, а, следовательно, уже способный вызвать у меня интерес. Один из тех фильмов, ради которых я вообще начал чертить эту схему - "Скорость" с Харатьяном (1983), эталонное дерьмо. "Исполняющий обязанности" (1973) - тоже дерьмо, тоже заслужил ненаписанную рецензию.
4. Неизвестные и хорошие фильмы. Ради них, собственно, и стоит перелопачивать горы мусора. Это настоящие алмазы. Для меня таким стал фильм "Гонки без финиша" (1977). Он меня погубил, потому что он внезапно оказался очень хорошим, и теперь я время от времени смотрю советские фильмы, советское "производственное" кино, пытаясь найти что-то подобное. Ведь если случайно выбранный неизвестный фильм смог так меня порадовать, то должны же быть и другие? Есть же ещё и "Новые приключения янки при дворе короля Артура" (1988), есть "Кентавры" (1978). Но обычно всё, что мне попадается из приличного-неизвестного, достойно только далёкого "второго места" - и это в лучшем случае.
***
С точки зрения анализа фильмов, я обычно думаю о тексте, контексте, подтексте и метатексте. Существует даже определённая смысловая рифма между этими аспектами и вышеперечисленными ячейками-категориями.
Текст - это, собственно, события фильма, как таковые, что там происходит и что там показано. У известных и хороших фильмов "текст", как правило, доминирует над подтекстом. Можно, конечно, заняться политическим анализом комедий Гайдая, но зачем, если там сама история хороша? Хорошо снята, хорошо сыграна актёрами.
Контекст - это то, зачем и почему был снят исследуемый фильм. Ведь такие вещи происходили не в вакууме, была определённая ситуация, какой-то стимул или социальный заказ, конкретная причина, почему тот сценарист и этот режиссёр взялись за такую тему, и почему ответственные лица допустили данную картину до производства и проката/показа. В какой атмосфере проходил съёмочный процесс, что происходило вокруг фильма? У заметных, но слабых фильмов есть хотя бы контекст. Например, вышеупомянутый "Тегеран-43". Зачем был снят этот фильм? Потому что съёмочная группа хотела съездить заграницу за шмотками, и это автоматически оправдывало в их глазах любой совместный проект с европейцами. Какой ещё контекст можно там разглядеть? Ну, например, СССР сочувствовал и временами помогал тогдашним международным террористам "политической" направленности, типа ИРА, палестинцев и лично Ильича Рамиреса Санчеса. Поэтому была определённая заинтересованность в том, чтобы снять лживый фильм о том, что "террористы, нападающие на самолёты, это не наши друзья, а, допустим... недобитые нацисты Второй мировой!" Именно потому, что террористы, нападавшие на самолёты в семидесятые годы, были, скорее всего, нашими антисионистскими товарищами.
Подтекст - второе дно фильма. Понятно, что этот пункт всегда будет балансировать на грани и за гранью "синдрома поиска глубинного смысла". Но в целом, если в советском фильме показывали "не нашу" жизнь, то нередко имелась в виду наша жизнь (другой-то не было). "У нас в стране на каждый лье по сто шпионов Ришелье...". В "Семнадцати мгновений весны", при всей слабости сквозного сюжета, гестапо - это советское гестапо, золото партии - советское золото партии, переговоры с американцами - советские переговоры с американцами. И, в целом, фильм и книгу можно трактовать, как слепок настроений андроповского окружения, к которому, можно сказать, относился и сам Юлиан Семёнов. Отсюда все эти шутки, про "консервы наши или?..." - "или! предпочитаю американские!" и "воистину, куришь американские сигареты, скажут, что продал родину". Монолог Кальтенбруннера о Штирлице ("А кто такой Штирлиц?") описывает поздний СССР, и в книге эта тема подана ещё более выпукло, так как речь идёт о том, можно ли делать Штирлица "выездным" ("И я спросил себя: "А вернётся ли он оттуда? И если вернется, то не повяжется ли он там с оппозиционерами или иными негодяями?""). Кстати, если бы книжный Кальтенбруннер вместо "оппозиционеров" произнёс более уместное "эмигранты", книгу вообще бы не напечатали.
Или вот, "Покровские ворота". С точки зрения подтекста, речь в фильме идёт о евреях в СССР и об эмиграции в Израиль, куда через девять лет уехал и сам режиссёр фильма. Маргарита Павловна - это "Софья Власьевна", советская власть, которая не хочет отпускать евреев, даже несмотря на случившийся между ними развод. А её нынешний муж, фронтовик Савва - русский народ-идиот, который "живёт не для радости, а для совести".
Подтекст часто играет ведущую роль в восприятии малоизвестных, но хороших фильмов. Именно подтекст (автомобильный завод = СССР, директор = генсек) превращает "Гонки без финиша" в увлекательный политический триллер. А то, как "Кентавры" расправляются с советским революционным мифом? Хотя там, конечно, сразу несколько смыслов... При этом, раз мы говорим о советских произведениях, за явным подтекстом иногда скрывался ещё один, но уже в виде шифра, понять который невозможно без ключа. Допустим, сценарист и режиссёр изобразили в фильме какие-то общих знакомых, какие-то эпизоды своей биографии, какие-то ныне забытые обстоятельства - то, что было очевидно только им самим или их непосредственному окружению. Что-то из этого можно реконструировать по имеющимся мемуарам, но и только. Например, контекст фильма "Случай на шахте восемь" (1957) - "торжество советской демократии и партийных, ленинских принципов" в свете решений XX съезда, очевидный подтекст - то же самое, десталинизация. Но в фильме есть ещё и шифр, ключом к которому является вышедшая 40 лет спустя книга сценариста Валерия Фрида "58 1/2: Записки лагерного придурка".
Наконец, метатекст. Он же "мистическая трактовка". Метатекст тут в том же смысле, в каком Даниил Андреев говорил о "метаистории". Суть метаистории в следующем: бытие является ареной борьбы между тёмными и светлыми силами, и эта борьба отражается на нашей земной реальности. За видимым стоит невидимое. Особо чувствительные люди способны воспринимать это, как правило, бессознательно, и так или иначе отражать в своих произведениях. При этом, как и в случае с иными пророчествами, "метаисторическая" трактовка произведения становится понятной только постфактум. Я напомню о том, что согласно Даниилу Андрееву, время в высших мирах многомерно, так что приходящая оттуда информация неизбежно будет включать в себя несколько возможных вариантов развития событий, или последовательность повторяющихся элементов фрактального исторического (метаисторического) сценария. Автор воспроизводит полученное извне, но чтобы понять, в чём смысл сотворённого им с точки зрения нашего линейного времени, нужно сначала дождаться превращения гипотетического будущего в реальное прошлое. С иными событиями изменилось бы и значение слов оракула. [Причём, работает это в обе стороны - создание художественного произведения само по себе является метаисторическим актом, влияющим на соотношение сил в иных слоях реальности.] Как бы то ни было, с какого-то момента сквозной темой "метатекста" советских произведений обязан быть процесс распада СССР - потому что это как раз тот вариант, который у нас реализовался. И думаю, никто не будет спорить с тем, что в застойные-перестроечные годы создавать произведения на тему "всё хорошо, а будет ещё лучше" мог только человек, абсолютно глухой к музыке сфер, т.е. бездарный, бесчувственный, бездуховный. Способные чувствовать пели про то, что "идёт волна".
Проще говоря, "метатекст" даёт нам право приписать произведению любой произвольный смысл. "Эта история про земных наблюдателей на далёкой планете", "эта история про разборки чертей в аду". Тут-то и начинается самый ядрёный СПГС. "Мистическая трактовка" - последний шанс плохих и малоизвестных произведений. Если там присутствует какой-то сюжет, то заявив для отдельных его элементов те или иные значения, можно выжать хоть какой-то смысл из их последующего взаимодействия. Метатекст может буквально спасти фильм. В моих глазах именно он переводит фильм "Чрезвычайные обстоятельства" (1980) из третьей категории (слабый, неизвестный) в четвёртую (неизвестный, но, в конечном счёте, неплохой). Если же нет даже этого, то, значит, нет ничего, фильм абсолютно пуст и безнадёжен - для меня это, например, какая-нибудь "Магистраль" (1982). Хуже, чем "Колье Шарлотты", ей-ей.