Краткое резюме
Отвечая на письма посетителей сайта, я решил добавить сюда текст своего диссертационного доклада (13 декабря 2000 г.). Это компактное резюме данной работы, адресованное не хармсоведам. Кому не хочется читать автореферат и тем более весь текст, могут получить на этой странице достаточно ясное представление о его целях, содержании и выводах. (НГ 20. 5. 2002).
Даниил Хармс - одна из наиболее своеобразных фигур русской литературы уходящего века. Немногие из русских писателей вызывали и продолжают вызывать настолько поляризованное отношение читателей - от категорического неприятия до непомерных восторгов. Крайняя противоречивость суждений и оценок характерна и для всего хармсоведения. Едва ли не к каждому теоретическому суждению о Хармсе можно найти суждение либо прямо противоположное, либо лежащее в ортогонально иной плоскости. Так, две наиболее крупные работы о Хармсе - книги швейцарца Жана-Филиппа Жаккара и Михаила Бениаминовича Ямпольского - описывают фактически два совершенно разных художественных мира. Вот именно это расслоение в оценках и интерпретациях и являлось предметом моего главного интереса.
Творчество Хармса двойственно: противоположные категории в его художественном мире не взаимоисключают друг друга и не снимаются в синтезе, но постоянно друг друга актуализируют. Из ряда таких парных категорий я предельно коротко остановлюсь на четырех: имманентное - трансцендентное, гармоничное - дисгармоничное, смешное - несмешное и интегрирующая оппозиция художественное - антихудожественное.
В плане содержания, мир прозы Хармса - это мир немотивированной агрессии, насилия, разрушения, патологии. Все, что происходит в событийном плане этих текстов, случается в посюсторонней, профанной реальности. В то же время другой, высший, трансцендентный уровень на сюжетном уровне тоже представлен, но особым образом. М. Б. Ямпольский выявил на анализе большого количества текстов многократно повторяющийся мотив исчезновения - исчезают персонажи, части тела, предметы, наконец сам текст, который загадочным образом обрывается под предлогом того, что рассказчик ничего не может понять в происходящем или что он потерял интерес к теме. Это исчезновение героя, предмета, повествования и происходит на границе столкновения имманентного и трансцендентного миров. Главная особенность другой реальности в том, что о ней ничего нельзя знать, ее нельзя описать, о ней невозможно говорить. Вторжение высшего начала разрушает мнимую упорядоченность посюстороннего мира, тогда как высший порядок - непостижим. Об этом идет речь в первой главе моей работы (“”Чинарский” и обэриутский контекст творчества Хармса”), а также в ней рассматриваются особенности творческой эволюции писателя, перешедшего на рубеже 1920-1930-х годов от поэзии и драматургии, главным образом, к прозе.
В значительной части работ о Хармсе описанные мотивы разрушения и распада автоматически переносятся с плана содержания на план формы. В прозе Хармса односторонне фиксируются фрагментарность, нарушения мотивации, всевозможные странности повествования. Я стараюсь показать, что это не вполне адекватно. Анализу повествовательных стратегий Хармса посвящены две главы моей работы: вторая - “Поэтика отклонения” и третья - “Проблема жанра”.
Дело в том, что прозаические тексты Хармса вполне осознанно и последовательно строятся как произведения, не подлежащие однозначному и непротиворечивому пониманию и истолкованию. В литературном авангарде к началу 30-х годов уже полностью осознано (поэтами и теоретиками формальной школы), что искусство - это самостоятельная реальность, которая может не описывать никакую жизнь и не выражать никакие идеи (уже были “дыр бул щыл” Крученых, “Черный квардат” Малевича и “Поэма конца” Василиска Гнедова, где просто нет ни одного слова). Хармс как поэт в середине 20-х годов прошел школу поэтической зауми. Как прозаик на рубеже 20-30-х годов он переходит на некий новый уровень - и уже работает не столько с семантикой текста (отношением текста к жизни), сколько с реакциями читателя, то есть с прагматикой. Откровенный эпатаж читателя свойствен и раннему авангарду. Эпатаж Хармса менее очевиден и более сложно организован. Писатель предлагает читателю текст, который раздваивается - он и осмысленный и бессмысленный, и смешной и жуткий, и очень искусно сделанный и возмутительно антихудожественный.
Развертывание текста (синтактика) подчинено не раскрытию смысла, а двусмысленной игре, в которой возможность понимания манит и ускользает. Поэтику Хармса можно описать как поэтику отклонения - всякий следующий элемент текста нарушает автоматизм восприятия (но не до конца), он отклоняется от того, что ожидает читатель. Отклонения тотально пронизывают содержательный и формальный планы - от неожиданных сюжетных ходов до окказиональной орфографии и пунктуации. Не удивительно, что долгое время ключевыми терминами при описании художественного мира Хармса были слова абсурд и алогизм. Но если считать прозу Хармса чисто деструктивной и дисгармоничной, нечто в ней сопротивляется такому пониманию. Отклонения - фактор маркированный. Но теоретическое сознание часто не видит фоновый фактор, играющий громадную роль - художественную целостность и конструктивность прозы Хармса. Несмотря на все странности, миниатюры Хармса подчинены единству эффекта, а значит, искусно выстроены. Здесь рассматриваются: действие принципа серийности - варьирование условно однородных элементов; проблема жанра, или точнее квазижанра - с точки зрения нормативной поэтики, устойчивых жанровых и даже родовых признаков миниатюры Хармса не имеют, но реализация единых стратегий, сквозных мотивов и образов оказываются более значимыми, чем родо-жанровые различия текстов; сближение текста со стихотворением в прозе; объединение разнородных текстов в циклы. Наконец, самым главным фактором, обеспечивающим единство и своеобразие художественного мира Хармса, является смех.
Проблеме смеха, смехового катарсиса и гибридных форм смеха посвящена специальная небольшая работа, вынесенная мной в приложение, - “Катарсис смеха и плача”, а конкретный анализ текстов Хармса дается в 4-й главе “Формы и функции смеха в прозе Хармса” [на сайте - “Смешное и несмешное в прозе Хармса”]. Если говорить предельно просто, то Хармс целенаправленно и разными способами создает такие формы комического, над которыми наивно смеяться нельзя. Черный юмор, циничный смех, нелепый смех, антиэстетичный смех, сексуально-патологический смех - это смех над тем, что принципиально не смешно: либо по содержанию (смерть, насилие, разрушение, унижение), либо из-за наличия культурных табу (в этой аудитории все прекрасно понимают, что писать, будто у Пушкина было четыре сына и все идиоты или Иван Сусанин подавился куском своей бороды - это полный творческий беспредел, а подобного у Хармса немало; сюда же можно отнести предложения засыпать детей негашеной известью и демонстративное отвращение к старикам и старухам). Текст всегда двойствен: нелеп, но смешон / смешон, но нелеп; жуток, но смешон / смешон, но жуток; циничен, но смешон / смешон, но циничен, антиэстетичен, но… сексуально аномален, но… и так далее. Часть читателей, наталкиваясь на такое, сразу отбрасывает подобные писания как не вписывающиеся в рамки “нормального” искусства или искусства вообще. Другая часть читателей поддается обаянию формы и смеется. Поначалу человек сам изумляется своему смеху и переживает острое ощущение странности. И уже в полную силу смеется над Хармсом, осознавая художественную условность и провокационно-игровую природу этих произведений. Ради чего это сделано?
Уникальность появления Даниила Хармса в русской литературе 1930-х годов и его беспрецедентное влияние на маргинальную, андеграундную и постсоветскую литературу связаны с преодолением мифологического мышления, глубоко свойственного русскому культурному и общественному сознанию. Мифологическое мышление отождествляет означающее и означаемое: для него смеяться над Пушкиным значит причинять ущерб реальному Александру Сергеевичу и культуре как таковой. (Между тем, Пушкин в “анегдотах” Хармса не имеет почти никаких точек сходства с реальным Александром Сергеевичем - только имя). Парадокс “реального искусства” состоит в том, что выстраивая текст на границе между искусством и реальностью (то есть тем, что конвенционально считается допустимым в искусстве и недопустимым), оно всегда акцентирует восприятие границы между реальностью и художественной условностью. Позволяя себе некий максимум свободы в воображении это искусство изгоняет из реальности то, что всегда может реально произойти, но на изображение и вербализацию чего в данном обществе наложены табу.
Процесс отделения литературы от жизни, бурно происходивший на Западе с середины 19 века, в русской литературе по разным причинам постоянно тормозился и фактически состоялся только сейчас. Поэтому Хармс, как художник, для которого на листе бумаге можно все, имеет очень много западных аналогов, но в русской культуре он смотрится фигурой одинокой. Можно разве что вспомнить еще одного писателя, последовательно утверждавшего автономию своего художественного пространства, и совсем на Хармса не похожего - это Набоков [1]. Хармс и Набоков - культовые авторы русской литературы, получившей в годы перестройки название “другая литература”. Запредельность художественного поведения Хармса, для одних шокирующая, а для других - притягательная, вызвала небывалое количество продолжателей в поэзии (“лианозовцы”, концептуалисты), в прозе (Сорокин), в драматургии (Петрушевская), в детской литературе (Остер), в интеллектуальной беллетристике (Макс Фрай), и так далее. В то же время советское и постсоветское теоретическое сознание, занимающееся Хармсом давно и много, не имеет аппарата, чтобы работать с табуированными сферами, в которые бурно вторгается Хармс. Их приходится либо вообще не замечать, либо называть пародией на обывательские представления, проявлением экзотических литературных влияний, или шизофренией, инфантилизмом, сатанизмом и тому подобным. Моей целью было начало разработки такого аппарата.
[1] Ср.: «Соревнование в шахматных задачах происходит не между белыми и черными, а между составителем и воображаемым разгадчиком (подобно тому, как в произведениях писательского искусства настоящая борьба ведется не между героями романа, а между романистом и читателем), а потому и значительная часть ценности задачи зависит от числа и качества "иллюзорных решений" - всячески обманчиво сильных первых ходов, ложных следов и других подловов, хитро и любовно приготовленных автором, чтобы поддельной нитью лже-Ариадны спутать вошедшего в лабиринт» (В. В. Набоков «Другие берега»).