Эстетика и поэтика прозы Д. И. Хармса: Автореферат. Часть 1
На правах рукописи
Гладких Николай Владимирович
ЭСТЕТИКА И ПОЭТИКА ПРОЗЫ Д. И. ХАРМСА
Специальность 10.01.01 - русская литература
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
Томск 2000
Работа выполнена на кафедре русской литературы ХХ века Томского государственного университета.
Научный руководитель:
Официальные оппоненты:
Ведущая организация:
кандидат филологических наук, доцент О. А. Дашевская.
доктор филологических наук, профессор В. Е. Головчинер,
кандидат филологических наук, доцент В. М. Костин.
Новосибирский государственный педагогический университет.
Защита диссертации состоится 13 декабря 2000 г. на заседании диссертационного совета Д.063.53.10 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора филологических наук в Томском государственном университете.
Адрес: 634050, г. Томск, пр. Ленина, 36.
С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Томского государственного университета.
Автореферат разослан 12 ноября 2000 г.
Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук, доцент Л. А. Захарова.
Актуальность работы. На переломе столетий Даниил Хармс (1905-1942) - один из самых читаемых, издаваемых, изучаемых русских авторов ХХ века. Немногие из русских писателей вызвали к жизни такое количество продолжателей и подражателей. Наследие Хармса интенсивно осваивают театр, кино, мультипликация, Интернет. Вместе с тем теоретическое осмысление этого наследия, несмотря на поток работ, посвященных Хармсу и его сподвижникам (“чинарям” и обэриутам), отстает от его практического освоения.
Усилиями уже двух поколений литературоведов (М. Б. Мейлах, А. А. Александров, Дж. Гибиан, И. Левин, А. Стоун Нахимовски, Ж.-Ф. Жаккар, Н. Корнуэлл, А. А. Ханзен-Лёве, В. Н. Сажин, А. Т. Никитаев, В. И. Глоцер, А. Г. Герасимова, А. А. Кобринский, И. Вишневецкий, Н. Таршис, Б. Констриктор, Л. Ф. Кацис, Д. В. Токарев, М. Б. Ямпольский, И. Кукулин, Я. Шенкман и другие) восстановлен литературно-исторический контекст творчества Хармса, выявлены многочисленные аспекты его философии, эзотерики, эстетики и поэтики. Однако наследие Хармса как целостное художественное явление по-прежнему остается не вполне понятым. Характер творческой эволюции Хармса, оценка и интерпретация отдельных произведений отличаются крайней противоречивостью.
С точки зрения семиотической модели литературы, творчество Хармса может рассматриваться в аспектах семантики (о чем Хармс писал?), синтактики (как построены тексты Хармса?) и прагматики (на какой круг читателей ориентировался Хармс и какие читательские реакции он стремился вызвать?) В центре внимания исследователей находятся, главным образом, первые два аспекта. Но для анализа авангардистских произведений, к которым относятся и тексты Хармса, крайне актуальна проблема прагматики. С ней тесно связана проблема смеха. Однако до сих пор не существует внятной концепции смеховой природы текстов Хармса, а это, в свою очередь, не позволяет дать адекватный анализ содержания и формы его произведений.
Актуальность данной работы связана с необходимостью сделать предметом научной рефлексии те стороны творчества Хармса, которые лежат в основе его читательской популярности и делают его художественный эксперимент продуктивным в современной культуре, но систематически выпадают из сфер внимания как российского, так и зарубежного литературоведения.
Цель и задачи работы. Целью работы является эстетический анализ прозы Хармса во взаимодействии ее семантики, синтактики и прагматики.
Для достижения указанной цели ставятся следующие задачи:
- выявить философские и эстетические связи творчества Хармса с его ближайшим литературным (кружок “чинарей”, группа ОБЭРИУ) и культурно-историческим контекстом (судьба художественного авангарда на переломе 1920-1930-х годов);
- рассмотреть вехи родо-жанровой эволюции Хармса (от поэзии и драматургии 1920-х годов к прозе и сценкам 1930-х);
- выявить основные критерии, предъявляемые Хармсом к гениальному произведению и реализованные в его собственной прозе (непостижимость; неклассическая гармоничность; сильный эмоциональный эффект);
- выявить категории, с помощью которых может быть описана поэтика прозы Хармса (семантическая непроницаемость и многозначность знака-иероглифа; прием отклонения; случаи как квазижанр);
- выявить прагматические стратегии, реализованные в прозе Хармса (развитие осложненно-провокационных форм смеха).
Методология работы. Основным методом, принятым в работе, является структурно-функциональный анализ текста, то есть анализ структуры текста с выявлением его основных функциональных элементов. Другим методом, использованным в работе, является метод рефлексивного чтения текста. Поскольку тексты Хармса, в понимании автора работы, имеют неклассический, диалогический, провокационно-риторический характер (то есть провоцируют определенные читательские реакции), применение к ним классических методов анализа недостаточно эффективно. Метод рефлексивного чтения состоит в содержательно-формальном анализе текста с параллельным анализом собственно читательских реакций исследователя на текст. Также одновременно рассматриваются различные интерпретации конкретных текстов, уже существующие в хармсоведении.
Научно-теоретической базой диссертации являются работы М. М. Бахтина, Л. С. Выготского, Ю. Н. Тынянова, Р. О. Якобсона, В. Я. Проппа, В. З. Паперного, Ю. В. Шатина, В. И. Тюпы, М. И. Шапира и др.
Новизна работы. В работе впервые:
1. Тексты Хармса рассмотрены во взаимодействии деструктивных и конструктивных факторов;
2. Углублено и развито определение случаев как квазижанра;
3. Рассмотрены формы и функции осложненного смеха у Хармса;
4. Предложена модель взаимодействия автор - герой - читатель в текстах Хармса;
5. Жизнетворчество Хармса соотнесено с его литературно-эстетическими установками.
Положения, выносимые на защиту:
I. В представлении Хармса гениальное произведение должно удовлетворять трем главным критериям. Оно должно быть:
1) непредсказуемым, рационально непостижимым, не подлежащим непротиворечивой или однозначной интерпретации;
2) художественно цельным, неклассически гармоничным;
3) обладающим силой, то есть способностью вызывать сильный эмоциональный эффект.
В прозе Хармса названные критерии реализованы следующим образом:
критерий непостижимости - в устранении из текста каких-либо мотивировок (каждый элемент и текст в целом выступают как иероглифы); в последовательном нарушении разнообразных закономерностей развертывания текста (прием отклонения); в развитии поэтики фрагмента как открытого, принципиально незавершимого текста.
критерий гармоничности - в применении принципа серийности; в создании своеобразной квазижанровой системы (случаи); в формировании сверхтекстовой целостности путем развития сквозных образов, тем и мотивов, единой числовой символики, повторяющихся имен персонажей; в объединении разнородных и разножанровых, часто фрагментарных, текстов в циклы.
критерий силы (эмоционального эффекта) - в развитии форм осложненного смеха, основными из которых являются черный юмор и циничный смех.
II. В прозе Хармса запрограммировано расслоение читательской аудитории, часть которой фиксирует внимание на деструктивно-провокационных моментах содержания и формы и квалифицирует текст как не художественный (неудачный, нелепый, шизофренический, инфантильный, сатанинский и т. п.), а другая часть воспринимает конструктивность и художественную условность текста и переживает осложненный смеховой катарсис. Таким образом Хармс отделяет “своего” гипотетического читателя от “чужого”, своеобразно решая актуальную для ряда писателей 1920-1930-х годов проблему “двойного кода”.
Практическое значение исследования. Результаты исследования могут быть использованы для углубленного изучения творчества Хармса и других писателей 1920-1930-х годов; для восстановления полной истории русского модернизма; для исследования отношений русской и западноевропейских литератур (Хармс и его европейские аналоги 1930-1950-х годов); для изучения творчества литературных преемников Хармса, появившихся спустя десятилетия после его смерти, а также для разработки спецкурсов по русской литературе ХХ века.
Апробация работы. Положения диссертации докладывались на научных конференциях “Проблемы метода и жанра” (Томск, 1995 и 1998). По материалам опубликованы 3 работы.
Структура и содержание работы. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения, приложения и библиографии (250 названий). Общий объем - 203 машинописных страницы.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во введении рассматривается историография вопроса, определяется актуальность исследования, формулируются цели и задачи, научная новизна и практическое значение работы.
Глава 1. “Чинарский” и обэриутский контекст творчества Хармса
В главе кратко рассматривается творчество Хармса 1920-х - начала 1930-х годов, когда он пишет преимущественно поэтические и драматические тексты, предшествующее периоду 1933-1941 гг., когда будет создана основная часть его прозы. В творчестве первого периода можно выделить две стороны: эзотерическую, тесно связанную с философско-эстетическими идеями кружка “чинарей”, и экзотерическую, воплощенную в деятельности литературных организаций, самой значительной из которых было ОБЭРИУ (Объединение реального искусства), а также в детских произведениях Хармса и его сподвижников.
В главе рассматриваются “геометрические” трактаты Хармса (“О времени, о пространстве, о существовании”, первая пол. 1930-х; “Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Хармсом”, 1927; “О круге”, 1931; “Нуль и ноль”, 1931), являющиеся своего рода эзотерическим “ключом” к пониманию логики, гносеологии и эстетики писателя. Логика Хармса, восходящая к идеям и трактатам Я. С. Друскина (и, видимо, П. Д. Успенского), троична, но его “троица существования” (это - “препятствие” - то) имеет не диалектический характер (тезис - антитезис - синтез). В основе “троицы существования” лежит дихотомия этого и того, часто соотносимых как имманентное и трансцендентное. Между ними лежит третье - “препятствие”, область, не сводимая к точке (координатному нулю). Эта область бесконечного, но способного быть целостно воспринимаемым (ноля), может быть интерпретирована как г р а н и ц а в с т р е ч и этого и того. В такой интерпретации “цисфинитная” логика Хармса (логика посюсторонней бесконечности) получает диалогический смысл: противопоставленные категории (имманентное/трансцендентное, Зло/Добро, хаос/порядок, реальность/искусство и т. д.) не исключают друг друга и не снимаются в синтезе, а постоянно актуализируют друг друга.
Эстетика и поэтика Хармса основаны на динамическом единстве противоположных принципов и категорий. Бессмыслица и смысл, дисгармония и гармония, смешное и несмешное, художественное и антихудожественное в его творчестве выводятся в состояние постоянного пограничного напряжения. В то же время теоретическое сознание при анализе наследия писателя обычно фиксирует только ту или иную из сторон, из-за чего возникает крайняя поляризация в интерпретациях текстов Хармса.
В сюжетно-содержательном плане в прозе Хармса описывается профанный мир посюсторонней реальности. Вместе с тем в сюжеты вторгается другой, трансцендентный, высший мир. М. Б. Ямпольский в работе “Беспамятство как исток” (1998) выявил во многих произведениях писателя повторяющийся мотив исчезновения: исчезают предметы, персонажи, части тела, атрибуты письма и, наконец, сам текст (многочисленные концовки типа Нет, тут явно тупик. И мы сами не знаем, что сказать. До свидания. Всё). В других случаях персонажи и предметы превращаются в шар или распадаются на шары (шар - символ идеального и замкнутого в себе совершенства, которое не подлежит никаким дальнейшим преобразованиям). Главная черта трансцендентного мира в том, что он не может быть понят и описан, о нем ничего нельзя сказать. Столкновение высшей и профанной реальностей вскрывает мнимую упорядоченность и бессмысленность последней. В то же время высшая реальность принципиально непостижима.
Слово и текст в целом выступают как иероглифы (это понятие ввел в оборот среди “чинарей” Л. С. Липавский) - семантически непрозрачные знаки с автономным, утаенным от читателя смыслом. Иероглиф указывает на существование другой, высшей реальности, но никак ее не показывает. Подобно буддистской нирване или шунье-пустоте трансцендентное то определяется только апофатически (через то, чем они не являются: то не есть это).
Эстетические установки Хармса и его сподвижников сформировались в середине 20-х годов в рамках авангардного искусства, которое еще ассоциировалось с революционностью во всех сферах жизни и культуры. Однако на рубеже 1920-1930-х годов страна вступила в фазу консервативно-имперской культуры (в терминологии В. З. Паперного, “культура 2”), в которой на художественное экспериментирование были наложены жесткие рамки. В 1930-31 годах публичные выступления обэриутов подвергаются разгромной критике, а в 1931 году Д. Хармс и А. Введенский арестованы по обвинению в распространении контрреволюционных и мистико-идеалистических идей под видом заумной поэзии и во вредительской деятельности в области детской литературы. Пять месяцев писатели проводят в ссылке в Курске.
1931-33 годы - время крупнейшего кризиса в жизни и творчестве Хармса. Именно с 1933 года он начинает активно писать прозу. Вопреки мнению Ж.-Ф. Жаккара и ряда идущих за ним исследователей, рассматривающих прозу Хармса как выражение распада его художественного мира (как в плане содержания, так и в плане формы), в работе показывается, что в произведениях Хармса 1930-х годов, прежде всего прозаических, было достигнуто новое качество. Не поэтические эксперименты 1920-х годов, а прозаические и драматические миниатюры 1930-х являются наиболее конструктивной, эстетически значимой и творчески продуктивной частью наследия Хармса.
В главе рассматриваются аспекты родо-жанровой эволюции писателя - от поэзии через драматургию и творчество для детей к прозе. Ранняя поэзия Хармса, как правило, бесфабульна. Не вполне ясно выявляется и фабула первых стихотворных драм (“Искушение”, февраль 1927; “Комедия города Петербурга”, сентябрь 1927), но уже первая драма с относительно определенной интригой - “Елизавета Бам” (декабрь 1927), по крайней мере, наполовину написана прозой. Затем в драматических текстах появляются прозаические монологи и диалоги, а в “Истории Сдыгр Аппр” (1929) прозаические ремарки разрастаются в целое повествование, так что текст, начинающийся как драма, уже приходится квалифицировать как сложное родовое образование, объединяющее драму, прозу и стихотворение.
Аналогичную роль “переходной территории” от поэзии к прозе выполнили произведения Хармса для детей. Детские стихи и истории Хармса внятностью замысла, четкостью и чеканностью композиции, классическим единством формы и содержания разительно отличаются от написанных в то же самое время “взрослых” поэтических текстов. Они стали лабораторией будущих оригинальных, ясных и динамичных миниатюр. Для детей в 1928 году написаны первые собственно прозаические тексты - “Озорная пробка”, “О том, как Колька Панкин летал в Бразилию, а Петька Ершов ему не верил” и другие.
Проза Хармса - явление пост-обэриутское, тесно связанное с невозможностью прямого обращения к культурной аудитории. Тексты 1930-х годов обращены к гипотетическому читателю, которого автор одновременно эпатирует, провоцирует, шокирует, и в то же время заставляет меняться, расширяя свои представления о рамках допустимого в искусстве. В прозе своеобразно воплощено требование реальности произведения искусства. С одной стороны, реальность - это полная автономия художественного мира и языка, отрицание требований жизнеподобия, описательности, миметичности искусства. С другой стороны, реальность - это достижение максимального эмоционального эффекта. “Главным становится действенность искусства - оно призвано поразить, взбудоражить, вызвать активную реакцию у человека со стороны”. Деформация образа мира несет с собой повышение экспрессивности искусства.
Глава 2. Поэтика отклонения
В главе выявляются критерии, предъявляемые писателем к гениальному произведению, и анализируется первый из них - непостижимость, невозможность однозначного и непротиворечивого прочтения текста.
Анализ письма к актрисе К. В. Пугачевой от 16 октября 1933 г., являющегося наиболее ясным, “экзотерическим” художественным манифестом Хармса, позволяет эксплицировать, по крайней мере, три критерия оценки гениального текста: 1. Его невозможно рационально понять и объяснить (непонятна, непостижима и в то же время прекрасна “категория гения”, отрицающая как вымышленный, а не созданный мир газеты, так и поэму, про которую литературный критик напишет целый том <…>, а комментатор - шесть томов о том, что это значит); 2. К нему применимы критерии чистоты и правильного порядка - сотворенная реальность прекрасна, как и первая реальность; 3. Слово обладает силой, которая выводит его за пределы собственно письма, преображает в предмет или действие (стихи, ставшие вещью, можно снять с бумаги и бросить в окно, и окно разобьется). В роли разбиваемого окна в последнем случае выступает психоэмоциональный мир читателя.
Неклассическая гармония включает в себя элементы аномалии - неблагополучная категория, которая делает гения, заставляет его развиваться по ломаной траектории - вдруг бросить все и заняться математикой, а потом, бросив математику, вдруг увлечься арабской музыкой, а потом жениться, а потом, зарезав жену и сына, лежать на животе и рассматривать цветок (ср. также слова писателя, записанные в 1933 г. Л. С. Липавским: Можно быть одноглазым и гармоничным). Столь же непредсказуемо выстраивается и художественный текст.
Слово, предмет, человеческий поступок, событие-случай выступают у Хармса как семантически непроницаемые иероглифы. Одновременно и развертывание (синтактика) текста строится таким образом, чтобы смысл, мотивированность, логика повествования не исчезли полностью, но также остались иероглифами. Текст не самоцельно абсурден или алогичен, а функционально “собран не так”, как ожидает читатель: новые повороты сюжета, поступки и реплики персонажей, комментарии рассказчика, конструкции фраз неизменно вызывают изумление. В целом синтактика текста Хармса может быть описана как поэтика отклонения.
Понятие “отклонение” ввел сам писатель в текстах “Цель всякой человеческой жизни одна: бессмертие...” (1938), “Концерт Эмиля Гиллельса в Клубе писателей 19-го февраля 1939 года” (1939). В диссертации отклонение определяется как художественный прием, состоящий в нарушении любых закономерностей развертывания текста. Данное понятие можно соотнести с понятиями В. Б. Шкловского “остранение” и С. М. Эйзенштейна “монтаж аттракционов”. В отличие от остранения, ориентированного на семантику (остранение проблематизирует восприятие внетекстовой реальности), отклонение ориентировано на синтактику (отклонение проблематизирует восприятие целостности и связности текста). В отличие от “монтажа аттракционов”, нацеленного на прояснение смысловой “генеральной линии”, отклонение релятивизирует понимание общего смысла произведения.
В главе дана приблизительная классификация отклонений в произведениях Хармса (полная и непротиворечивая по основаниям для деления классификация отклонений, видимо, невозможна, поскольку многие из них неотчуждаемы от контекста).
В плане изображаемого выделяются: 1) отклонения в человеческих качествах; 2) отклонения в поведении человека; 3) отклонения, происходящие в мире, вне человека: а) представленные в относительно слабой степени, как странное и непонятное; б) сильная степень выраженности - невероятное - не связанное с определенной оценочностью; в) невроятное со знаком “+”: чудо; г) невероятное со знаком “-”, тяготеющее к ужасному, демоническому; 4) появление в русском контексте персонажей с подчеркнуто нерусскими именами и фамилиями, иногда заведомо выдуманными автором; столкновение персонажей, принадлежащих разным историко-культурным контекстам; 5) персонажи, наделенные взаимоисключающими признаками; 6) семантически неопределенные предметы.
В плане изображения выделяются: 1) неясная значимость, придаваемая автором изображаемым явлениям и событиям - почему, зачем об этом написано? 2) заголовки, не вполне понятно соотнесенные с содержанием или формой текста; 3) обрывы повествования; 4) озадачивающие комментарии рассказчика; 5) немотивированные перескоки повествования; 6) необъяснимые повторы текста; 7) родовой и жанровый полиморфизм; 8) введение в текст семантически непрозрачных (“заумных”) слов; 9) искаженная грамматика, морфология, орфография и пунктуация; 10) странные постановки ударений.
Отклонения пронизывают все уровни произведений Хармса, делая непротиворечивую интерпретацию этих произведений практически невозможной.
Своеобразные исключения представляют “минималистские” тексты (“Миронов завернул в одеяло часы…”, 1934; “Встреча”, дата неизвестна; “Петров и Камаров”, дата неизвестна; “Один человек гнался за другим…”, 1940), которые как бы допускают бесчисленное число интерпретаций, и парадоксальные тексты, в которых нарушение логики в одном плане мотивировано связностью в каком-либо другом плане, поначалу не очевидном для читателя (столкновение контекстов, языковая многозначность и т. д.). Парадоксальность для “взрослых” произведений Хармса не характерна, но нередко используется в детских рассказах (“Сказка”, 1935; “<Рыбий жир>”, середина 1930-х) и стихотворениях (“Удивительная кошка”, 1938, и другие).
Странность и немотивированность художественного мира Хармса провоцирует двоякое отношение читателей и исследователей. С одной стороны, они втягиваются в процесс интерпретации, пытаются понять и объяснить иероглифичные и отклоняющиеся элементы текста - в этом поэтика прозы Хармса отчасти близка поэтике Библии (по словам Э. Ауэрбаха, из-за своей необъяснимости и непредсказуемости “библейский рассказ уже по своему содержанию нуждается в истолковании”). С другой стороны, - стихия отклонений блокирует рациональное понимание и смещает все восприятие в эмоциональный план. Столкновение с текстом, запредельным, потусторонним логике, вызывает своего рода инсайт - здесь текст Хармса сближается с буддийским коаном (“Коан можно сравнить с требованием прийти из точки А в точку В, между которыми на поверхности шара нет никаких связей. Настойчивое решение абсурдной задачи заставляет вспомнить забытый путь по радиусам, связывающим все точки окружности в центре шара. <...> Он перерезает пуповину, связывающую сознание ученика с вещами, с фактами, и заставляет раскрыть легкие, вдохнуть мир как Единство”).
Многие стороны поэтики Хармса, кажущиеся проявлениями “распада повествования” (Ж.-Ф. Жаккар), могут быть поняты как результат сознательной и конструктивной повествовательной стратегии автора.
Однако накопление большого количества отклонений, безусловно, увеличивает энтропию текста. Поэтому одновременно автор развивает стратегии компенсации, упорядочения и гармонизации произведений.
Эстетика и поэтика прозы Д. И. Хармса: Автореферат. Часть 2