Трансцендентный кино
Я чел грешный, несдержанный, иногда прямо таки злобный. Одним из самых надежных и частых поводов ко греху активного недружелюбия служит слово "трансцендентный", когда мне случается напороться на него не в сугубо философских (кон)текстах. Слово-то хорошее - трудное, требующее тренировки, мало кому с разбега удается его произнести без запинки. Но произнести это еще пол-беды, немалый подвох кроется в его употреблении, даже если тебе известен его смысл. Часто его употребляют как бы в пандан с прилагательным "метафизический" - в значении "непостижный уму ". Вот тут и приходит черед моей мигрени-злобе: я вижу как меня хотят надуть - это меня "трансцендируют", выносят за скобки, помножают на ноль, как бы давая мне знать, что это, мол, не твово жалкого умишко дело.
Поэтому, когда я наткнулся на это словцо в применении к кино, первой моей реакцией было шевеление шерсти на загривке: дело нечистое, бесом пахнет. Кто не только смотрит кино, но и заглядывает в книжки о нем, уже догадался к чему я клоню. Ну да - есть три режиссера, которых один американский умник скопом определил в "трансцендентные": датчанин Дрейер, француз Брессон и японец Одзу. И пошла писать губерния: эссе, диссертации, доклады, статьи в словарях и энциклопедиях...
В стойке пришлось оставаться долго - я совсем не знал тогда ни Одзу, ни Брессона, и плохо - Дрейера.
А теперь, когда вошел в тему, прошла настороженность, уступив место вялой скушноватой иронии; понятно, в общем, отчего исследователю-киномудриле пришло желание втащить в и без того уже перегруженный всякой латынью прицеп еще и это слово, набитое смыслами как старый ковер на стенке пылью. За такое кино трудно зацепиться, тем более словом сугубо киношным, всеми этими "монтажами", "планами", "кадрами". Монтажа - нет как нет, планы - неброские, кадры - произвольные.
...А вот история того, как этих троих записали в "трансцендентные" - она много сложнее и замысловатей. Иронией здесь скоро не отделаешься; впору учинять диссертацию, а там, глядишь, и волюм нехилый. Кому как, а мне влом. Я рискну обойтись "постом" - жанром заведомо несолидным, зато вольным.
Итак - тезисно - о том, как три очень разных режиссера ввели во искушение суемудрия несколько поколений могучих теоретиков.
1. Кино и модерн(изм) возникли одновременно, и модерн первый провозгласил кино искусством, причем "своим". Поэтому вся рефлексия нового искусства шла в модернистском ключе. Эта инерция сохранилась: сейчас мы зачитываемся монументальным трудом Жиля Делеза "Кино", и не замечаем, что все постулаты в нем из модернистского словаря, включая опору на бергсоновские концепты времени и движения. Это оправдано - киномейнстрим (некоммерческий) всегда придерживался модернистской парадигмы творчества как формообразования прежде всего; кино мыслило себя формой par exellence. Тот же балаган - начало кинематографа, осмыслялся не столько как низовая форма культуры, сколько как корневое формотворчество, action - в противовес классическому creation (не путать с сегодняшним "креативом", не имеющим к творчеству никакого отношения). Это была чисто модернистская интуиция. Она совпадала - и находила свое выражение - с интересом модерна к примитиву как своему архетипу (добавлю - и тотему своего рода). При всех извивах "балаганная" интуиция кинематографа-зрелища оставалась неизменной. Ею равно подпитываются и "Броненосец Потемкин" и его антипод "Аталанта", и Чаплин и Тарковский.
2. В силу такого хода вещей из рефлексии кино совершенно выпал существенный момент, в лучшем случае поминаемый походя, как всего лишь общий у кино - искусства синтетического - с другими искусствами; я имею в виду повествование, нарратив. Я назову его здесь "историческим" в том смысле, что в основе связного повествования, от которого кино даже в модернистском понимании, отказаться не смогло, лежит всегда некая история. Можно сказать, что любой фильм это экранизация некоего исходного текста-истории; прежде, чем быть запечатленной в той или иной визуальной последовательности движений и действия эта история существует хотя бы в мозгу автора - и существует как рассказ о событиях. То есть о чем-то уже имеющим некий смысл - тот, который побуждает к повествованию. Ясно, что этот момент сам по себе индифферентен любой посторонней ему парадигме до тех пор, пока она не представляет прямой ему угрозы: чтобы оставаться "историей" рассказу достаточно минимальной связности.
3. Кинематограф как искусство, как область творчества, привлекал отнюдь не только модернистов. Среди его классиков всегда хватало людей вполне традиционной творческой ориентации. Тот же Чаплин совсем не был модернистом, равно как не был им Гриффит. Но "балаганность" (зрелищность) их фильмов позволяла легко интерпретировать такое кино в модернистском ключе, благо никто не возражал. Американское кино вообще не пошло по модернистской стезе, ему не позволил это сделать Голливуд, превративший кино в бизнес. Но лучшие американские режиссеры регулярно подкидывали европейским модернистам лакомые кусочки, а иногда и полноценно модернистские шедевры, как, например, "Гражданин Кейн". Орсон Уэллс пожалуй может быть квалифицирован как единственный модернистский американский режиссер (поэтому и не ладивший всю жизнь с продюсерами). Европейское кино после первых модернистских откровений тоже несколько подостыло. Характерные примеры - Жан Ренуар и Рене Клер, начинавшие с вполне модернистских эскапад, но очень быстро свернувшие в сторону "нормального" нарратива. Что не только не помешало развитию их кино как большой формы, но напротив, обогатило многими находками.
4. Модернисткая парадигма кино (и не только кино, к слову, а вообще - творчества и искусства) могла бы быстро иссякнуть, если бы не оказалась подкреплена очень кстати вошедшей в силу семиотикой. Благодарая ей оказалось возможным интерпретировать любые не произвольные последовательности (или конфигурации) - а фильм есть прежде всего именно такая последовательность кадров-планов - как серии знаков; как лингвистические, языковые, то есть, опять же, сугубо формалистически. Собственно, поглощение модернистских интуиций семиотическими и породило ситуацию ныне прозванную "постмодернизмом". Кино (напару с фотографией и поп-артом) опять сослужило верную службу новым концепциям - и, вместе с ними, начавшему было выдыхаться модернизму. В книге Делеза этот поворот совпадает с делением на два тома: первый повествует о кино до него, второй - после. Сам автор связывает его с неореализмом, трактуемым как некий кризис модернистской парадигмы (я упрощаю и обедняю, к тому же употребляю другие термины - например Делез почти не пользуется привычным для семиотиков жаргоном; но ход совпадает). Я пока не готов оспорить его впрямую, но что-то меня сильно не устраивает, тем более, что он подкрепляет свои построения примерами для меня малоубедительными; в частности интерпретациями Годара и Алена Рене.
5. И вот тут я наконец выхожу к тому с чего начал - к случаю с тремя "трансценденталистами". Хотя Делез не затыкается на этом термине, но и его рассмотрение Дрейера, Брессона и Одзу не убеждает: опять мудреж, к сути никакого отношения не имеющий.
Действительно эти трое, при всем их различии, и почти гарантированной независимости друг от друга (Брессон наверняка хорошо знал творчество Дрейера, но практически ничего от него напрямую не взял) имеют что-то общее - но что?
Неуловимость этого "что" заставляет прибегать к латыни - но не привычка ли к латыни не позволяет увидеть это "что"?
И Дрейер, и Одзу, и Брессон сугубые традиционалисты - не просто равнодушные ко всяким модернистским "парадигмам", но прямо - полемически - их отвергающие. Каждый из них на свой манер редуцирует саму проблему большой формы кино к прямому высказыванию нарратива - к произнесенному смыслу. Все формальное последовательно лишается самодовлеющей суггестивности. Форма перестает быть спекулятивной - отдельный разговор о ней уже не подмога интерпретации фильма; хотя возможен в качестве иллюстрации к пониманию ремесла художника. Дрейер еще дает хоть какой-то простор "проблеме формы", но Одзу и Брессон, особенно поздний, начиная с "Карманника", к ней беспощадны.
Теоретики - модернисты и семиологи - постигнуть этого не в силах. Оно и понятно - выучка не та; не умеют они говорить ни о чем, кроме формы, а тут форма такова, что о ней, собственно, и сказать нечего. Да, пожалуй и впрямь тут налицо нечто "трансцендентальное" - возможности формализованного постижения. Но само творчество здесь выступает в несокрытости имманентного высказывания - имманентного собственным смыслам. Это и есть подлинное искусство.
Коротко поясню этот тезис на примере "Карманника". Словарные аннотации к этому фильму Брессона способны ввести только в заблуждение, они сталкивают нас в "мораль". Если и есть в этом фильме мораль, так только та, которая заключена в последней реплике главного героя: "Каким извилистым путем я шел к тебе!". "Карманник" об извилистом пути человека к некой цели, которая, неожиданно для него самого, ищущего как ему казалось чего-то совсем другого - самоутверждения, превосходства, нетривиального бытия одиночки - оказывается ничем иным как любовью. Все это показывается прямо - в лоб, и ничего кроме этого в рассказе нет. История Мишеля и Жанны рассказана с тем лаконизмом, который нам хорошо известен по "Повестям Белкина" и "Капитанской дочке" Пушкина. Ничего нарочитого, акцентированного, никакой аффектации в игре актеров, кокетничания камеры, визуальных изысков. Современному зрителю, развращенному бурным натиском всего, что только могут позволить могучие технологии нынешней киноиндустрии, этот фильм покажется скучным и невзрачным; скорее всего даже попросту непонятным.
Но человеку не растерявшему окончательно знание о том, что искусство не праздная забава, а сущностное высказывание о человеке, Брессон скажет самое главное - и так, что в этом не усомнишься.
Искусство можно считать состоявшимся фактом не согласно перечню его признаков, а тогда, когда, будучи умышленным высказыванием, оно убеждает нас с силой, заставляющей забыть и умышленность и сказанность - с силой равной самой жизни. Разумеется это оказывается возможным не только благодаря нашей просвещенности и чуткости к искусству. Нужно еще и кое-что смыслить в жизни - и доверять ей.
Почти все, что в последнее время говорится об искусстве, не только о кино отдельно, включая даже очень распространенные и содержательные высказывания, оставляет у меня неприятное ощущение: здесь нет ничего от жизни. Одна латынь. Но тогда и искусство оказывается непричем.