Протокол
История фотографии может быть грубо поделена на следующие этапы:
1. Камера-обскура.
2. Открытие фотопроцесса и изобретение фотоаппарата.
3. Раскрытие возможностей фотографии.
Первые два пункта - технический прогресс.
Третий - прогресс представлений: социальный процесс, предъявляющий к фотографии все новые и новые требования, и обуславливающий таким образом дальнейший технический прогресс. Сами же представления о фотографии базируются на главном ее свойстве - идентичности. Фотография суть протокол: в такой-то момент такие-то вещи/люди располагались так-то. Изобретение датирующей крышки, впечатывающей в негатив время срабатывания затвора следует, пожалуй, признать пиком эволюции фототехники. Квинтэссенцией фотографии в таком случае мог бы стать негатив полученный при срабатывании затвора в полной тьме, на котором ничего, кроме даты, не будет - подлинный Черный Квадрат, Ничто ставшее событием, представшее как протокол его сбывания. Здесь вроде бы таится подвох - владелец фотоаппарата волен установить дату как ему вздумается, но показательно, что люди такими игрушками обычно не балуются: протокол слишком ценен; однако сама возможность превратить в протокол, а значит и в событие, все что угодно - достаточно впечатать дату - соблазнительна. Тем более, что независимо от наших намерений в момент нажатия кнопки мы создаем как минимум два события: то, которое запечатлевается - и событие запечатления. Протокол в равной степени относится к ним обоим. Фотография фиксирует не только то, что находится перед объективом, но и позицию фотографа; объект и субъект намертво привязываются друг к другу. Эта связь не может быть фальсифицирована даже манипуляциями с хронологией, так как время, выступая в качестве события - того, что его создает - перестает быть относительным.
Тут, коль скоро мы сталкиваемся с чем-то не фальсифицируемым, встает вопрос о ценности - и события, и протокола. Впечатывая дату, превращая событие в исторический факт, мы если не назначаем цену прямо, то всяко помещаем его в ряд других событий, столь же исторических, и, по большей части, уже оцененных. Отказываясь от датировки, мы словно выносим событие за скобки, стираем его историческую фактичность, трансцендируем; событию возвращается его уникальность - оно предстает как абсолют. О цене здесь речи быть не может.
Этот неявный момент - нередуцируемая имманентность фотографии, неизбежно предстающая postfactum как трансцендентность - сотворяет специфическую проблематичность попыток рассмотрения ее в качестве сугубо эстетического феномена в рамках традиционной эстетики. Будучи протоколом визуальным фотография предстает как картина - объектом преимущественно эстетическим. Картинность позволила фотографии занять свое место в ряду пластических искусств, даром что задумывалась она как подспорье им. Парадокс, однако, в том, что автономную эстетическую значимость она обрела когда перестала вдохновляться пафосом классической картины, чуждыми ее идентичности проекциями и интенциями ветхой эстетики.
Это освобождение, или, лучше сказать, сдвиг стал возможен благодаря общему сдвигу культуры на рубеже 19-го и 20-го веков, именуемого "модерном", породившему, в свою очередь, такое явление как художественный авангард. В эстетическом плане модерн представляется обычно как формотворчество par exellence, но это куцый, поверхностный взгляд. Казалось бы более широкий - ставящий во главу угла собственные претензии лидеров авангарда на пересозидание мира согласно принципам новой эстетики, на самом деле относится именно к авангарду, а не к модерну в целом. Модерн был культурной революцией, переоценкой всех ценностей, соответственно и сменой эстетических постулатов, интенций и интуиций; это был переворот в сознании, перелицовка субъекта.
В искусстве он выступил прежде всего как уход из академий и салонов, отказ от привилегированной социальности; выстроенный на свои средства павильон Гюстава Курбэ на Всемирной выставке 1855 года в Париже был бифуркацией, последствия которой, как водится, дали себя знать не скоро, а когда заиграли в полную силу уже забыли свой исток. Ближайшим последствием оказалось выпадение из буржуазности; тип художника-буржуа, гротесково описанный Бальзаком в рассказе "Пьер Грассу", а в лучшем виде представленный мечтавшим об ордене Почетного легиона Эдуардом Мане, был в середине 19-века самым распространенным. Следующее поколение творцов уже было богемой. Но это антураж, романтический флер, позже изрядно мифологизированный - болезнь переходного возраста. Самими художниками отделение от прежних институций, ставших в одночасье невалидными, воспринималось, главным образом, как освобождение творчества.
Пройдет совсем немного времени и понимание творчества как доминирующего типа деятельности, а художника - как деятеля par exellence, воплотится во множестве эскапад, артистических жестов и прямых манифестаций. Художник перестал быть слугой не только в социальном измерении, но и - таково было его самоощущение, его новая идентичность - в метафизическом: он перестал быть слугой вещей, стал демиургом.
Общество все эти превращения поначалу переваривало с трудом; модерн может быть описан как эпоха своего рода эстетического фронтира, завоевания искусством общества в целом. Бывшее прежде, в сословном социуме, ориентированным на элиту, теперь, в силу неизбежной деградации еще сохранявшихся по инерции институций - тех самых академий и салонов, прах которых прилюдно отряхнуло с ног своих, оно поступило в свободное обращение. К такому повороту вещей никто не был готов - ни общество, ни художники. Последние оказались в роли нечаянных революционеров: то ли опоздавших - относительно революций социальных, то ли преждевременных - общество довольствовалось богатыми остатками с имперского стола, и не собиралось от них отказываться. Высокое льстило буржуа не меньше, если не больше, чем аристократу - ведь сам он отнюдь не был высок. Ему было невдомек, что искусство становилось грубым и низким ровно в силу тех же причин, которые заставляли его самого больше заботиться о счете в банке, чем о визите в церковь: оно становилось актуальным, со-временным; те, кто его делал - художники - тоже были буржуа. Однако между буржуа-художником и собственно буржуа оставался неустранимый зазор - пространство, в котором помещалось искусство; оно-то его и создавало, само было им. Сопоставление бальзаковского Пьера Грассу - типажа буржуа-во-искусстве, с тем же Эдуардом Манэ - художником в полном смысле слова, очень наглядно иллюстрирует эту коллизию: силуэты не совпадают. Художник мог пожертвовать собственной институциональностью - но не искусством. Притом, что речь здесь шла не столько о сознательной жертве, сколько о ставке в игре, риске - на кон был поставлен социальный статус художника и искусства.
Добавим - и метафизический. Этот background неизбежно возникает во всякой ускользающей от прямого - волевого - разрешения коллизии. Академии и салоны были институтами, художник - ремесленником, слугой общества, хоть как устроенного, но искусство не было только институтом - в противном случае сгинуло бы в одночасье заодно с тем социальным устройством, которое его породило и сформировало; в прошлом попытки упразднить искусство неоднократно предпринимались реформаторами-экстремистами; самая значительная - иконоборчество. В наступившей современности оно рисковало само упразднить себя. Скрытый, ускользающий раз за разом от рассмотрения, pathos модерна - неуловимый именно в качестве pathos'a, состоял в сохранении - перед лицом десакрализации ("Бог умер" - констатировал Ницше, величайший из эстетов) - искусства как метафизического background'a человеческого существования. Место сакрального заступало эстетическое.
(Эстетическое возникает в горизонте сознания когда объект в силу тех или иных причин радикально редуцируется, в результате чего происходит его трансцендирование. Иначе говоря, поле эстетического располагается по ту сторону узуса; еще иначе - оно есть чистая интенция, не-объект, неподвластно манипуляциям. Оно обнаруживает себя как таковое - как таковость. Поэтому первоначально оно дало себя знать как божественное - сверхобъектное априори.)
Начавшись вдруг, этот процесс был обречен на тотальность, чего, конечно ни Курбэ, ни устремившиеся к независимости вслед за ним импрессионисты не чаяли и предвидеть не могли. Импрессионизм был вызреванием, инкубационным периодом того, что позже проявит себя как диффузия эстетического во все страты и поры современности, инфицирование им stuff'a жизни. Не искусство становилось низким, как представлялось широкой публике, а само эстетическое на каждом шагу подтачивало и разъедало все иерархии, невозможные в его тотальности; не искусство становилось грубым, но все, к чему оно прикасалось - равно - эстетическим.
Художник мыслит не абстрактными категориями - оставаясь прежде всего ремесленником-деятелем, он мыслит формами.
А форма - явленное, вовлекает в игру соотношений все наличное, порождает ситуацию.
Упрощение формы как сущностный отказ, начало которому положил импрессионизм, было прямым последствием обретения свободы творчества, провоцирующей, как всякая свобода, поиск. Форма-мимезис к этому времени достигла пределов сложности, стала этой сложностью уже щеголять, выродилась в маньеризм; парижский ежегодный Салон был парадом щегольства. Упрощение напрашивалось само собой, оказывалось единственным возможным направлением поиска. Первым шагом на этом пути стал отказ от тематизма - или, как говорили тогда, от "литературы", то есть от понимания картины как формы предъявления некоего нарратива. Не случайно доминирующим жанром в творчестве импрессионистов стал, особенно поначалу, пейзаж - их предшественниками и учителями барбизонцами из него уже почти начисто был исключен иллюстративный, литературный момент. Но лишившаяся мифологических, литературных, нарративных котурн и подпорок картина превращалась в этюд - в состояние, в промежуток, в случайный расклад; кадр вместо сцены. Понижение статуса должно было быть чем-то компенсировано, и этим "чем-то" могло быть только возрастание энергетики форм, их суггестивности.
Форма как понятие - классическая философская эссенциалистская проблема, т.е апория: она не имеет решения. Например в китайской философской традиции, где не нашлось своих Платона с его эйдосами и Аристотеля с его чтойностью, такой проблемы не было. Не было бы ее и на западе, если бы здесь философ и художник были одно.
Для художника форма проблема решаемая - иначе он не был бы художником. Сколько я могу судить, в европейской философии, вполне художественным манером эту проблему трактовал один Витгенштейн - он считал что форма и высказывание одно и тоже; высказывание и есть форма. Философическая форма, если мы попробуем ей довериться, оказывается не объектом, а интенцией, переносом акцента мышления на собственную механику, синкопой в своем роде. Положившее предел мимезису упрощение формы, на которое пошел модерн, тоже было синкопой, ослаблением реляции к объекту как к чему-то уже имеющемуся в наличии (можно было бы говорить о релятивизации объекта, если бы это имело хоть какой-нибудь смысл). В предметности искусства это означало появление нового объекта со своей формой: пятно, линия, краска, след прикосновения к плоскости, превращающий ее в картину - теперь они стали объектами. Модерн был формализмом не в большей степени, чем любая другая объективация, и ровно так же не беспредметен; он перераспределил роли, и роль эстетического объекта закрепилась за другим набором предметов. Действительности не убыло, напротив - прибыло: произошло расширение поля действительного - того, что задействовано и действует. С другой стороны, форма, в подобной синкопе, словно подыгрывая философам, обретала собственную событийность. Этот момент был тонко подмечен Дега, говорившим, что рисунок не форма, а винт, закручивающий форму. Представляясь выбитому сменой акцентов из привычной колеи восприятию отделенной от объекта, форма обнаруживала энергийное качество силы, до всех этих превращений почти не наблюдаемое.
Весь путь, оставшийся до появления радикально порвавшего с мимезисом авангарда, был пройден в каких-нибудь полвека.
Но - и тут мы снова вынуждены обратиться к философии - такой поворот-сдвиг означал defacto исчезновение того, что можно было бы считать новой формой: нет никаких "новых" форм - форма есть данность, все формы заданы, они есть apriori вещей. Потому нет и необходимости их «творить» - формы надо использовать... для сотворения новых объектов. Новых потому, что, словно обескровленный возросшей суггестивностью упрощенных форм, объект-предмет замещался объектом-силой. Из априорного, до-опытного "ничто" первичных форм, в которое буквально провалился художник, творился новый эстетический объект, оказывающийся не столько вещью, сколько раскладом сил. С поистине тектонической, смешавшей все пласты, мощью эта новая развеществленная объектность воплотилась в кубизме, снявшим последние запреты и ограничения на прямое вторжение эстетического в "проблему формы": форма стала не посредником вещи, а посредником эстетического.
Модерн оказался еще одним "освобождением" творчества - от внешней ему проблемы-головоломки: формы как проблемы, проблемы мимезиса. Мы продолжаем по привычке связывать представление об эстетическом с формой, в то время как наш опыт уже давно учит нас опознавать эстетическое как силу.
В свою очередь художественный авангард не только окончательно укрепил художника в его праве на отрыв от каких-либо институций, но и породил куда более радикальную решимость: на отказ от опыта - этой главной институции сознания. Именно в этом пункте художник становился истинным творцом-демиургом: он творил из ничего, отринув всякие предшествия. Подвергнув в казусе Курбэ свою идентичность риску растворения в массе социума, превратившись в богему, в маргинала, он заново обрел ее (сработал background) в истинно метафизическом основании - в ничто.
Всем этим приключениям духа (иначе не скажешь) сопутствовала известная эйфория, тем более, что следовали они одно за другим с ошеломляющей быстротой, и подогревались фактором рынка - вспомним: искусство поступило в свободное обращение, каковое и есть рынок. Но этот момент, как внешний процессам происходившим собственно в искусстве - притом, что он запутывал все концы, мы оставляем в стороне, помянув его для полноты картины. Картины битвы, Ватерлоо в своем роде - и потому не поддающейся охвату единым взглядом в самый момент ее свершения. Участникам ее только и оставалось, что искать ориентиры на свой страх и риск, пробиваясь на свободные для маневра пространства. Художественный авангард - как все более и более сплачивающаяся группа, в таких обстоятельствах сформировался более как инстанция выработки стратегических решений, нежели прямо ответственная за каждый конкретный шаг. В отсутствии других инстанций осмелившийся на такой шаг - а теперь это был не только художник, но и маршан, находил в принадлежности к авангарду ту опору собственной идентичности, которой в прежние времена его снабжал салон. По факту это означало деление потока на мейнстрим и обочину, чуть позже сыгравшее главную роль в формировании базовой институции искусства нашего времени - артрынка. Этот механизм работал как компенсаторный, как весы: стоило чему-то взять верх, как тут же начинало играть другое плечо. Но до поры фактор мейнстрима касался не столько персон, сколько ориентиров и направлений поиска, в доминировании одних интенций и, как следствие, ослаблении других. Стоило объекту-вещи расстаться с формой в картине, как его собственная объектность подскочила в цене - тем более, чем неказистей был сам объект: на него распространилось условие простоты формы. Теперь любая форма стала "простой", и как таковая могла вступать в свободные - не иерархические, не смысловые - связи с любой другой формой. Далее: смысл оказывался не предпосланным вещам - тем, что привычно именуется "содержанием" - а следствием их, вещей взаимного расположения (sic! пространственного).
Вослед десакрализации и эстетизации пришла демифологизация - коль скоро смысл оказывался на прицепе у вещей.
Змея поймала свой хвост.
Понимание собственной эстетической значимости пришло к фотографии когда модерн уже вошел в полную силу. Задержку дал комплекс Золушки: провинциальность и прикладной характер. Покушения на "художественность", как всякая манерность, выдавали ее провинциализм с головой. "Скромная" - прикладная фотография (пейзажи и ведуты, портрет, научная, военные съемки, этнография), в отличие от пикториалистической, потому сегодня и воспринимается не как архаика, что предъявляет спонтанную чистоту стиля. Стиля, сложившегося вне рефлексии, в силу изначально заложенного в проект требования идентичности и подгонки под него технических средств. Фотография как техника достигла совершенства прежде, чем осознала собственную суверенность. Но техника не могла быть подмогой тому, чтобы в бредущем сквозь снегопад одиноком прохожем увидеть картину. Стиль тоже был непричем, скорее мог оказаться помехой. Фотография нашла себя в обыденности и тривиальности, а не в патентованных красотах или экзотических "типах". В превращении в событие того, что событием не было, и до ее вторжения в ход вещей событием стать не могло - сбывание вещей ввиду их созерцания. Остановленный взгляд назначал цену бытию - творил интенцию. И протоколировал ее.
Это стало возможным когда в субъекте начали работать такие уровни сознания и пласты опыта, которых субъект классических эпох попросту не имел - и высвобождавший их импульс.
Модерн дал опыт - авангард открыл шлагбаум.
Опыт на поверку был скорее обескураживающим, чем конструктивным. Во-первых становилась очевидно никчемной ориентация на картинность когда сама картина потеряла свой прежний статус. От творящего субъекта требовалось какое-то иное, неведомое усилие, чтобы заставить снимок перестать быть простой репродукцией вдруг провалившихся в хаос вещей - потерявших свои места в устоявшихся казалось бы навеки эстетических иерархиях, рухнувших вместе с картиной-нарративом. С другой стороны столь же очевидной была невозможность переосмысления формы - не имея собственной, фотография оперирует заемными. Модерн усугубил для фотографа проблемность творчества как мимезиса: у фотографии не было собственного stuff’a - праха, в котором вещь воплощалась наново с тем, чтобы обрести эстетическую ценность. Да, эта проблема родилась вместе с фотографией, но придал ей чрезвычайную остроту модерн, с его коротким замыканием эстетического на развеществленную форму. Фотограф должен был казаться себе отлученным от соучастия в творении.
Разумеется, прочувствовать эти перемены могли, в первую очередь, уже успевшие вкусить прелестей новой дисциплины в искусстве и, вместе с тем, чуткие к веяниям времени люди. Таковых в фотографии-провинции было немного.
В становлении фотографии, в ее истории, притаился один парадокс исподволь работающий по сей день. Не будет ни преувеличением, ни методологическим нонсенсом считать само появление фотографии на исторических подмостках прологом к модерну: в сущности, будучи казалось бы чисто технической новацией, она включала - содержала в теле своем и, вместе, запускала в действие - всю проблематику нового времени. Каковая, в свою очередь, может быть сведена к короткой формуле «субъект wrs его творение в отсутствии Бога». Фотография была буквальным воплощением этой коллизии и, вместе, ее генерализующим фактором, осью. Но генетическая связь с пластическими искусствами маскировала этот момент настолько основательно, что делала его ненаблюдаемым, и прямо обрекала новую дисциплину на провинциализм, со всеми вытекающими последствиями: можно сказать, что провинциализм был родовой травмой фотографии. В ряду искусств она была инвалидом во всех смыслах - обесценена по способу функционирования, по роли, по статусу. Позитивистский пафос времени реабилитировал ее в части принадлежности к сфере точного знания, буржуа-предприниматель превратил ее в успешный бизнес - но ничто не могло спасти новую технологию запечатления визуального опыта субъекта от подозрений в мошенничестве по части творчества. Фотография и впрямь была Золушкой и сознавала это. А Золушка не может не мечтать о принце. Принцем было Искусство.
Задача была в том, чтобы, оставаясь Золушкой, расстаться с мечтой о принце; сделать комплекс неполноценности опорой достоинству, извлечь прибыль из дефицита. Для этого нужно было учуять расклад сил - то, чему, собственно, и учил модерн - и зарядиться решительностью авангарда. Развеществление форм, девальвация мимезиса облегчили эту задачу, избавили субъекта - да, уже его, а не искусство или творчество (их связь, прежде представлявшуюся неразрывной, модерн превратил в род гражданского брака) - от жупела предзаданной эстетичности. Модерн научил субъекта чувствительности к раскладу окружавших его вещей как таковому, вне рангов и иерархий.
Эстетическое - самый его исток - переместилось в этот расклад; оставалось сделать расклад событием, чтобы проявилась эманация эстетического. В фотографии тот самый pathos сохранения метафизического background'a, которому нечувствительно оказался посвящен модерн, нашел последнее пристанище - и сделал ее искусством.
1. Камера-обскура.
2. Открытие фотопроцесса и изобретение фотоаппарата.
3. Раскрытие возможностей фотографии.
Первые два пункта - технический прогресс.
Третий - прогресс представлений: социальный процесс, предъявляющий к фотографии все новые и новые требования, и обуславливающий таким образом дальнейший технический прогресс. Сами же представления о фотографии базируются на главном ее свойстве - идентичности. Фотография суть протокол: в такой-то момент такие-то вещи/люди располагались так-то. Изобретение датирующей крышки, впечатывающей в негатив время срабатывания затвора следует, пожалуй, признать пиком эволюции фототехники. Квинтэссенцией фотографии в таком случае мог бы стать негатив полученный при срабатывании затвора в полной тьме, на котором ничего, кроме даты, не будет - подлинный Черный Квадрат, Ничто ставшее событием, представшее как протокол его сбывания. Здесь вроде бы таится подвох - владелец фотоаппарата волен установить дату как ему вздумается, но показательно, что люди такими игрушками обычно не балуются: протокол слишком ценен; однако сама возможность превратить в протокол, а значит и в событие, все что угодно - достаточно впечатать дату - соблазнительна. Тем более, что независимо от наших намерений в момент нажатия кнопки мы создаем как минимум два события: то, которое запечатлевается - и событие запечатления. Протокол в равной степени относится к ним обоим. Фотография фиксирует не только то, что находится перед объективом, но и позицию фотографа; объект и субъект намертво привязываются друг к другу. Эта связь не может быть фальсифицирована даже манипуляциями с хронологией, так как время, выступая в качестве события - того, что его создает - перестает быть относительным.
Тут, коль скоро мы сталкиваемся с чем-то не фальсифицируемым, встает вопрос о ценности - и события, и протокола. Впечатывая дату, превращая событие в исторический факт, мы если не назначаем цену прямо, то всяко помещаем его в ряд других событий, столь же исторических, и, по большей части, уже оцененных. Отказываясь от датировки, мы словно выносим событие за скобки, стираем его историческую фактичность, трансцендируем; событию возвращается его уникальность - оно предстает как абсолют. О цене здесь речи быть не может.
Этот неявный момент - нередуцируемая имманентность фотографии, неизбежно предстающая postfactum как трансцендентность - сотворяет специфическую проблематичность попыток рассмотрения ее в качестве сугубо эстетического феномена в рамках традиционной эстетики. Будучи протоколом визуальным фотография предстает как картина - объектом преимущественно эстетическим. Картинность позволила фотографии занять свое место в ряду пластических искусств, даром что задумывалась она как подспорье им. Парадокс, однако, в том, что автономную эстетическую значимость она обрела когда перестала вдохновляться пафосом классической картины, чуждыми ее идентичности проекциями и интенциями ветхой эстетики.
Это освобождение, или, лучше сказать, сдвиг стал возможен благодаря общему сдвигу культуры на рубеже 19-го и 20-го веков, именуемого "модерном", породившему, в свою очередь, такое явление как художественный авангард. В эстетическом плане модерн представляется обычно как формотворчество par exellence, но это куцый, поверхностный взгляд. Казалось бы более широкий - ставящий во главу угла собственные претензии лидеров авангарда на пересозидание мира согласно принципам новой эстетики, на самом деле относится именно к авангарду, а не к модерну в целом. Модерн был культурной революцией, переоценкой всех ценностей, соответственно и сменой эстетических постулатов, интенций и интуиций; это был переворот в сознании, перелицовка субъекта.
В искусстве он выступил прежде всего как уход из академий и салонов, отказ от привилегированной социальности; выстроенный на свои средства павильон Гюстава Курбэ на Всемирной выставке 1855 года в Париже был бифуркацией, последствия которой, как водится, дали себя знать не скоро, а когда заиграли в полную силу уже забыли свой исток. Ближайшим последствием оказалось выпадение из буржуазности; тип художника-буржуа, гротесково описанный Бальзаком в рассказе "Пьер Грассу", а в лучшем виде представленный мечтавшим об ордене Почетного легиона Эдуардом Мане, был в середине 19-века самым распространенным. Следующее поколение творцов уже было богемой. Но это антураж, романтический флер, позже изрядно мифологизированный - болезнь переходного возраста. Самими художниками отделение от прежних институций, ставших в одночасье невалидными, воспринималось, главным образом, как освобождение творчества.
Пройдет совсем немного времени и понимание творчества как доминирующего типа деятельности, а художника - как деятеля par exellence, воплотится во множестве эскапад, артистических жестов и прямых манифестаций. Художник перестал быть слугой не только в социальном измерении, но и - таково было его самоощущение, его новая идентичность - в метафизическом: он перестал быть слугой вещей, стал демиургом.
Общество все эти превращения поначалу переваривало с трудом; модерн может быть описан как эпоха своего рода эстетического фронтира, завоевания искусством общества в целом. Бывшее прежде, в сословном социуме, ориентированным на элиту, теперь, в силу неизбежной деградации еще сохранявшихся по инерции институций - тех самых академий и салонов, прах которых прилюдно отряхнуло с ног своих, оно поступило в свободное обращение. К такому повороту вещей никто не был готов - ни общество, ни художники. Последние оказались в роли нечаянных революционеров: то ли опоздавших - относительно революций социальных, то ли преждевременных - общество довольствовалось богатыми остатками с имперского стола, и не собиралось от них отказываться. Высокое льстило буржуа не меньше, если не больше, чем аристократу - ведь сам он отнюдь не был высок. Ему было невдомек, что искусство становилось грубым и низким ровно в силу тех же причин, которые заставляли его самого больше заботиться о счете в банке, чем о визите в церковь: оно становилось актуальным, со-временным; те, кто его делал - художники - тоже были буржуа. Однако между буржуа-художником и собственно буржуа оставался неустранимый зазор - пространство, в котором помещалось искусство; оно-то его и создавало, само было им. Сопоставление бальзаковского Пьера Грассу - типажа буржуа-во-искусстве, с тем же Эдуардом Манэ - художником в полном смысле слова, очень наглядно иллюстрирует эту коллизию: силуэты не совпадают. Художник мог пожертвовать собственной институциональностью - но не искусством. Притом, что речь здесь шла не столько о сознательной жертве, сколько о ставке в игре, риске - на кон был поставлен социальный статус художника и искусства.
Добавим - и метафизический. Этот background неизбежно возникает во всякой ускользающей от прямого - волевого - разрешения коллизии. Академии и салоны были институтами, художник - ремесленником, слугой общества, хоть как устроенного, но искусство не было только институтом - в противном случае сгинуло бы в одночасье заодно с тем социальным устройством, которое его породило и сформировало; в прошлом попытки упразднить искусство неоднократно предпринимались реформаторами-экстремистами; самая значительная - иконоборчество. В наступившей современности оно рисковало само упразднить себя. Скрытый, ускользающий раз за разом от рассмотрения, pathos модерна - неуловимый именно в качестве pathos'a, состоял в сохранении - перед лицом десакрализации ("Бог умер" - констатировал Ницше, величайший из эстетов) - искусства как метафизического background'a человеческого существования. Место сакрального заступало эстетическое.
(Эстетическое возникает в горизонте сознания когда объект в силу тех или иных причин радикально редуцируется, в результате чего происходит его трансцендирование. Иначе говоря, поле эстетического располагается по ту сторону узуса; еще иначе - оно есть чистая интенция, не-объект, неподвластно манипуляциям. Оно обнаруживает себя как таковое - как таковость. Поэтому первоначально оно дало себя знать как божественное - сверхобъектное априори.)
Начавшись вдруг, этот процесс был обречен на тотальность, чего, конечно ни Курбэ, ни устремившиеся к независимости вслед за ним импрессионисты не чаяли и предвидеть не могли. Импрессионизм был вызреванием, инкубационным периодом того, что позже проявит себя как диффузия эстетического во все страты и поры современности, инфицирование им stuff'a жизни. Не искусство становилось низким, как представлялось широкой публике, а само эстетическое на каждом шагу подтачивало и разъедало все иерархии, невозможные в его тотальности; не искусство становилось грубым, но все, к чему оно прикасалось - равно - эстетическим.
Художник мыслит не абстрактными категориями - оставаясь прежде всего ремесленником-деятелем, он мыслит формами.
А форма - явленное, вовлекает в игру соотношений все наличное, порождает ситуацию.
Упрощение формы как сущностный отказ, начало которому положил импрессионизм, было прямым последствием обретения свободы творчества, провоцирующей, как всякая свобода, поиск. Форма-мимезис к этому времени достигла пределов сложности, стала этой сложностью уже щеголять, выродилась в маньеризм; парижский ежегодный Салон был парадом щегольства. Упрощение напрашивалось само собой, оказывалось единственным возможным направлением поиска. Первым шагом на этом пути стал отказ от тематизма - или, как говорили тогда, от "литературы", то есть от понимания картины как формы предъявления некоего нарратива. Не случайно доминирующим жанром в творчестве импрессионистов стал, особенно поначалу, пейзаж - их предшественниками и учителями барбизонцами из него уже почти начисто был исключен иллюстративный, литературный момент. Но лишившаяся мифологических, литературных, нарративных котурн и подпорок картина превращалась в этюд - в состояние, в промежуток, в случайный расклад; кадр вместо сцены. Понижение статуса должно было быть чем-то компенсировано, и этим "чем-то" могло быть только возрастание энергетики форм, их суггестивности.
Форма как понятие - классическая философская эссенциалистская проблема, т.е апория: она не имеет решения. Например в китайской философской традиции, где не нашлось своих Платона с его эйдосами и Аристотеля с его чтойностью, такой проблемы не было. Не было бы ее и на западе, если бы здесь философ и художник были одно.
Для художника форма проблема решаемая - иначе он не был бы художником. Сколько я могу судить, в европейской философии, вполне художественным манером эту проблему трактовал один Витгенштейн - он считал что форма и высказывание одно и тоже; высказывание и есть форма. Философическая форма, если мы попробуем ей довериться, оказывается не объектом, а интенцией, переносом акцента мышления на собственную механику, синкопой в своем роде. Положившее предел мимезису упрощение формы, на которое пошел модерн, тоже было синкопой, ослаблением реляции к объекту как к чему-то уже имеющемуся в наличии (можно было бы говорить о релятивизации объекта, если бы это имело хоть какой-нибудь смысл). В предметности искусства это означало появление нового объекта со своей формой: пятно, линия, краска, след прикосновения к плоскости, превращающий ее в картину - теперь они стали объектами. Модерн был формализмом не в большей степени, чем любая другая объективация, и ровно так же не беспредметен; он перераспределил роли, и роль эстетического объекта закрепилась за другим набором предметов. Действительности не убыло, напротив - прибыло: произошло расширение поля действительного - того, что задействовано и действует. С другой стороны, форма, в подобной синкопе, словно подыгрывая философам, обретала собственную событийность. Этот момент был тонко подмечен Дега, говорившим, что рисунок не форма, а винт, закручивающий форму. Представляясь выбитому сменой акцентов из привычной колеи восприятию отделенной от объекта, форма обнаруживала энергийное качество силы, до всех этих превращений почти не наблюдаемое.
Весь путь, оставшийся до появления радикально порвавшего с мимезисом авангарда, был пройден в каких-нибудь полвека.
Но - и тут мы снова вынуждены обратиться к философии - такой поворот-сдвиг означал defacto исчезновение того, что можно было бы считать новой формой: нет никаких "новых" форм - форма есть данность, все формы заданы, они есть apriori вещей. Потому нет и необходимости их «творить» - формы надо использовать... для сотворения новых объектов. Новых потому, что, словно обескровленный возросшей суггестивностью упрощенных форм, объект-предмет замещался объектом-силой. Из априорного, до-опытного "ничто" первичных форм, в которое буквально провалился художник, творился новый эстетический объект, оказывающийся не столько вещью, сколько раскладом сил. С поистине тектонической, смешавшей все пласты, мощью эта новая развеществленная объектность воплотилась в кубизме, снявшим последние запреты и ограничения на прямое вторжение эстетического в "проблему формы": форма стала не посредником вещи, а посредником эстетического.
Модерн оказался еще одним "освобождением" творчества - от внешней ему проблемы-головоломки: формы как проблемы, проблемы мимезиса. Мы продолжаем по привычке связывать представление об эстетическом с формой, в то время как наш опыт уже давно учит нас опознавать эстетическое как силу.
В свою очередь художественный авангард не только окончательно укрепил художника в его праве на отрыв от каких-либо институций, но и породил куда более радикальную решимость: на отказ от опыта - этой главной институции сознания. Именно в этом пункте художник становился истинным творцом-демиургом: он творил из ничего, отринув всякие предшествия. Подвергнув в казусе Курбэ свою идентичность риску растворения в массе социума, превратившись в богему, в маргинала, он заново обрел ее (сработал background) в истинно метафизическом основании - в ничто.
Всем этим приключениям духа (иначе не скажешь) сопутствовала известная эйфория, тем более, что следовали они одно за другим с ошеломляющей быстротой, и подогревались фактором рынка - вспомним: искусство поступило в свободное обращение, каковое и есть рынок. Но этот момент, как внешний процессам происходившим собственно в искусстве - притом, что он запутывал все концы, мы оставляем в стороне, помянув его для полноты картины. Картины битвы, Ватерлоо в своем роде - и потому не поддающейся охвату единым взглядом в самый момент ее свершения. Участникам ее только и оставалось, что искать ориентиры на свой страх и риск, пробиваясь на свободные для маневра пространства. Художественный авангард - как все более и более сплачивающаяся группа, в таких обстоятельствах сформировался более как инстанция выработки стратегических решений, нежели прямо ответственная за каждый конкретный шаг. В отсутствии других инстанций осмелившийся на такой шаг - а теперь это был не только художник, но и маршан, находил в принадлежности к авангарду ту опору собственной идентичности, которой в прежние времена его снабжал салон. По факту это означало деление потока на мейнстрим и обочину, чуть позже сыгравшее главную роль в формировании базовой институции искусства нашего времени - артрынка. Этот механизм работал как компенсаторный, как весы: стоило чему-то взять верх, как тут же начинало играть другое плечо. Но до поры фактор мейнстрима касался не столько персон, сколько ориентиров и направлений поиска, в доминировании одних интенций и, как следствие, ослаблении других. Стоило объекту-вещи расстаться с формой в картине, как его собственная объектность подскочила в цене - тем более, чем неказистей был сам объект: на него распространилось условие простоты формы. Теперь любая форма стала "простой", и как таковая могла вступать в свободные - не иерархические, не смысловые - связи с любой другой формой. Далее: смысл оказывался не предпосланным вещам - тем, что привычно именуется "содержанием" - а следствием их, вещей взаимного расположения (sic! пространственного).
Вослед десакрализации и эстетизации пришла демифологизация - коль скоро смысл оказывался на прицепе у вещей.
Змея поймала свой хвост.
Понимание собственной эстетической значимости пришло к фотографии когда модерн уже вошел в полную силу. Задержку дал комплекс Золушки: провинциальность и прикладной характер. Покушения на "художественность", как всякая манерность, выдавали ее провинциализм с головой. "Скромная" - прикладная фотография (пейзажи и ведуты, портрет, научная, военные съемки, этнография), в отличие от пикториалистической, потому сегодня и воспринимается не как архаика, что предъявляет спонтанную чистоту стиля. Стиля, сложившегося вне рефлексии, в силу изначально заложенного в проект требования идентичности и подгонки под него технических средств. Фотография как техника достигла совершенства прежде, чем осознала собственную суверенность. Но техника не могла быть подмогой тому, чтобы в бредущем сквозь снегопад одиноком прохожем увидеть картину. Стиль тоже был непричем, скорее мог оказаться помехой. Фотография нашла себя в обыденности и тривиальности, а не в патентованных красотах или экзотических "типах". В превращении в событие того, что событием не было, и до ее вторжения в ход вещей событием стать не могло - сбывание вещей ввиду их созерцания. Остановленный взгляд назначал цену бытию - творил интенцию. И протоколировал ее.
Это стало возможным когда в субъекте начали работать такие уровни сознания и пласты опыта, которых субъект классических эпох попросту не имел - и высвобождавший их импульс.
Модерн дал опыт - авангард открыл шлагбаум.
Опыт на поверку был скорее обескураживающим, чем конструктивным. Во-первых становилась очевидно никчемной ориентация на картинность когда сама картина потеряла свой прежний статус. От творящего субъекта требовалось какое-то иное, неведомое усилие, чтобы заставить снимок перестать быть простой репродукцией вдруг провалившихся в хаос вещей - потерявших свои места в устоявшихся казалось бы навеки эстетических иерархиях, рухнувших вместе с картиной-нарративом. С другой стороны столь же очевидной была невозможность переосмысления формы - не имея собственной, фотография оперирует заемными. Модерн усугубил для фотографа проблемность творчества как мимезиса: у фотографии не было собственного stuff’a - праха, в котором вещь воплощалась наново с тем, чтобы обрести эстетическую ценность. Да, эта проблема родилась вместе с фотографией, но придал ей чрезвычайную остроту модерн, с его коротким замыканием эстетического на развеществленную форму. Фотограф должен был казаться себе отлученным от соучастия в творении.
Разумеется, прочувствовать эти перемены могли, в первую очередь, уже успевшие вкусить прелестей новой дисциплины в искусстве и, вместе с тем, чуткие к веяниям времени люди. Таковых в фотографии-провинции было немного.
В становлении фотографии, в ее истории, притаился один парадокс исподволь работающий по сей день. Не будет ни преувеличением, ни методологическим нонсенсом считать само появление фотографии на исторических подмостках прологом к модерну: в сущности, будучи казалось бы чисто технической новацией, она включала - содержала в теле своем и, вместе, запускала в действие - всю проблематику нового времени. Каковая, в свою очередь, может быть сведена к короткой формуле «субъект wrs его творение в отсутствии Бога». Фотография была буквальным воплощением этой коллизии и, вместе, ее генерализующим фактором, осью. Но генетическая связь с пластическими искусствами маскировала этот момент настолько основательно, что делала его ненаблюдаемым, и прямо обрекала новую дисциплину на провинциализм, со всеми вытекающими последствиями: можно сказать, что провинциализм был родовой травмой фотографии. В ряду искусств она была инвалидом во всех смыслах - обесценена по способу функционирования, по роли, по статусу. Позитивистский пафос времени реабилитировал ее в части принадлежности к сфере точного знания, буржуа-предприниматель превратил ее в успешный бизнес - но ничто не могло спасти новую технологию запечатления визуального опыта субъекта от подозрений в мошенничестве по части творчества. Фотография и впрямь была Золушкой и сознавала это. А Золушка не может не мечтать о принце. Принцем было Искусство.
Задача была в том, чтобы, оставаясь Золушкой, расстаться с мечтой о принце; сделать комплекс неполноценности опорой достоинству, извлечь прибыль из дефицита. Для этого нужно было учуять расклад сил - то, чему, собственно, и учил модерн - и зарядиться решительностью авангарда. Развеществление форм, девальвация мимезиса облегчили эту задачу, избавили субъекта - да, уже его, а не искусство или творчество (их связь, прежде представлявшуюся неразрывной, модерн превратил в род гражданского брака) - от жупела предзаданной эстетичности. Модерн научил субъекта чувствительности к раскладу окружавших его вещей как таковому, вне рангов и иерархий.
Эстетическое - самый его исток - переместилось в этот расклад; оставалось сделать расклад событием, чтобы проявилась эманация эстетического. В фотографии тот самый pathos сохранения метафизического background'a, которому нечувствительно оказался посвящен модерн, нашел последнее пристанище - и сделал ее искусством.