Сліпий їжачок в морі туману
Що спільного між роботою Олафура Еліасона “Твій сліпий рух” та анімацією Юрія Норштейна “Їжачок в тумані”? Туман, звичайно. Ну той що, скаже хтось з читачів. Шукання зв'язків між речами, послуговуючись епізодичними формальними порівняннями, не завше призводить до конструктивного та більш глибокого розуміння цих речей. Одначe у цьому випадку така паралель має теоретично-естетичне обгрунтування.
Туман в цих двох роботах слугує індексним знаком, що візуалізує одну з основоположних категорій теорії естетики, катергорію піднесеного. Розроблена наприкінці 18-го сторіччя Едмундом Бьорком дихотомія піднесеного та прекрасного заклал підгрунтя Романтизму в европейські культурі й зокрема стала наріжним каменем для розвитку пейзажного живопису. Під впливом теорії піднесеного художники намагалися відійти від розуміння пейзажу як просто красивої картинки для умиротвореного споглядання та викликати у глядача потужну емоційну реакцію розчинення власного я в природній стихії. Концепція піднесеного мала вплив й на художників модерністів, зокрема Марка Ротко, що свої абстракції кольорового поля розглядав як типи пейзажів, які подібно до романтичних полотен були розраховані на викликання ефекту піднесеного. Інсталяції Еліасона та візуальний ряд анімації Норштейна базуються на тій самій естетичні парадигмі, хоча й відшукують для ії вираження інші образотворчі засоби. Й якщо Норштейн все ще залишається у рамках мальовничого, то Еліасон повністю відходить від полотна та фарб. Він відтворює природний феномен в галереї, а не створює йому образотворчий замінник. Таким чином глядач опиняється всередині пейзажу, а не споглядає його мальовничий ерзац зі сторони. Не дивлячись на таку кардинальну зміну методів репрезентації, Еліасон можна вважати пейзажним митцем, чиї роботи продовжують традиції змалювання природи у европейському живопису.
Піднесене як естетична категорія пригадувалась вже в працях деяких античних філософів, але до методологічного інструментарію європейської культури вона увійшла наприкінці 18-го сторіччя завдяки праці Едмунда Бьорка “Філософська розвідка походження наших ідей піднесеного та прекрасного.” 1 В цій праці британській філософ доводив, що прекрасне та піднесене становлять взаємовиключні концепції. Прекрасне - це те, що радує око своїми завершеними формами. Піднесене ж, навпаки - це властивість найвеличнішого та неосяжно в будь-якому плані: фізичному, моральному, інтелектуальному, духовному, що вабить, але ж у той самий час й лякає людину. Піднесене викликає благоговійний страх, бо людській мозок не здатен осягнути розміри та обсяг піднесеного та на його фоні починає усвідомлювати кінечність та обмеженість власного побутування у світі. Природний світ найчастіше викликає почуття піднесеного в людині своєю необмеженістю простору чи інтенсивністю процесів: неосяжність океану чи зіркового неба, лютість сніжної бурі чи яскравість сонячного світла - все це може викликати дуальні почуття зачарування та побоювання.
Саме художники-пейзажисти доби романтизму почали розглядати природу не просто як гарні лаштунки, на фоні яких розігруються певні історії, а як джерело духовного пробудження людини, що у зіткненні з неосяжними природними явищами починає усвідомлювати своє ество та його межі. Картини Каспара Давіда Фрідріха, німецького художника, що жив на зламі століть (1774 - 1840), подають якнайкращій приклад втілення концепції піднесеного у пейзажі. Його типові композиції будуються навколо Rückenfigur, людини обернутої до глядача спиною, що споглядає безкраїй ландшафт. Так у його програмному творі “Мандрівник над морем туману” одинока постать, розташована на самому краю скелі, контрастує з неосяжним урвищем, затягнутим сизою поволокою. Відсутність обличчя змальованого героя підсилює ефект емоційної невизначеності від споглядання. Що відчуває протагоніст картини: захоплення красою видовища чи свою маловажність викликану могутністю природних сил? Природа на картинах Фрідріха та інших пейзажистів-романтиків слугує каталізатором емоційної сфери глядача, який через споглядання подібних творів має насамперед занурюватися у свій внутрішній світ та розмірковувати над свої власним духовним та інтелектуальним потенціалом та його межами. У цьому зануренні та самоусвідомленні й полягає, власне, ефект піднесеного.
Пейзажні традиції Каспара Давіда Фрідріха та інших романтиків мали помітний вплив на наступні покоління митців, зокрема на абстрактних експресіоністів 20-го сторіччя. В своїй статті 1961 року “Абстрактне Піднесене” історик мистецтва Роберт Розенблюм проводить переконливу паралель між роботами Каспара Давіда Фрідріха та Марка Ротко, які “розміщують нас на порозі тих безформених безмежностей, що обговорюються естетиками піднесеного.” 2 Єдина різниця між Фрідріхом та Ротко полягає в тому, що картини Ротко змальовують чисту неосяжність: “в абстрактній мові Ротко буквальні деталі - місток емпатії, що з'єднує реального споглядача та презентацію трансцедентального ландшафта - вже не потрібні.” Перед картиною Ротко глядач перебирає функції одинокої фігури з полотен Фрідріха - ми самі стаємо тим мандрівником, що задивляється на море туману.
Еліасон робить ще дальший крок в знуренні глядача у свій мистецький світ. Ми вже не споглядаємо іншого, що дивиться на пейзаж (як у роботах Фрідріха) та не споглядаємо мальовничий, символічний замінник пейзажу (як в абстракціях Ротко) - ми стаємо реальними співучасниками, буквально входячи у море туману, яким Еліасон наповнює одну зі своїх інсталяцій “Твій сліпий рух.” Ми на власному досвіді переживаємо почуття норштейнівського їжачка, що пливе в молочно-білій річці у пошуках шляху до свого ведмедика. Цей шлях виявляється шляхом неспокою, тривоги чи обережного зачудування, адже туман суттєво обмежує нашу здатність бачити та роспізнавати світ. Щільна туманна поволока стає каталізатором наших власних психічних проекцій: ми відчуваєм страх чи подив зовсім не тому, що інсталяційний простір ховає щось, що здатне викликати такі почуття. Ця емоційна потенційність кожну хвилину нашого життя знаходиться всередині нас, переважно неусвідомлена та непроговорена. Робота Еліасона вивергає наші емоції назовні й ми несподівано стаємо свідомими того, що складає глибинні пласти нашої самості.
На відміну від фрідріховського полотна з одиноким мандрівником над туманним урвищем, у якому можна рівноцінно побачити й мотив домінування й мотив підкорення природним сила “Твій сліпий рух” Еліасона схиляє емоційні ваги в бік людської обмеженості. Чи ми дійсно постаємо володорями природи, що перебрали на себе право перекроювати світ навколо нас згідно наших життєвих потреб та забаганок, якщо навіть простий туман суттєво обмежує наші фізичні можливості та робить нас нездатними бачити далі одного крока? Перебування в еліасоновській кімнаті туману одразу наводить на думку, що узурпаторські зазіхання на позицію домінування над природою є не більше ніж фікцією, ілюзією колоніальної епохи. Людські можливості навіть підсилені технічними засобами завжди залишаться кінечними та вичерпними на фоні могутньої необмеженості природної стихії, варто лише пригадати нещодавній землетрус в Японії чи ураган “Катрина” у Новому Орелані.
Екологічність мислення постає тим елементом, що відрізняє пейзажність Еліасона від його попередників, які зверталися до природи як до джерела та матеріалу свої мистецьких практик. Пейзаж вже не постає красивою декорацією до змалювання людської діяльності чи свідченням вдалої колоніальної політики завоювання нових земель, що було характерним для мистецтва до-романтичної доби. Більш того, (ре)презентація природи у Еліасона, наслідуючи певні традиції романтичної парадигми, а саме усвідомлення внутрішньої психічної наповненості, також фокусує нашу увагу на емпіричному розумінні людини як інтегральної частини загальної екосистеми, підхід до якої має відійти від вертикально-ієрархічних відносин вищості та підлеглості задля вибудовування шляхів органічного співіснування усіх елементів цієї системи.
1Burke, Edmund. A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful. London, 1958.
2Rosenblum, Robert. "The Abstract Sublime". Reprinted in: Geldzahler, Henry. New York Painting and Sculpture: 1940-1970. Metropolitan Museum of Art, Exhibition catalog, 1969.