Derek Jarman and Lyric Film By Steven Dillon (продолжение)
Кокто постоянно подчеркивал случайный характер истинной поэзии. Он утверждал, что аналитический разбор поэтической формы невозможен, поэтому Ортебиз и Принцесса говорят Орфею, чтобы он не задавал вопросов. Поэзия - это сон, и этим объясняется кажущаяся случайная структура и сценарий "Крови поэта" (кстати, Кокто настаивал, что этот фильм - не сюрреализм). Из-за случайной смерти Сажеста, смерть случайно приходит в наш мир, и Орфей в конце умирает от случайного выстрела в драке. Однако все эти случайности на самом деле - неизбежность, потому что мы знаем, что это штурмовики Смерти настигают своих жертв. Как нигде в другом месте, случайность здесь - это и случай и сокровенная истина.
Кокто противопоставляет два мира, обыденный и поэтический потусторонний, причем делает это совершенно осознанно (один из клубов, в которых любит бывать Орфей, называется "Два мира"). Обычный, непоэтический мир - это прежде всего буржуазный дом Орфея, обставленный стильной мебелью и украшенный гравюрами. Кокто противопоставляет идеалы романтической любви в мифе об Орфее и брак пары, принадлежащей к среднему классу. Запрет "не смотри на свою жену" просто причиняет Орфею неудобство. Орфей бросает взгляд на Эвридику не под воздействием страсти, а просто случайно видит ее в зеркале заднего вида в машине. Помимо скучного и суетного дома представителей среднего класса, другой характеристикой пространства непоэтического мира становится не что иное, как кафе, где собираются поэты. Здесь царят мода и условности, продуманная поэзия, и поэтому поэзии здесь нет места, как Кокто всегда утверждал в своей прозе, вместе с Тарковским.
Кокто противопоставляет мещанскому дому - с гаражом, садом и классическими статуями, и модному клубу, с его укусами без яда и модными журналами (такими, как "нудизм", книга с пустыми страницами), потусторонний мир - поэтический мир - пространство руин и ночи. Используя относительно мало спецэффектов (легкая дымка и двойные экспозиции), Кокто создает замедленное пространство пустоты и безвременья. Обыденная суетность дома и литературного клуба отступают перед замедленным движением, тишиной и напоминанием о вечности. Нельзя сказать, что мир, созданный Кокто, совсем чужд человеческому. Мотоциклисты в шлемах напоминают фашистских штурмовиков, а трибунал, состоящий из пожилых людей, проводит легко узнаваемую процедуру допроса и показательного суда. Принцесса курит и просит ручку. Таинственный потусторонний мир пустынен и лежит в руинах и не похож на модную буржуазную среду, но он связан с реальным миром через логику сновидения и через визуальные образы.
Оригинальный миф об Орфее (например, в пересказе Вергилия) показывает взаимоотношение между поэзией и трансцендентными чувствами и опытом: Орфей может околдовать камни и деревья, он даже способен околдовать ад, и вырвать свою жену у Смерти. Сила поэзии сильнее самого поэта, поскольку взбешенные вакханки разрывают Орфея на куски. В некоторых версиях мифа поэзия так сильна, что голова, отделенная от тела, продолжает петь, когда плывет по реке.
Кокто несколькими способами деидеализирует этот миф о поэтическом экстазе. Сам Орфей не особенно симпатичен, и его ссоры с Эвридикой кажутся тривиальными и мелочными, а совсем не героическим сопротивлением во имя искусства. Источником вдохновения для Орфея служит радио в машине в гараже. Кокто определенно ссылается на "парнасское" поэтическое вдохновение, но этот Орфей, одержимо склонившийся над радио, и записывающий под диктовку цифры, лишен какого либо налета героизма и трансцендентности. Творческая сила этого Орфея вторична, и поэтическое безумие выглядит здесь бытовым помешательством. Этот неуверенный в себе Орфей не знает, чего он хочет - Эвридику или Смерть; он не понимает, в чем источник его вдохновения. С другой стороны, все же возможно, что Кокто несмотря ни на что имеет в виду истинного Орфея; вместо Орфея, наполненного силой и поэтическим вдохновением, этот раздражительный и нерешительный Орфей, возможно, истинный проводник для истинной поэзии, которая неявно проявляется через случайность и неожиданность.
Гомосексуальность Кокто означает, что его кинематографическое представление поэзии может быть ретроспективно рассмотрено в контексте его сексуальности. Ни фильмы Кокто, ни (по больше части) фильмы Пазолини не представляют открыто гомосексуализм, но они могут быть связаны с традицией гомосексуального искусства, в которой работали режиссеры, подобные Джармену. Можно увидеть, что тема маргинального и криминального связывает таких режиссеров как Жене, Пазолини, Кокто и Кеннет Энгер - режиссеров, в значительно степени повлиявших на творчество Джармена. Такие фильмы, как "Орфей" могут быть ретроспективно прочитаны как гей-тексты, хотя такие интерпретации не выглядят особенно убедительными. Несомненно, что Кокто радикально разрушает пару Орфей-Эвридика, на которой основан миф, но, кажется, его мишенью все же была респектабельность среднего класса, а не гетеросексуальность. Пазолини часто делает похожую вещь - он не представляет в положительном свете гомосексуальные отношения, как это часто делает Джармен; он нападает на мораль и нормы среднего класса (например, в "Теореме"), пытаясь уничтожить главное препятствие для сексуальной справедливости.
Среди многих ссылок у Джармена на "Орфея" Кокто следующий отрывок представляет наибольший интерес:
"МЕРТВ ДЛЯ МИРА. Отчасти мой интерес к Джону Ди вызван его занятиями шифрами и тайнами. Откуда эта одержимость замкнутыми структурами, ритуалом келий и святилищ? Тюремная камера для Жене в "Песне любви"; лагерь в пустыне в "Себастьяне"; Кеннет Энгер, отгораживающийся магическими экранами; "Орфей" Кокто, с его попыткой пробраться через экран в лабиринт и захватить привилегии, которые доступны только мертвым; стена нереальности, которая окружает дом в "Сало" и его жертв, которым говорят: так как насчет того, чтобы занять свое место здесь, где ничего не происходит, вы все равно уже мертвы для внешнего мира."
Джармен не рассматривает персонажей "Орфея" с точки зрения их гомосексуальности, он видит ее в теме и изображениях - тема тайны и изображение замкнутости. Возможно, именно здесь родилась джарменовская поэзия, на стыке случая и тайны. Как они соединились? Мы не знаем - это тайна; мы не знаем - это случай. Ведет ли акт чтения, просмотра, интерпретации к некоторому виду свободы - высказанному секрету? Разоблаченной истины? Какова природа поэзии и символа, когда речь идет не о формальных эстетических отношениях, а о проблематичном с социальной точки зрения выражении гомосексуального желания? Мы рассмотрим эти вопросы в последней секции данной главы, на примере нескольких фильмов, которые, как и фильмы Джармена, с одной стороны, внесли заметный вклад в традицию лирического фильма, с другой стороны, ясно выражают гомоэротическую чувственность.
Продолжение следует
Кокто противопоставляет два мира, обыденный и поэтический потусторонний, причем делает это совершенно осознанно (один из клубов, в которых любит бывать Орфей, называется "Два мира"). Обычный, непоэтический мир - это прежде всего буржуазный дом Орфея, обставленный стильной мебелью и украшенный гравюрами. Кокто противопоставляет идеалы романтической любви в мифе об Орфее и брак пары, принадлежащей к среднему классу. Запрет "не смотри на свою жену" просто причиняет Орфею неудобство. Орфей бросает взгляд на Эвридику не под воздействием страсти, а просто случайно видит ее в зеркале заднего вида в машине. Помимо скучного и суетного дома представителей среднего класса, другой характеристикой пространства непоэтического мира становится не что иное, как кафе, где собираются поэты. Здесь царят мода и условности, продуманная поэзия, и поэтому поэзии здесь нет места, как Кокто всегда утверждал в своей прозе, вместе с Тарковским.
Кокто противопоставляет мещанскому дому - с гаражом, садом и классическими статуями, и модному клубу, с его укусами без яда и модными журналами (такими, как "нудизм", книга с пустыми страницами), потусторонний мир - поэтический мир - пространство руин и ночи. Используя относительно мало спецэффектов (легкая дымка и двойные экспозиции), Кокто создает замедленное пространство пустоты и безвременья. Обыденная суетность дома и литературного клуба отступают перед замедленным движением, тишиной и напоминанием о вечности. Нельзя сказать, что мир, созданный Кокто, совсем чужд человеческому. Мотоциклисты в шлемах напоминают фашистских штурмовиков, а трибунал, состоящий из пожилых людей, проводит легко узнаваемую процедуру допроса и показательного суда. Принцесса курит и просит ручку. Таинственный потусторонний мир пустынен и лежит в руинах и не похож на модную буржуазную среду, но он связан с реальным миром через логику сновидения и через визуальные образы.
Оригинальный миф об Орфее (например, в пересказе Вергилия) показывает взаимоотношение между поэзией и трансцендентными чувствами и опытом: Орфей может околдовать камни и деревья, он даже способен околдовать ад, и вырвать свою жену у Смерти. Сила поэзии сильнее самого поэта, поскольку взбешенные вакханки разрывают Орфея на куски. В некоторых версиях мифа поэзия так сильна, что голова, отделенная от тела, продолжает петь, когда плывет по реке.
Кокто несколькими способами деидеализирует этот миф о поэтическом экстазе. Сам Орфей не особенно симпатичен, и его ссоры с Эвридикой кажутся тривиальными и мелочными, а совсем не героическим сопротивлением во имя искусства. Источником вдохновения для Орфея служит радио в машине в гараже. Кокто определенно ссылается на "парнасское" поэтическое вдохновение, но этот Орфей, одержимо склонившийся над радио, и записывающий под диктовку цифры, лишен какого либо налета героизма и трансцендентности. Творческая сила этого Орфея вторична, и поэтическое безумие выглядит здесь бытовым помешательством. Этот неуверенный в себе Орфей не знает, чего он хочет - Эвридику или Смерть; он не понимает, в чем источник его вдохновения. С другой стороны, все же возможно, что Кокто несмотря ни на что имеет в виду истинного Орфея; вместо Орфея, наполненного силой и поэтическим вдохновением, этот раздражительный и нерешительный Орфей, возможно, истинный проводник для истинной поэзии, которая неявно проявляется через случайность и неожиданность.
Гомосексуальность Кокто означает, что его кинематографическое представление поэзии может быть ретроспективно рассмотрено в контексте его сексуальности. Ни фильмы Кокто, ни (по больше части) фильмы Пазолини не представляют открыто гомосексуализм, но они могут быть связаны с традицией гомосексуального искусства, в которой работали режиссеры, подобные Джармену. Можно увидеть, что тема маргинального и криминального связывает таких режиссеров как Жене, Пазолини, Кокто и Кеннет Энгер - режиссеров, в значительно степени повлиявших на творчество Джармена. Такие фильмы, как "Орфей" могут быть ретроспективно прочитаны как гей-тексты, хотя такие интерпретации не выглядят особенно убедительными. Несомненно, что Кокто радикально разрушает пару Орфей-Эвридика, на которой основан миф, но, кажется, его мишенью все же была респектабельность среднего класса, а не гетеросексуальность. Пазолини часто делает похожую вещь - он не представляет в положительном свете гомосексуальные отношения, как это часто делает Джармен; он нападает на мораль и нормы среднего класса (например, в "Теореме"), пытаясь уничтожить главное препятствие для сексуальной справедливости.
Среди многих ссылок у Джармена на "Орфея" Кокто следующий отрывок представляет наибольший интерес:
"МЕРТВ ДЛЯ МИРА. Отчасти мой интерес к Джону Ди вызван его занятиями шифрами и тайнами. Откуда эта одержимость замкнутыми структурами, ритуалом келий и святилищ? Тюремная камера для Жене в "Песне любви"; лагерь в пустыне в "Себастьяне"; Кеннет Энгер, отгораживающийся магическими экранами; "Орфей" Кокто, с его попыткой пробраться через экран в лабиринт и захватить привилегии, которые доступны только мертвым; стена нереальности, которая окружает дом в "Сало" и его жертв, которым говорят: так как насчет того, чтобы занять свое место здесь, где ничего не происходит, вы все равно уже мертвы для внешнего мира."
Джармен не рассматривает персонажей "Орфея" с точки зрения их гомосексуальности, он видит ее в теме и изображениях - тема тайны и изображение замкнутости. Возможно, именно здесь родилась джарменовская поэзия, на стыке случая и тайны. Как они соединились? Мы не знаем - это тайна; мы не знаем - это случай. Ведет ли акт чтения, просмотра, интерпретации к некоторому виду свободы - высказанному секрету? Разоблаченной истины? Какова природа поэзии и символа, когда речь идет не о формальных эстетических отношениях, а о проблематичном с социальной точки зрения выражении гомосексуального желания? Мы рассмотрим эти вопросы в последней секции данной главы, на примере нескольких фильмов, которые, как и фильмы Джармена, с одной стороны, внесли заметный вклад в традицию лирического фильма, с другой стороны, ясно выражают гомоэротическую чувственность.
Продолжение следует