Максимова Екатерина Сергеевна, балерина. Из книги Мадам Нет.ч 1
Объявили, что увольняют маму «как идеолога формализма» и вообще ненадежного человека. Дело в том, что издательство выпускало серию маленьких книжечек, брошюрочек (как библиотечка «Огонька»), посвященную лауреатам Сталинской премии - музыкантам. Среди других входили в нее и книжечки о Шостаковиче, Прокофьеве, Хачатуряне. Серию редактировала мама, и на всех книжках на обратной стороне указано - редактор Т. Г. Максимова. Теперь, когда начались гонения на этих выдающихся композиторов, маме предъявили претензии: «Как вы могли выпускать подобные книги?! И писать о том, что у Хачатуряна (или Шостаковича) - народная музыка?! Как вы могли это все пропустить?!» Как будто именно мама присуждала им Сталинские премии! Итак, ее поставили перед выбором: «Или мы увольняем вас по статье, или можем пойти вам навстречу - разрешить подать заявление об уходе «по собственному желанию». Но в то время наше материальное положение оказалось просто катастрофическим: зарплата мизерная, да еще я лежала в больнице со скарлатиной. Уходя «по собственному желанию», мама лишалась денег.
При увольнении же по статье администрация была обязана выплатить ей выходное пособие: и мама решилась «продать им свою должность». Так мама опять осталась без работы, даже без всяких перспектив на работу - кто же возьмет в сотрудники человека, уволенного с такой формулировкой?! Одно время ей приходилось трудиться даже «нелегально»: мамина приятельница из издательства Академии наук заключала договор, брала работу на дом, а выполняли эту работу они вдвоем, и таким образом мама зарабатывала деньги. Позднее маму взяли уже в штат издательства, но фактически знаменитое сталинское изречение - «Сын за отца не ответчик» - оправдалось только после его смерти; мамины злоключения окончились, и она работала в Академии наук в издательстве «Восточная литература» до самой пенсии.
...Мы с Володей часто даже удивлялись: в партию мы не вступили, далеко не всем начальственным указаниям подчинялись, иногда совершали поступки по тем временам просто непозволительные И все-таки наша судьба не повернулась так, как у Рудика Нуреева, или Миши Барышникова, или Саши Годунова...
Вот, к примеру, история с ленинградским танцовщиком Валерием Пановым, которого не выпускали из Союза, - и по всему миру развернулась шумная кампания в его защиту. Панов и его жена, балерина Галя Рагозина, хотели уехать в Израиль, официально попросили разрешить эмиграцию, вместо того чтобы просто остаться на Западе во время гастролей. Так их не только не выпускали, а тут же обоих выгнали из Кировского театра, оставили без работы. Помню, как мы встретили их в Кремлевском Дворце съездов на какой-то премьере, где публика собралась в основном своя, театральная. Приехали и Валера с Галей: вошли - и все от них просто шарахнулись, все буквально к стенкам прилипли, а они остались вдвоем посредине фойе. И ведь вокруг находились одни знакомые, но каждый делал вид, будто Валеры с Галей здесь просто нет, - никто не подошел, даже не поздоровался. Мы с Володей одни вышли к ним на середину опустевшего фойе, немного поговорили...
Панова с Рагозиной еще не выпустили, когда у нас в июне 1974 начались гастроли в Англии. Поездка оказалась совершенно жуткой из-за того, как нас там принимали. Каждый день проходили шумные демонстрации в защиту Панова; по улицам ездила машина, наверху стояла клетка, а в клетке сидела огромная кукла - Брежнев в балетной пачке. Во время выступлений в театре «Колизеум» наших артистов закидывали яйцами, на сцену бросали гвозди, шурупы, толченое стекло, мышей в зале выпускали, листовки разбрасывали. Помню, как я на спектакле «Спартак» нагнулась, и вдруг над ухом что-то просвистело. Начинаю танцевать монолог Фригии - вокруг меня яйца разбитые растекаются ио сцене... Наш отель находился рядом с театром, и нас водили по живому коридору из полицейских туда и обратно.
Около артистического входа, когда мы выходили, тоже все было оцеплено. Так что с одной стороны театра бушевала демонстрация: «Русские, убирайтесь вон!» - а с другой - к нам рвались поклонники. Зрители, непричастные к политике, принимали нас очень хорошо, много аплодировали, осыпали цветами. В зале одни мышей пускали, а другие выражали артистам свою поддержку: какая-нибудь леди в бриллиантах брала эту мышку двумя пальчиками, засовывала к себе в сумочку и продолжала спокойно смотреть балет. Когда на одном из представлений опять начались выкрикивания лозунгов, со второго ряда партера поднялся немолодой англичанин, засучил рукава и влепил кричавшему пару затрещин. Публика одобрила это аплодисментами.
Нас всех собрали в посольстве и объявили: «Гастроли будут продолжены, но имейте в виду - ходить только по этим живым коридорам, никуда не отлучаться, ни с кем не общаться. «Ковент-Гар-ден», где сейчас выступают Нуреев и Макарова, ни в коем случае не посещать!» Мы с Володей все это выслушали, а потом обратились к послу: «Мы не сможем объяснить нашим английским друзьям, почему нам нельзя встретиться. В «Ковент-Гарден» все равно пойдем, несмотря ни на какие демонстрации. Мы хотим посмотреть спектакли, нам это даже профессионально необходимо - и так мало видим! Понимаем, у вас свои правила, но тогда отправляйте нас в Москву. При таких условиях здесь не останемся!» Посол «посовещался с товарищами» и распорядился нас отпускать. А мы с Володей пообещали (чтобы посольские чиновники не слишком расстраивались), что не будем садиться в первый ряд партера в «Ковент-Гарде-не». Так и смотрели вдвоем спектакли Макаровой и Нуреева - больше никто из труппы не рискнул к нам присоединиться.
Причем не только в театре бывали, но и встречались и с Наташей, и с Рудиком, в гости к ним заходили. Наверняка за нашими вылазками какой-нибудь посольский стукач приглядывал. С труппой тоже, разумеется, всегда путешествовал свой стукач. Перед отъездом обязательно проходило общее собрание, нам объясняли, как мы себя должны за границей вести, и оповещали: «От прессы никто не едет. А теперь позвольте вам представить - корреспондент «Комсомольской правды», который будет вас сопровождать». Очевидно, что написание рецензий отнюдь не являлось основным профессиональным занятием таких «корреспондентов», а свои «репортажи» они отправляли вовсе не в газеты. Иногда один, а иногда и два таких человека с театром на гастроли ездили. Вели они себя по-разному - одни тихо, неприметно, другие довольно настырно, но все потом докладывали: кто куда ушел, кто с кем встретился, кто что сказал, насколько «патриотично» держался во время интервью.
А интервью за границей у нас часто брали. И вот как-то в Америке пристали к Володе: - Скажите, костюм на вас какой фирмы? - Австрийской. - А ботинки? - Итальянские.- А...И так далее. Чувствую, дело плохо! Но тут Володя вспоминает про необходимую дозу патриотизма и гордо сообщает: «А сигареты я курю советские - «ВТ»!» Я ему так тихонечко подсказываю: «Воло-о-дя, это болгарские!»... Казалось бы, забавный пустяк, но тогда вполне можно было ожидать серьезных неприятностей (при соответствующих комментариях подобного интервью со стороны «сопровождающих корреспондентов» или просто любителей «постучать»).
Конечно, это сейчас кажется диким, но в то время за морально-политическим обликом советского артиста блили действительно не только профессиональные соглядатаи - ив самой труппе хватало доносчиков. И всех их знали, или почти всех.» Как-то раз посреди гастролей у нас с Володей образовался небольшой перерыв в спектаклях. Мы прямо подошли к нашему «сопровождающему» и заявили: «Уезжаем к знакомой дня на три». Он побледнел, позеленел... И вот все выходят из театра по коридорчику в одну сторону, а мы - в другую и исчезаем на трое суток... Однако ничего! Никаких последствий, «оргвыводов»...
Каким образом нам подобное сходило с рук - до сих пор не понимаем! Может быть, мы с Володей просто попали в разряд тех людей, которые должны были символизировать свободу творчества в нашей стране? Потому что нас всегда отпускали в поездки, никогда не мучили перед зарубежными гастролями на собеседованиях в райкомах-горкомах. Нет, пару раз случалось - и мне, и Володе присылали повестки: «Вы должны явиться...» Но мы никуда не ходили - ну не возьмут, и не поедем. Наверное, где-нибудь такое наше поведение и обсуждалось; возможно, и выводы делались, но никаких явных санкций к «ослушникам» применять не стали. Почему? Не знаю! Мы ведь и звания получили рано, и премии разные. Хотя никакого блата, никакого «прикрытия» никогда не имели.
Наша жизнь сложилась так, что нам никто не помогал: когда мы с Володей поступали в училище, нас взяли не по знакомству и не по родственным связям; когда принимали в Большой театр, тоже никто не составлял протекцию ни мне, ни Володе; в театре никакие высокие покровители нас не опекали. Все, что мы сделали в искусстве, все, что у нас есть в жизни, мы добыли своим трудом, заработали сами, никогда ни на кого не надеялись и ничего не просили. Жизнь строили на том, что сами можем, и во всем отстаивали свою независимость.
Почему у кого-то постоянно возникали жуткие проблемы, а нас это не коснулось? Саша Годунов - сколько его терзали на разных собеседованиях! Он приходил оттуда совершенно белый, буквально на стенку лез: «Ну почему меня все время стараются убедить, что я хочу остаться?!» Майя Плисецкая сколько времени была невыездная, сколько боролась. Может, наши «власти предержащие» поняли, что мы не хотим никуда бежать, не собираемся оставаться на Западе? Но ведь они часто ошибались в подобных расчетах: за одним следят неотступно, караулят, а остается другой. Как, например, остался в Америке секретарь комсомольской организации балетной труппы театра, который накануне громче всех кричал на собрании про другого артиста, «выбравшего свободу». «Позор! - бушевал он. - Нам не нужны подонки!» А на следующий день сбежал.
...Идея «Галатеи» полностью принадлежит Александру Аркадьевичу Белинскому. ..в Щелыкове, он рассказал мне свой замысел сделать фильм-балет по пьесе Бернарда Шоу «Пигмалион», в котором профессор Хиггинс будет преподавать цветочнице Элизе хорошие манеры, но обучая ее не правилам произношения, а правилам движений классического танца. Идея меня очень заинтересовала, но... ждать пришлось целых десять лет! В Москве нам долго снимать не давали. Белинский называл разных балетмейстеров, но все они не устраивали телевизионное начальство. Хотя на самом деле это был только повод, чтобы не пускать сам фильм. Время шло, Александр Аркадьевич, немного переждав, снова пытался начать переговоры, зайти с другой стороны, предложить другие фамилии, но опять все «повисало».
Некий Золотов (в Музыкальной редакции на ТВ он чем-то заведовал) всячески тормозил любые попытки запустить «Галатею» в производство - его почему-то крайне волновало: «А что мне скажет Григорович» В конце концов Белинский решил: «Хватит! Здесь - все ясно! Конечно, у нас в Ленинграде нет хорошей техники, нет приличных условий, но давай снимать там!» К тому времени в Ленинграде начинал ставить молодой балетмейстер Дмитрий Брянцев, и Александр Аркадьевич предложил ему попробовать сделать какую-нибудь сценку для «Галатеи». Брянцев пришел, мы посмотрели, что он придумал, мне понравилось, и я сказала, что меня это устраивает.
Когда начинали работу над «Галатеей», нас совершенно не занимали мысли о том, что мы обязательно создадим шедевр, и гарантий, что вообще что-нибудь получится, не было никаких. О нашей затее все говорили как о безумии. Каким образом «Пигмалиона», где все построено на словах, на проблемах языка, можно сделать без слов?! А как мне создавать образ Элизы Дулитл, не имея в своем распоряжении остроумнейшего текста Бернарда Шоу?! Что хорошего здесь может получиться?! К тому же, когда приступили к съемкам, оказалось, что у нас ничего нет. Просто ничего! Ни техники, ни декораций, ни костюмов, ни денег, ни материалов. Что-то шили на «Ленфильме» из каких-то остатков, что-то мне делали в мастерских Большого театра. Бижутерия - вся своя, украшения - свои. Как здесь пригодился веер Комиссаржевской! Я принесла его из дома, и он обрел в «Галатее» самостоятельную тему, проходящую через весь телебалет: в первых сценах белоснежный веер появлялся как прообраз иного прекрасного мира перед изумленным взором цветочницы Элизы; в самые трудные моменты уроков классического танца становился ее палочкой-выручалочкой, а в сцене бала - великолепным символом победы преображенной Галатеи.
Он превратился в некое средство общения между Элизой и Хиггинсом - и ссорил, и мирил их. Майя Плисецкая потом говорила: «Да, фильм прекрасный, но его следовало снимать в Голливуде, чтобы все было шикарно!» Какой Голливуд?! Веер Комиссаржевской оказался здесь нашей единственной настоящей драгоценностью! Конечно, Белинский предупреждал: «Приготовься увидеть камеру, которой снимали еще Веру Холодную». И все-таки, когда я огляделась на съемочной площадке, когда поняла, в каких условиях предстоит работать, - мне стало просто нехорошо и появилось желание немедленно отсюда бежать!
Иногда вспоминаю, как мы работали... из чего получился наш фильм... Сцена бала, например: одну-единственную стеклянную дверь перетаскивали туда-сюда, снимая ее с разных ракурсов. Когда я потом увидела все это на экране,то не поверила своим глазам - как при помощи одной двери удалось создать впечатление целой бальной залы?! Костюмы сшили из стираного капрона. А ведь капрон после стирки разгладить уже невозможно! И вот из таких «жеваных» кусочков сотворили все бальные платья. Когда мне показали, из чего их делали, я ужаснулась: «Какой кошмар!»
Это были трагические съемки! Помню, как же я на «Галатее» рыдала! А ссорились мы сколько! Вся работа находилась на грани срыва! Постоянно слышала от Белинского: «Ах, ты, конечно, опять ничего не понимаешь?!» Да, мне необходимо понимать: что и зачем делаю, а слепо идти туда-сюда, руку вверх-вниз тянуть не умею, не буду, и заставить меня трудно. Я привыкла к другому стилю работы - привыкла выстраивать спектакль, выстраивать роль, когда из одной сцены переходишь в другую, когда формируется соответствующее моменту чувство и настроение - ведь в театре я вижу всю партию целиком и проживаю ее последовательно. А на съемках мне приходилось все время исполнять какие-то отдельные фрагменты, хореографические «кусочки»: я не понимала, почему я здесь появилась, что происходило раньше, что с чем будут монтировать? Никакой логики, никакого психологического развития образа! Поэтому я требовала от Белинского: «Объясните мне, что, в конце концов, получится на экране?» Но Александр Аркадьевич считал, что объяснять совершенно не обязательно. Конечно, это приводило к конфликтам: у Белинского - характер, но и у меня - характер!
Безусловно, сама идея перевести «Пигмалиона» на язык балета - просто блестящая, рассказывал о ней Александр Аркадьевич чрезвычайно убедительно, но как часто только одной прекрасно изложенной хорошей идеи оказывается недостаточно, чтобы что-то чтобы что-то получилось! Выразительная речь и выразительность на сцене - разные вещи, зачастую между собой совсем не связанные. Тому есть много примеров: один мой друг из драматического театра всегда изумительно рассказывал, как бы он поставил какой-нибудь спектакль. Когда он делился концепцией своего видения, мы слушали раскрыв рты, ожидая потом увидеть совершенно новое прочтение классики! Приходили на спектакль - и не могли обнаружить на сцене ничего от впечатляющей концепции!
Слава Богу, у Белинского оригинальные замыслы, как правило, совпадают с интересным воплощением. Но вот сам процесс съемки Александр Аркадьевич терпеть не может! Он любит придумывать, его интересует процесс сочинения, а когда начинаются съемки - свет ставят, да что-то там на фокус наводят, - его энтузиазм явно убывает. Он может найти, собрать нужных людей вместе, всех увлечь своей идеей, заинтересовать, как никто умеет создать атмосферу на съемочной площадке, а дальше - отделывать, отрабатывать мизансцены, репетировать - ему уже не нравится...
Такое своеобразие творческой манеры Александра Аркадьевича обернулось для меня существенными трудностями. Ведь в театре есть обратная связь со зрителем - я чувствую: откликается ли зал на то, что делаю, или остается равнодушным. Я могу углублять роль от спектакля к спектаклю, выправляя то, что не получилось актерски или технически, могу ее постоянно совершенствовать. Кино не дает такой возможности, и если ты не мог сегодня по каким-то причинам эмоционально «включиться» или технически выполнить движение, то это уже непоправимо. Исправить, улучшить что-то на съемочной площадке можно только до того, как будет произнесено слово «Мотор!». Именно здесь так необходима обратная связь, которую, по идее, должен обеспечивать режиссер, восполнять ее отсутствие аая актера, подсказывать, направлять. А Белинский иногда даже просто уходил со съемочной площадки - ну скучно ему становилось, и тут уже мне приходилось «выплывать» самой.
С Брянцевым тоже было непросто. То, что он предложил, оказалось очень интересно - и очень трудно! Трудно танцевать на каблуках - никогда раньше не приходилось. Правда, в училище нам преподавали характерный танец, но мне он не нравился, и я пользовалась любым предлогом, чтобы сбежать с урока. Во время съемок сильно пожалела об этом! Трудно воплотить все хореографические фантазии Брянцева: он придумал и «завернутые» ноги, и пародийно-классические па, и в пластике - множество необычных, непривычных вещей, никогда не встречавшихся мне в других балетах. Смотрю сейчас и думаю: неужели я такое вытворяла, помню, дурака валяли прямо! Сквозь слезы, правда...
В «Галатее» есть такая сцена - «Чаепитие»: просматриваю ее и каждый раз пытаюсь понять, видно на экране или нет, что у нас там на самом деле творилось? Потому что во время съемок «Чаепития» я зверски переругалась сначала с Брянцевым, потом - с Лиепой. И в тот момент, когда уже просто дошла до истерики и, кроме ненависти и слез, во мне ничего не оставалось, Белинский сказал: «Все, хватит! Включаем камеру и начинаем снимать!» Если звучит музыка, то волей-неволей начинаешь двигаться. Вот и начала изображать что положено по роли: сделала улыбочку, но слезы-то градом лились, и Марис пихал меня рукой, и я вздрагивала! А сейчас смотрю фильм, и мне непонятно, мне любопытно: каким образом это получилось - да, на экране видно, что я здесь действительно улыбаюсь...
И мой вопрос, мое недоумение - каким образом?! - относится, в общем, ко всему телебалету. Потому что мы постоянно сталкивались с тем, что кадры - забракованы, пленка - линяет, исправить - ничего нельзя и катастрофически не хватает времени (даже нет возможности отсмотреть материал)... Согласна - в конце концов «Галатея» действительно получилась, но получилась - вопреки всему, что было!
К моей радости, «Галатею» приняли, она завоевала свои призы и даже помогла нашему государству выполнить план по валюте, когда фильм закупили для проката за рубежом. Даже сейчас, спустя двадцать пять лет, в магазинах и на видеорынках можно увидеть кассету с «Галатеей» - телебалетом! - в разделе «Популярные фильмы» среди лучших мировых комедий.
Но, конечно, после «Галатеи» начались и такие разговоры: «Вы нас разочаровали! Вы предали искусство классической хореографии! Променяли его на оперетку!» Для многих оказалось невозможным преодолеть инерцию восприятия: раз ты балерина - танцуй классику! Но такая же инерция сказалась и в другом: многие теперь хотели видеть меня только героиней «Сильвы», «Марицы», «Летучей мыши», в общем, предлагали мне весь репертуар оперетты...
Слава Богу, Белинский не страдал шаблонностью мышления. Так же как отсутствием оригинальных идей - теперь Александр Аркадьевич захотел снять меня в роли травести, переодеть в костюм мальчика. Зазвучало «Старое танго»...Мне предстояло сыграть, станцевать историю девушки, вынужденной переодеться в мужскую одежду, чтобы найти себе работу. Франческа превращается в Петера - сюжет телебалета позаимствован из популярного фильма тридцатых годов «Петер», в котором центральную роль исполняла любимица публики Франческа Гааль. Мне было очень интересно - ничего подобного я еще не делала! Но сложностей здесь тоже хватало, может быть, даже еще больше, чем в «Галатее». Ведь мне приходилось не просто танцевать в мужском костюме - в конце концов, брюки, они и есть брюки, - но мне приходилось делать мужские движения, вести партнершу в танце и выполнять поддержки за кавалера!
Все это придумывал и ставил тот же Дима Брянцев. Брянцев заставлял меня кувыркаться, стоять на голове, ползать по полу, куда-то лазать; но то, что осталось в фильме, - лишь сотая доля того, что он на самом деле задумывал, и того, что происходило на репетициях! Например, в «Старое танго» вошло двенадцать (!) вариантов того, как Петер на сервировочном столике наезжал на Лакея. Но придумал их Дима в несколько раз больше! Также из бесконечного разнообразия попыток Петера залезть в окно (когда я карабкалась по Воришке, как по лесенке) в телебалете осталось только пять. Роль Воришки исполнял необычайно артистичный и пластически очень выразительный Гали Абайдулов. Но он страшно боялся ронять «саму Максимову», как того требовал постановщик. А Дима его еще и подстегивал: «Что это ты так нежно? Давай посильней!»
Почти с каждой репетиции я приходила или с разбитой головой, или с разбитой спиной, или, в лучшем случае, с разбитым коленом. Но когда я пыталась жаловаться, объясняя, что у меня что-то болит, Брянцев заявлял, что этого не может быть, потому что у него самого вообще никогда ничего не болит! Когда я говорила, что устала, потому что иногда съемки продолжались двенадцать часов подряд, он опять меня не понимал: «Что значит - устала?!» - и все мои мольбы и жалобы повисали в воздухе. На съемочной площадке постоянно что-то не ладилось или пропадал какой-то реквизит (например, ночью из павильона вдруг таинственно исчезла огромная бронзовая статуя негра, вокруг которого танцевали Петер и Служанка). Я возмущалась, говорила, что так работать невозможно, надо съемки отменять. А Дима искренне удивлялся: «Зачем отменять?! Мы сейчас просто что-нибудь другое придумаем, новое!» И действительно, придумывал новое и даже более интересное.
На съемках «Старого танго» на «Лентелефильме» мы столкнулись все с теми же техническими сложностями: той же древней камерой и таким же отсутствием элементарно необходимых вещей. Например, снимался эпизод, где я, по замыслу балетмейстера, должна была натирать пол руками и ногами, лежа на животе. Брянцеву показалось любопытным попробовать снять эпизод с верхней точки. Оператор кротко согласился и попросил минут двадцать перерыва, чтобы переставить камеру. Через час (!) заглядываю в студию и вижу: и директор картины, и режиссер, и помреж, и осветители, и все до единого рабочие бегают и что-то таскают. Никто не курит, не рассказывает анекдоты, не пьет кофе. А камера как стояла, так и стоит. Решила узнать, в чем дело? «Вот, - говорят, - вот, еще немножко, посмотрите, как вам такая точка?» И тут я с ужасом увидела: оказывается, все бегают по комнатам (а съемка ночная, большинство комнат заперто), ищут, собирают все, что под руку попадется, - папки с бумагами, толстые справочники, коробки - и подпихивают их под тяжеленную треногу, на которой стоит камера Так они ее поднимают! Ведь нет же никаких специальных кранов, подъемников. Ну и в результате камера действительно приподнялась - за час на полметра. Когда я это увидела... В общем, только и сказала: «Достаточно! Все потрясающе, давайте снимать!»
Пока работали над «Галатеей», а потом и над «Старым танго», я поменяла, кажется, все гостиницы Ленинграда: жила и в «Европейской», и в «Астории», и в «Англетере», и в «Октябрьской», и в «Москве», и еще в каких-то гостиницах - и отовсюду сбегала. Дело в том, что наши съемки проходили по ночам (в другое время павильоны на студии не давали), я возвращалась поздно, голодная, а поесть негде. Идти в гостиничный ресторан - значит сидеть и ждать часа три. Никаких ночных магазинов тогда и в помине не было, а включать в номере электроплитку или кипятильник (чтобы хоть чаю согреть) не разрешалось.
Повидаться ни с кем из друзей я в своем номере не могла - после одиннадцати часов вечера в гостиницу посторонние не допускались. Ладно, гостям приходить нельзя, но и массаж сделать невозможно, массажиста в гостиницу вечером тоже не пускают. А мне действительно после целого дня репетиций и съемок необходимо массаж сделать! И вот тогда я в Кировском театре как-то столкнулась с городским начальством и попросила: «Помогите! Мне нужен массажист, а по гостиничным законам ему вечером приходить нельзя...» Из обкома партии позвонили в гостиницу и указали: «Надо пойти навстречу народной артистке!»
После чего каждый день повторялась одна и та же история. В гостиничном коридоре у дежурной по этажу на столе под стеклом лежала бумажка, заверяющая что «Максимовой разрешается иметь в номере мужчину после 23 часов». Но дежурная каждый раз останавливала Володю (театрального массажиста, который согласился мне помочь), подозрительно его оглядывала и спрашивала: «Молодой человек, а вы знаете, что после одиннадцати вечера в номере находиться нельзя?» И только после моего напоминания: «Посмотрите, у вас лежит бумажка», - эта «ключница» говорила: «Ах да, вы Максимова, вам разрешили мужчину» - и пропускала его. Тут, конечно, открывались двери всех соседних номеров, все выглядывали и смотрели, как «к Максимовой шел мужчина» История с массажистом стала последней каплей, и я взмолилась: «Поселите меня на улице Зодчего Росси! Дайте хоть какую-нибудь комнату в театральном общежитии!»
Так что во время съемок «Старого танго» я перебралась в общежитие Кировского театра, где многие проблемы сразу решились: и массажист мог спокойно приходить, и какая-то еда всегда находилась (я, со своим больным желудком, ведь еще и не всякую пищу есть могла: какие-нибудь магазинные пельмени на скорую руку никак не годились). Но у нас отличная компания собралась, где все друг о друге заботились. Причем в театральном общежитии я с тех пор останавливалась еще не раз, приезжая в Ленинград на другие съемки или на спектакли, и в разное время там проживали разные артисты, но атмосфера настоящего общего жития царила всегда.
Жили «общим столом», кто что имел - выкладывал, кто что умел готовить - тот и стряпал на всех, у кого находилось время - тот и стирал, и порядок наводил. Дирижер Женя Колобов, например, на всех щи варил - десятилитровую кастрюлю. Его жена, хормейстер Наташа Попович, котлетки домашние крутила. Муразу Мурванидзе, художнику Кировского театра, из Грузии привозили зелень разную, фрукты. Никогда не выясняли: чья колбаса - твоя или моя, любой из нас залезал в холодильник и брал, что там лежало. Покупали продукты в расчете на всех жильцов и на гостей, потому что к каждому из нас постоянно приходили гости - и гости тоже становились общими. Все дни рождения, все праздники, все премьеры отмечали сообща. Там жил еще и Валерий Гергиев (правда, недолго), и Дима Брянцев, и Наташа Касаткина с Володей Василёвым. И дети там жили под общим присмотром около родителей. Котята какие-то всегда под ногами вертелись - в общем, вполне домашняя, уютная была обстановка...
...Мы не ждали: мы рисковали, пробовали, ошибались - но мы делали! Александр Белинский, Владимир Васильев, Дмитрий Брянцев, Борис Ермолаев, а еще и Феликс Слидовкер, и Владимир Граве, и Абрам Хавчин... Феликс Слидовкер - практически единственный режиссер, который в нашей стране так много снимал балет: хорошо ли, плохо ли - другой вопрос. Без него, вероятно, ничего бы не сохранилось из тех сценических работ, которые зафиксированы на кинопленку только благодаря ему! А ведь как тогда снимали, в каких условиях! Ничего заранее не готовилось, не планировалось: кто-то заболел, в результате образовалась свободная студия на телецентре - и мы что-то быстро успели снять. И «Вальпургиеву ночь» удалось так заснять, и дуэт из «Ромео и Юлии». Владимир Граве также работал для балета, и другие режиссеры и операторы, не ждавшие «благословения» от начальства.
Вся хроника, которая сохранилась, - выступления Галины Улановой, Майи Плисецкой, да и мои - все снимал Абрам Хавчин. Он снимал на остатках пленки, которую ему давали, чтобы запечатлеть Сталина, потом Хрущева и прочее руководство: какая-то делегация посетила Большой театр, и это требовалось отразить в журнале «Новости дня», который пускали в кинотеатрах перед художественными фильмами. И Хавчин только по своей инициативе, практически тайком, снимал какие-то фрагменты балетных спектаклей во время официальной хроники. Пара кадров в правительственной ложе - и камера переводилась на сцену. Всё, что есть, все сохранившиеся уникальные документальные кадры истории нашего балета - только благодаря ему! Только благодаря тем людям, которые сами, на свой страх и риск, пытались снимать балет. Без них ничего бы не осталось! А уж что получилось - то получилось...
...Именно при Горбачеве был подписан тот беспрецедентный указ о народных артистах, позволивший всех уволить. Раньше существовал статус народных артистов СССР, исходя из которого, они сами могли покинуть театр - но их не увольняли, не сокращали и не отправляли на пенсию. Во всех театрах (и во МХАТе, и в Малом, и во многих других знаменитых театрах) повсюду уже лет сто народные артисты - независимо от того, как часто они выходят на сцену, - имеют право пожизненно играть в своей труппе. И тогда министр культуры Захаров специально издал указ, что Большого театра это положение не касается и что по истечении двадцати лет работы - неважно, народный ты, не народный, - надо всех отправлять на пенсию. Когда из других театров в Министерство культуры приглашали худруков и знакомили с новым указом, они сказали категорически: «Нет! Народные артисты - народное достояние, мы их и пальцем не тронем!» Все театры - кроме Большого...
...Выступая в провинции, ощущаешь совершенно другую атмосферу: мне есть с чем сравнивать, я очень много ездила и на зарубежные гастроли. И точно знаю, что могу отказаться от любой поездки в Швейцарию, в Италию, во Францию, скажу: «Простите, у меня здесь работа, я занята». Но вот от Перми не откажусь никогда в жизни! Допускаю, что для кого-то в Париже увидеть меня - событие: но приеду я в Париж, не приеду - от этого у них в жизни не переменится ничего! Приеду в Рим, не приеду - тоже ничего не изменится, а вот если в Пермь или в Челябинск не приеду - там действительно может многое измениться! Потому что здесь, в нашей глубинке, выступления столичных артистов случаются один-два раза в жизни. Я не могла не поехать в Челябинск, я здесь все бросала: «Как хотите управляйтесь в своем Большом театре, в «Кремлевском балете»...» - и летела.
Потому что там видела «голодные глаза» людей, которые мечтали о встрече с искусством. А для артистов мой приезд разрешал еще и многие насущные проблемы, потому что на наши спектакли приходило все местное начальство, и я могла в тот момент добиться от них помощи для театра, для людей, которые там работают за нищенскую зарплату, в жутких условиях - но работают! Дать им буквально воздуха глоток - и я знаю, что могу это сделать. Помню, приехали мы в Горький, «Жизель» танцевали. В театре пол на сцене почти весь сгнил; люк, из которого появляется Жизель, развалился. Меня артисты просят: «Вы уж там скажите начальству» мы сами ничего добиться не можем.-» После спектакля городские власти банкет устроили: «Большое спасибо! Такой праздник! Приезжайте еще!» Я говорю: «Обязательно приеду, но вы сделайте все-таки нормальную сцену».
Возвращаюсь примерно через год - ко мне в театре все подходят, благодарят: «Спасибо большое, у нас теперь и сцена, и люк в порядке!»... И вспомнила я наш фильм «Фуэте» - там тоже моя героиня, прима-балерина, принимая поздравления после спектакля, добилась от начальства того, за что артисты раньше долго и безнадежно боролись...
Сильнейшее впечатление произвел на меня случай, который произошел в Пензе. Мы с Валерием Анисимовым приехали на юбилей местного драматического театра в составе делегации от СТД. Театра балетного в Пензе никогда не было, и балет в своем городе они в жизни не видели. Сцена, на которой предстояло выступать, показалась нам размером со среднюю московскую кухню, а на ней еще расставили стулья, чтобы рассадить всю труппу (как это принято на юбилеях). Программа праздничного вечера включала выступления Аллы Демидовой, Армена Джигарханяна, многих других артистов, а мы с Валерой собирались исполнить адажио из «Анюты».
И вот выхожу я на репетиции сцену посмотреть, и у меня какая-то тряпочка под ногами ездит туда-сюда Полотно, на котором мы обычно танцуем на балетной сцене, очень сильно натягивают, прибивают гвоздями, но здесь-то театр драматический, здесь это не предусмотрено. Пытаюсь встать на пальцы - и у меня одна нога до половины проваливается в какую-то дырку. Я в ужасе кричу: «Валера!!!» Ну невозможно здесь танцевать! Оглядываюсь на кулисы - там стоят работники театра, и у них глаза такие... За кулисами нас окружают и обреченно, без всякой надежды, спрашивают: «Вы, конечно, танцевать не будете?.. Может, вы просто выйдете на сцену - два слова сказать, поприветствовать?..» Мы с Анисимовым посмотрели друг на друга, и я сказала: «Танцевать мы будем, только нельзя ли пол канифолью натереть?» - «Да, да, конечно! Сделаем!» Уходим, Валера меня успокаивает: «Ничего, ничего, как-нибудь...» Когда мы вернулись в театр к концерту, опять заглянули в зал - как там сцена?
И увидели: какие-то люди ходят по сцене, что-то трут в ладонях. Спрашиваю в недоумении: «А что вы делаете?» - «Так вы же просили проканифолить». Поясню: канифоль надо раздолбить и потом из специальных леек распылять как пудру, чтобы балетные туфли не скользили, чтобы улучшить сцепление с полом... У них в театре, конечно, ничего соответствующего нет. И они как муравьишки - в руках держат по две глыбы канифоли - идут, и трут ее, и трут! Когда я это увидела - у меня просто сердце оборвалось! Поняла - как угодно, но мы будем здесь танцевать!.. И станцевали. Причем, когда все артисты театра расположились на сцене, пространства для танца осталось метров десять в лучшем случае. Валера меня только с места на место переставлял и вообще все время на руках держал, чтобы я на пол не становилась, в дырку не попала!.. Когда мы станцевали адажио, все артисты на сцене встали и весь зал встал. Такого отношения я не встречу ни в Пари-же, ни в Нью-Йорке, ни в Милане! Там тоже хорошо, там тоже прекрасно принимают, но там не будут тереть вручную канифоль...
При увольнении же по статье администрация была обязана выплатить ей выходное пособие: и мама решилась «продать им свою должность». Так мама опять осталась без работы, даже без всяких перспектив на работу - кто же возьмет в сотрудники человека, уволенного с такой формулировкой?! Одно время ей приходилось трудиться даже «нелегально»: мамина приятельница из издательства Академии наук заключала договор, брала работу на дом, а выполняли эту работу они вдвоем, и таким образом мама зарабатывала деньги. Позднее маму взяли уже в штат издательства, но фактически знаменитое сталинское изречение - «Сын за отца не ответчик» - оправдалось только после его смерти; мамины злоключения окончились, и она работала в Академии наук в издательстве «Восточная литература» до самой пенсии.
...Мы с Володей часто даже удивлялись: в партию мы не вступили, далеко не всем начальственным указаниям подчинялись, иногда совершали поступки по тем временам просто непозволительные И все-таки наша судьба не повернулась так, как у Рудика Нуреева, или Миши Барышникова, или Саши Годунова...
Вот, к примеру, история с ленинградским танцовщиком Валерием Пановым, которого не выпускали из Союза, - и по всему миру развернулась шумная кампания в его защиту. Панов и его жена, балерина Галя Рагозина, хотели уехать в Израиль, официально попросили разрешить эмиграцию, вместо того чтобы просто остаться на Западе во время гастролей. Так их не только не выпускали, а тут же обоих выгнали из Кировского театра, оставили без работы. Помню, как мы встретили их в Кремлевском Дворце съездов на какой-то премьере, где публика собралась в основном своя, театральная. Приехали и Валера с Галей: вошли - и все от них просто шарахнулись, все буквально к стенкам прилипли, а они остались вдвоем посредине фойе. И ведь вокруг находились одни знакомые, но каждый делал вид, будто Валеры с Галей здесь просто нет, - никто не подошел, даже не поздоровался. Мы с Володей одни вышли к ним на середину опустевшего фойе, немного поговорили...
Панова с Рагозиной еще не выпустили, когда у нас в июне 1974 начались гастроли в Англии. Поездка оказалась совершенно жуткой из-за того, как нас там принимали. Каждый день проходили шумные демонстрации в защиту Панова; по улицам ездила машина, наверху стояла клетка, а в клетке сидела огромная кукла - Брежнев в балетной пачке. Во время выступлений в театре «Колизеум» наших артистов закидывали яйцами, на сцену бросали гвозди, шурупы, толченое стекло, мышей в зале выпускали, листовки разбрасывали. Помню, как я на спектакле «Спартак» нагнулась, и вдруг над ухом что-то просвистело. Начинаю танцевать монолог Фригии - вокруг меня яйца разбитые растекаются ио сцене... Наш отель находился рядом с театром, и нас водили по живому коридору из полицейских туда и обратно.
Около артистического входа, когда мы выходили, тоже все было оцеплено. Так что с одной стороны театра бушевала демонстрация: «Русские, убирайтесь вон!» - а с другой - к нам рвались поклонники. Зрители, непричастные к политике, принимали нас очень хорошо, много аплодировали, осыпали цветами. В зале одни мышей пускали, а другие выражали артистам свою поддержку: какая-нибудь леди в бриллиантах брала эту мышку двумя пальчиками, засовывала к себе в сумочку и продолжала спокойно смотреть балет. Когда на одном из представлений опять начались выкрикивания лозунгов, со второго ряда партера поднялся немолодой англичанин, засучил рукава и влепил кричавшему пару затрещин. Публика одобрила это аплодисментами.
Нас всех собрали в посольстве и объявили: «Гастроли будут продолжены, но имейте в виду - ходить только по этим живым коридорам, никуда не отлучаться, ни с кем не общаться. «Ковент-Гар-ден», где сейчас выступают Нуреев и Макарова, ни в коем случае не посещать!» Мы с Володей все это выслушали, а потом обратились к послу: «Мы не сможем объяснить нашим английским друзьям, почему нам нельзя встретиться. В «Ковент-Гарден» все равно пойдем, несмотря ни на какие демонстрации. Мы хотим посмотреть спектакли, нам это даже профессионально необходимо - и так мало видим! Понимаем, у вас свои правила, но тогда отправляйте нас в Москву. При таких условиях здесь не останемся!» Посол «посовещался с товарищами» и распорядился нас отпускать. А мы с Володей пообещали (чтобы посольские чиновники не слишком расстраивались), что не будем садиться в первый ряд партера в «Ковент-Гарде-не». Так и смотрели вдвоем спектакли Макаровой и Нуреева - больше никто из труппы не рискнул к нам присоединиться.
Причем не только в театре бывали, но и встречались и с Наташей, и с Рудиком, в гости к ним заходили. Наверняка за нашими вылазками какой-нибудь посольский стукач приглядывал. С труппой тоже, разумеется, всегда путешествовал свой стукач. Перед отъездом обязательно проходило общее собрание, нам объясняли, как мы себя должны за границей вести, и оповещали: «От прессы никто не едет. А теперь позвольте вам представить - корреспондент «Комсомольской правды», который будет вас сопровождать». Очевидно, что написание рецензий отнюдь не являлось основным профессиональным занятием таких «корреспондентов», а свои «репортажи» они отправляли вовсе не в газеты. Иногда один, а иногда и два таких человека с театром на гастроли ездили. Вели они себя по-разному - одни тихо, неприметно, другие довольно настырно, но все потом докладывали: кто куда ушел, кто с кем встретился, кто что сказал, насколько «патриотично» держался во время интервью.
А интервью за границей у нас часто брали. И вот как-то в Америке пристали к Володе: - Скажите, костюм на вас какой фирмы? - Австрийской. - А ботинки? - Итальянские.- А...И так далее. Чувствую, дело плохо! Но тут Володя вспоминает про необходимую дозу патриотизма и гордо сообщает: «А сигареты я курю советские - «ВТ»!» Я ему так тихонечко подсказываю: «Воло-о-дя, это болгарские!»... Казалось бы, забавный пустяк, но тогда вполне можно было ожидать серьезных неприятностей (при соответствующих комментариях подобного интервью со стороны «сопровождающих корреспондентов» или просто любителей «постучать»).
Конечно, это сейчас кажется диким, но в то время за морально-политическим обликом советского артиста блили действительно не только профессиональные соглядатаи - ив самой труппе хватало доносчиков. И всех их знали, или почти всех.» Как-то раз посреди гастролей у нас с Володей образовался небольшой перерыв в спектаклях. Мы прямо подошли к нашему «сопровождающему» и заявили: «Уезжаем к знакомой дня на три». Он побледнел, позеленел... И вот все выходят из театра по коридорчику в одну сторону, а мы - в другую и исчезаем на трое суток... Однако ничего! Никаких последствий, «оргвыводов»...
Каким образом нам подобное сходило с рук - до сих пор не понимаем! Может быть, мы с Володей просто попали в разряд тех людей, которые должны были символизировать свободу творчества в нашей стране? Потому что нас всегда отпускали в поездки, никогда не мучили перед зарубежными гастролями на собеседованиях в райкомах-горкомах. Нет, пару раз случалось - и мне, и Володе присылали повестки: «Вы должны явиться...» Но мы никуда не ходили - ну не возьмут, и не поедем. Наверное, где-нибудь такое наше поведение и обсуждалось; возможно, и выводы делались, но никаких явных санкций к «ослушникам» применять не стали. Почему? Не знаю! Мы ведь и звания получили рано, и премии разные. Хотя никакого блата, никакого «прикрытия» никогда не имели.
Наша жизнь сложилась так, что нам никто не помогал: когда мы с Володей поступали в училище, нас взяли не по знакомству и не по родственным связям; когда принимали в Большой театр, тоже никто не составлял протекцию ни мне, ни Володе; в театре никакие высокие покровители нас не опекали. Все, что мы сделали в искусстве, все, что у нас есть в жизни, мы добыли своим трудом, заработали сами, никогда ни на кого не надеялись и ничего не просили. Жизнь строили на том, что сами можем, и во всем отстаивали свою независимость.
Почему у кого-то постоянно возникали жуткие проблемы, а нас это не коснулось? Саша Годунов - сколько его терзали на разных собеседованиях! Он приходил оттуда совершенно белый, буквально на стенку лез: «Ну почему меня все время стараются убедить, что я хочу остаться?!» Майя Плисецкая сколько времени была невыездная, сколько боролась. Может, наши «власти предержащие» поняли, что мы не хотим никуда бежать, не собираемся оставаться на Западе? Но ведь они часто ошибались в подобных расчетах: за одним следят неотступно, караулят, а остается другой. Как, например, остался в Америке секретарь комсомольской организации балетной труппы театра, который накануне громче всех кричал на собрании про другого артиста, «выбравшего свободу». «Позор! - бушевал он. - Нам не нужны подонки!» А на следующий день сбежал.
...Идея «Галатеи» полностью принадлежит Александру Аркадьевичу Белинскому. ..в Щелыкове, он рассказал мне свой замысел сделать фильм-балет по пьесе Бернарда Шоу «Пигмалион», в котором профессор Хиггинс будет преподавать цветочнице Элизе хорошие манеры, но обучая ее не правилам произношения, а правилам движений классического танца. Идея меня очень заинтересовала, но... ждать пришлось целых десять лет! В Москве нам долго снимать не давали. Белинский называл разных балетмейстеров, но все они не устраивали телевизионное начальство. Хотя на самом деле это был только повод, чтобы не пускать сам фильм. Время шло, Александр Аркадьевич, немного переждав, снова пытался начать переговоры, зайти с другой стороны, предложить другие фамилии, но опять все «повисало».
Некий Золотов (в Музыкальной редакции на ТВ он чем-то заведовал) всячески тормозил любые попытки запустить «Галатею» в производство - его почему-то крайне волновало: «А что мне скажет Григорович» В конце концов Белинский решил: «Хватит! Здесь - все ясно! Конечно, у нас в Ленинграде нет хорошей техники, нет приличных условий, но давай снимать там!» К тому времени в Ленинграде начинал ставить молодой балетмейстер Дмитрий Брянцев, и Александр Аркадьевич предложил ему попробовать сделать какую-нибудь сценку для «Галатеи». Брянцев пришел, мы посмотрели, что он придумал, мне понравилось, и я сказала, что меня это устраивает.
Когда начинали работу над «Галатеей», нас совершенно не занимали мысли о том, что мы обязательно создадим шедевр, и гарантий, что вообще что-нибудь получится, не было никаких. О нашей затее все говорили как о безумии. Каким образом «Пигмалиона», где все построено на словах, на проблемах языка, можно сделать без слов?! А как мне создавать образ Элизы Дулитл, не имея в своем распоряжении остроумнейшего текста Бернарда Шоу?! Что хорошего здесь может получиться?! К тому же, когда приступили к съемкам, оказалось, что у нас ничего нет. Просто ничего! Ни техники, ни декораций, ни костюмов, ни денег, ни материалов. Что-то шили на «Ленфильме» из каких-то остатков, что-то мне делали в мастерских Большого театра. Бижутерия - вся своя, украшения - свои. Как здесь пригодился веер Комиссаржевской! Я принесла его из дома, и он обрел в «Галатее» самостоятельную тему, проходящую через весь телебалет: в первых сценах белоснежный веер появлялся как прообраз иного прекрасного мира перед изумленным взором цветочницы Элизы; в самые трудные моменты уроков классического танца становился ее палочкой-выручалочкой, а в сцене бала - великолепным символом победы преображенной Галатеи.
Он превратился в некое средство общения между Элизой и Хиггинсом - и ссорил, и мирил их. Майя Плисецкая потом говорила: «Да, фильм прекрасный, но его следовало снимать в Голливуде, чтобы все было шикарно!» Какой Голливуд?! Веер Комиссаржевской оказался здесь нашей единственной настоящей драгоценностью! Конечно, Белинский предупреждал: «Приготовься увидеть камеру, которой снимали еще Веру Холодную». И все-таки, когда я огляделась на съемочной площадке, когда поняла, в каких условиях предстоит работать, - мне стало просто нехорошо и появилось желание немедленно отсюда бежать!
Иногда вспоминаю, как мы работали... из чего получился наш фильм... Сцена бала, например: одну-единственную стеклянную дверь перетаскивали туда-сюда, снимая ее с разных ракурсов. Когда я потом увидела все это на экране,то не поверила своим глазам - как при помощи одной двери удалось создать впечатление целой бальной залы?! Костюмы сшили из стираного капрона. А ведь капрон после стирки разгладить уже невозможно! И вот из таких «жеваных» кусочков сотворили все бальные платья. Когда мне показали, из чего их делали, я ужаснулась: «Какой кошмар!»
Это были трагические съемки! Помню, как же я на «Галатее» рыдала! А ссорились мы сколько! Вся работа находилась на грани срыва! Постоянно слышала от Белинского: «Ах, ты, конечно, опять ничего не понимаешь?!» Да, мне необходимо понимать: что и зачем делаю, а слепо идти туда-сюда, руку вверх-вниз тянуть не умею, не буду, и заставить меня трудно. Я привыкла к другому стилю работы - привыкла выстраивать спектакль, выстраивать роль, когда из одной сцены переходишь в другую, когда формируется соответствующее моменту чувство и настроение - ведь в театре я вижу всю партию целиком и проживаю ее последовательно. А на съемках мне приходилось все время исполнять какие-то отдельные фрагменты, хореографические «кусочки»: я не понимала, почему я здесь появилась, что происходило раньше, что с чем будут монтировать? Никакой логики, никакого психологического развития образа! Поэтому я требовала от Белинского: «Объясните мне, что, в конце концов, получится на экране?» Но Александр Аркадьевич считал, что объяснять совершенно не обязательно. Конечно, это приводило к конфликтам: у Белинского - характер, но и у меня - характер!
Безусловно, сама идея перевести «Пигмалиона» на язык балета - просто блестящая, рассказывал о ней Александр Аркадьевич чрезвычайно убедительно, но как часто только одной прекрасно изложенной хорошей идеи оказывается недостаточно, чтобы что-то чтобы что-то получилось! Выразительная речь и выразительность на сцене - разные вещи, зачастую между собой совсем не связанные. Тому есть много примеров: один мой друг из драматического театра всегда изумительно рассказывал, как бы он поставил какой-нибудь спектакль. Когда он делился концепцией своего видения, мы слушали раскрыв рты, ожидая потом увидеть совершенно новое прочтение классики! Приходили на спектакль - и не могли обнаружить на сцене ничего от впечатляющей концепции!
Слава Богу, у Белинского оригинальные замыслы, как правило, совпадают с интересным воплощением. Но вот сам процесс съемки Александр Аркадьевич терпеть не может! Он любит придумывать, его интересует процесс сочинения, а когда начинаются съемки - свет ставят, да что-то там на фокус наводят, - его энтузиазм явно убывает. Он может найти, собрать нужных людей вместе, всех увлечь своей идеей, заинтересовать, как никто умеет создать атмосферу на съемочной площадке, а дальше - отделывать, отрабатывать мизансцены, репетировать - ему уже не нравится...
Такое своеобразие творческой манеры Александра Аркадьевича обернулось для меня существенными трудностями. Ведь в театре есть обратная связь со зрителем - я чувствую: откликается ли зал на то, что делаю, или остается равнодушным. Я могу углублять роль от спектакля к спектаклю, выправляя то, что не получилось актерски или технически, могу ее постоянно совершенствовать. Кино не дает такой возможности, и если ты не мог сегодня по каким-то причинам эмоционально «включиться» или технически выполнить движение, то это уже непоправимо. Исправить, улучшить что-то на съемочной площадке можно только до того, как будет произнесено слово «Мотор!». Именно здесь так необходима обратная связь, которую, по идее, должен обеспечивать режиссер, восполнять ее отсутствие аая актера, подсказывать, направлять. А Белинский иногда даже просто уходил со съемочной площадки - ну скучно ему становилось, и тут уже мне приходилось «выплывать» самой.
С Брянцевым тоже было непросто. То, что он предложил, оказалось очень интересно - и очень трудно! Трудно танцевать на каблуках - никогда раньше не приходилось. Правда, в училище нам преподавали характерный танец, но мне он не нравился, и я пользовалась любым предлогом, чтобы сбежать с урока. Во время съемок сильно пожалела об этом! Трудно воплотить все хореографические фантазии Брянцева: он придумал и «завернутые» ноги, и пародийно-классические па, и в пластике - множество необычных, непривычных вещей, никогда не встречавшихся мне в других балетах. Смотрю сейчас и думаю: неужели я такое вытворяла, помню, дурака валяли прямо! Сквозь слезы, правда...
В «Галатее» есть такая сцена - «Чаепитие»: просматриваю ее и каждый раз пытаюсь понять, видно на экране или нет, что у нас там на самом деле творилось? Потому что во время съемок «Чаепития» я зверски переругалась сначала с Брянцевым, потом - с Лиепой. И в тот момент, когда уже просто дошла до истерики и, кроме ненависти и слез, во мне ничего не оставалось, Белинский сказал: «Все, хватит! Включаем камеру и начинаем снимать!» Если звучит музыка, то волей-неволей начинаешь двигаться. Вот и начала изображать что положено по роли: сделала улыбочку, но слезы-то градом лились, и Марис пихал меня рукой, и я вздрагивала! А сейчас смотрю фильм, и мне непонятно, мне любопытно: каким образом это получилось - да, на экране видно, что я здесь действительно улыбаюсь...
И мой вопрос, мое недоумение - каким образом?! - относится, в общем, ко всему телебалету. Потому что мы постоянно сталкивались с тем, что кадры - забракованы, пленка - линяет, исправить - ничего нельзя и катастрофически не хватает времени (даже нет возможности отсмотреть материал)... Согласна - в конце концов «Галатея» действительно получилась, но получилась - вопреки всему, что было!
К моей радости, «Галатею» приняли, она завоевала свои призы и даже помогла нашему государству выполнить план по валюте, когда фильм закупили для проката за рубежом. Даже сейчас, спустя двадцать пять лет, в магазинах и на видеорынках можно увидеть кассету с «Галатеей» - телебалетом! - в разделе «Популярные фильмы» среди лучших мировых комедий.
Но, конечно, после «Галатеи» начались и такие разговоры: «Вы нас разочаровали! Вы предали искусство классической хореографии! Променяли его на оперетку!» Для многих оказалось невозможным преодолеть инерцию восприятия: раз ты балерина - танцуй классику! Но такая же инерция сказалась и в другом: многие теперь хотели видеть меня только героиней «Сильвы», «Марицы», «Летучей мыши», в общем, предлагали мне весь репертуар оперетты...
Слава Богу, Белинский не страдал шаблонностью мышления. Так же как отсутствием оригинальных идей - теперь Александр Аркадьевич захотел снять меня в роли травести, переодеть в костюм мальчика. Зазвучало «Старое танго»...Мне предстояло сыграть, станцевать историю девушки, вынужденной переодеться в мужскую одежду, чтобы найти себе работу. Франческа превращается в Петера - сюжет телебалета позаимствован из популярного фильма тридцатых годов «Петер», в котором центральную роль исполняла любимица публики Франческа Гааль. Мне было очень интересно - ничего подобного я еще не делала! Но сложностей здесь тоже хватало, может быть, даже еще больше, чем в «Галатее». Ведь мне приходилось не просто танцевать в мужском костюме - в конце концов, брюки, они и есть брюки, - но мне приходилось делать мужские движения, вести партнершу в танце и выполнять поддержки за кавалера!
Все это придумывал и ставил тот же Дима Брянцев. Брянцев заставлял меня кувыркаться, стоять на голове, ползать по полу, куда-то лазать; но то, что осталось в фильме, - лишь сотая доля того, что он на самом деле задумывал, и того, что происходило на репетициях! Например, в «Старое танго» вошло двенадцать (!) вариантов того, как Петер на сервировочном столике наезжал на Лакея. Но придумал их Дима в несколько раз больше! Также из бесконечного разнообразия попыток Петера залезть в окно (когда я карабкалась по Воришке, как по лесенке) в телебалете осталось только пять. Роль Воришки исполнял необычайно артистичный и пластически очень выразительный Гали Абайдулов. Но он страшно боялся ронять «саму Максимову», как того требовал постановщик. А Дима его еще и подстегивал: «Что это ты так нежно? Давай посильней!»
Почти с каждой репетиции я приходила или с разбитой головой, или с разбитой спиной, или, в лучшем случае, с разбитым коленом. Но когда я пыталась жаловаться, объясняя, что у меня что-то болит, Брянцев заявлял, что этого не может быть, потому что у него самого вообще никогда ничего не болит! Когда я говорила, что устала, потому что иногда съемки продолжались двенадцать часов подряд, он опять меня не понимал: «Что значит - устала?!» - и все мои мольбы и жалобы повисали в воздухе. На съемочной площадке постоянно что-то не ладилось или пропадал какой-то реквизит (например, ночью из павильона вдруг таинственно исчезла огромная бронзовая статуя негра, вокруг которого танцевали Петер и Служанка). Я возмущалась, говорила, что так работать невозможно, надо съемки отменять. А Дима искренне удивлялся: «Зачем отменять?! Мы сейчас просто что-нибудь другое придумаем, новое!» И действительно, придумывал новое и даже более интересное.
На съемках «Старого танго» на «Лентелефильме» мы столкнулись все с теми же техническими сложностями: той же древней камерой и таким же отсутствием элементарно необходимых вещей. Например, снимался эпизод, где я, по замыслу балетмейстера, должна была натирать пол руками и ногами, лежа на животе. Брянцеву показалось любопытным попробовать снять эпизод с верхней точки. Оператор кротко согласился и попросил минут двадцать перерыва, чтобы переставить камеру. Через час (!) заглядываю в студию и вижу: и директор картины, и режиссер, и помреж, и осветители, и все до единого рабочие бегают и что-то таскают. Никто не курит, не рассказывает анекдоты, не пьет кофе. А камера как стояла, так и стоит. Решила узнать, в чем дело? «Вот, - говорят, - вот, еще немножко, посмотрите, как вам такая точка?» И тут я с ужасом увидела: оказывается, все бегают по комнатам (а съемка ночная, большинство комнат заперто), ищут, собирают все, что под руку попадется, - папки с бумагами, толстые справочники, коробки - и подпихивают их под тяжеленную треногу, на которой стоит камера Так они ее поднимают! Ведь нет же никаких специальных кранов, подъемников. Ну и в результате камера действительно приподнялась - за час на полметра. Когда я это увидела... В общем, только и сказала: «Достаточно! Все потрясающе, давайте снимать!»
Пока работали над «Галатеей», а потом и над «Старым танго», я поменяла, кажется, все гостиницы Ленинграда: жила и в «Европейской», и в «Астории», и в «Англетере», и в «Октябрьской», и в «Москве», и еще в каких-то гостиницах - и отовсюду сбегала. Дело в том, что наши съемки проходили по ночам (в другое время павильоны на студии не давали), я возвращалась поздно, голодная, а поесть негде. Идти в гостиничный ресторан - значит сидеть и ждать часа три. Никаких ночных магазинов тогда и в помине не было, а включать в номере электроплитку или кипятильник (чтобы хоть чаю согреть) не разрешалось.
Повидаться ни с кем из друзей я в своем номере не могла - после одиннадцати часов вечера в гостиницу посторонние не допускались. Ладно, гостям приходить нельзя, но и массаж сделать невозможно, массажиста в гостиницу вечером тоже не пускают. А мне действительно после целого дня репетиций и съемок необходимо массаж сделать! И вот тогда я в Кировском театре как-то столкнулась с городским начальством и попросила: «Помогите! Мне нужен массажист, а по гостиничным законам ему вечером приходить нельзя...» Из обкома партии позвонили в гостиницу и указали: «Надо пойти навстречу народной артистке!»
После чего каждый день повторялась одна и та же история. В гостиничном коридоре у дежурной по этажу на столе под стеклом лежала бумажка, заверяющая что «Максимовой разрешается иметь в номере мужчину после 23 часов». Но дежурная каждый раз останавливала Володю (театрального массажиста, который согласился мне помочь), подозрительно его оглядывала и спрашивала: «Молодой человек, а вы знаете, что после одиннадцати вечера в номере находиться нельзя?» И только после моего напоминания: «Посмотрите, у вас лежит бумажка», - эта «ключница» говорила: «Ах да, вы Максимова, вам разрешили мужчину» - и пропускала его. Тут, конечно, открывались двери всех соседних номеров, все выглядывали и смотрели, как «к Максимовой шел мужчина» История с массажистом стала последней каплей, и я взмолилась: «Поселите меня на улице Зодчего Росси! Дайте хоть какую-нибудь комнату в театральном общежитии!»
Так что во время съемок «Старого танго» я перебралась в общежитие Кировского театра, где многие проблемы сразу решились: и массажист мог спокойно приходить, и какая-то еда всегда находилась (я, со своим больным желудком, ведь еще и не всякую пищу есть могла: какие-нибудь магазинные пельмени на скорую руку никак не годились). Но у нас отличная компания собралась, где все друг о друге заботились. Причем в театральном общежитии я с тех пор останавливалась еще не раз, приезжая в Ленинград на другие съемки или на спектакли, и в разное время там проживали разные артисты, но атмосфера настоящего общего жития царила всегда.
Жили «общим столом», кто что имел - выкладывал, кто что умел готовить - тот и стряпал на всех, у кого находилось время - тот и стирал, и порядок наводил. Дирижер Женя Колобов, например, на всех щи варил - десятилитровую кастрюлю. Его жена, хормейстер Наташа Попович, котлетки домашние крутила. Муразу Мурванидзе, художнику Кировского театра, из Грузии привозили зелень разную, фрукты. Никогда не выясняли: чья колбаса - твоя или моя, любой из нас залезал в холодильник и брал, что там лежало. Покупали продукты в расчете на всех жильцов и на гостей, потому что к каждому из нас постоянно приходили гости - и гости тоже становились общими. Все дни рождения, все праздники, все премьеры отмечали сообща. Там жил еще и Валерий Гергиев (правда, недолго), и Дима Брянцев, и Наташа Касаткина с Володей Василёвым. И дети там жили под общим присмотром около родителей. Котята какие-то всегда под ногами вертелись - в общем, вполне домашняя, уютная была обстановка...
...Мы не ждали: мы рисковали, пробовали, ошибались - но мы делали! Александр Белинский, Владимир Васильев, Дмитрий Брянцев, Борис Ермолаев, а еще и Феликс Слидовкер, и Владимир Граве, и Абрам Хавчин... Феликс Слидовкер - практически единственный режиссер, который в нашей стране так много снимал балет: хорошо ли, плохо ли - другой вопрос. Без него, вероятно, ничего бы не сохранилось из тех сценических работ, которые зафиксированы на кинопленку только благодаря ему! А ведь как тогда снимали, в каких условиях! Ничего заранее не готовилось, не планировалось: кто-то заболел, в результате образовалась свободная студия на телецентре - и мы что-то быстро успели снять. И «Вальпургиеву ночь» удалось так заснять, и дуэт из «Ромео и Юлии». Владимир Граве также работал для балета, и другие режиссеры и операторы, не ждавшие «благословения» от начальства.
Вся хроника, которая сохранилась, - выступления Галины Улановой, Майи Плисецкой, да и мои - все снимал Абрам Хавчин. Он снимал на остатках пленки, которую ему давали, чтобы запечатлеть Сталина, потом Хрущева и прочее руководство: какая-то делегация посетила Большой театр, и это требовалось отразить в журнале «Новости дня», который пускали в кинотеатрах перед художественными фильмами. И Хавчин только по своей инициативе, практически тайком, снимал какие-то фрагменты балетных спектаклей во время официальной хроники. Пара кадров в правительственной ложе - и камера переводилась на сцену. Всё, что есть, все сохранившиеся уникальные документальные кадры истории нашего балета - только благодаря ему! Только благодаря тем людям, которые сами, на свой страх и риск, пытались снимать балет. Без них ничего бы не осталось! А уж что получилось - то получилось...
...Именно при Горбачеве был подписан тот беспрецедентный указ о народных артистах, позволивший всех уволить. Раньше существовал статус народных артистов СССР, исходя из которого, они сами могли покинуть театр - но их не увольняли, не сокращали и не отправляли на пенсию. Во всех театрах (и во МХАТе, и в Малом, и во многих других знаменитых театрах) повсюду уже лет сто народные артисты - независимо от того, как часто они выходят на сцену, - имеют право пожизненно играть в своей труппе. И тогда министр культуры Захаров специально издал указ, что Большого театра это положение не касается и что по истечении двадцати лет работы - неважно, народный ты, не народный, - надо всех отправлять на пенсию. Когда из других театров в Министерство культуры приглашали худруков и знакомили с новым указом, они сказали категорически: «Нет! Народные артисты - народное достояние, мы их и пальцем не тронем!» Все театры - кроме Большого...
...Выступая в провинции, ощущаешь совершенно другую атмосферу: мне есть с чем сравнивать, я очень много ездила и на зарубежные гастроли. И точно знаю, что могу отказаться от любой поездки в Швейцарию, в Италию, во Францию, скажу: «Простите, у меня здесь работа, я занята». Но вот от Перми не откажусь никогда в жизни! Допускаю, что для кого-то в Париже увидеть меня - событие: но приеду я в Париж, не приеду - от этого у них в жизни не переменится ничего! Приеду в Рим, не приеду - тоже ничего не изменится, а вот если в Пермь или в Челябинск не приеду - там действительно может многое измениться! Потому что здесь, в нашей глубинке, выступления столичных артистов случаются один-два раза в жизни. Я не могла не поехать в Челябинск, я здесь все бросала: «Как хотите управляйтесь в своем Большом театре, в «Кремлевском балете»...» - и летела.
Потому что там видела «голодные глаза» людей, которые мечтали о встрече с искусством. А для артистов мой приезд разрешал еще и многие насущные проблемы, потому что на наши спектакли приходило все местное начальство, и я могла в тот момент добиться от них помощи для театра, для людей, которые там работают за нищенскую зарплату, в жутких условиях - но работают! Дать им буквально воздуха глоток - и я знаю, что могу это сделать. Помню, приехали мы в Горький, «Жизель» танцевали. В театре пол на сцене почти весь сгнил; люк, из которого появляется Жизель, развалился. Меня артисты просят: «Вы уж там скажите начальству» мы сами ничего добиться не можем.-» После спектакля городские власти банкет устроили: «Большое спасибо! Такой праздник! Приезжайте еще!» Я говорю: «Обязательно приеду, но вы сделайте все-таки нормальную сцену».
Возвращаюсь примерно через год - ко мне в театре все подходят, благодарят: «Спасибо большое, у нас теперь и сцена, и люк в порядке!»... И вспомнила я наш фильм «Фуэте» - там тоже моя героиня, прима-балерина, принимая поздравления после спектакля, добилась от начальства того, за что артисты раньше долго и безнадежно боролись...
Сильнейшее впечатление произвел на меня случай, который произошел в Пензе. Мы с Валерием Анисимовым приехали на юбилей местного драматического театра в составе делегации от СТД. Театра балетного в Пензе никогда не было, и балет в своем городе они в жизни не видели. Сцена, на которой предстояло выступать, показалась нам размером со среднюю московскую кухню, а на ней еще расставили стулья, чтобы рассадить всю труппу (как это принято на юбилеях). Программа праздничного вечера включала выступления Аллы Демидовой, Армена Джигарханяна, многих других артистов, а мы с Валерой собирались исполнить адажио из «Анюты».
И вот выхожу я на репетиции сцену посмотреть, и у меня какая-то тряпочка под ногами ездит туда-сюда Полотно, на котором мы обычно танцуем на балетной сцене, очень сильно натягивают, прибивают гвоздями, но здесь-то театр драматический, здесь это не предусмотрено. Пытаюсь встать на пальцы - и у меня одна нога до половины проваливается в какую-то дырку. Я в ужасе кричу: «Валера!!!» Ну невозможно здесь танцевать! Оглядываюсь на кулисы - там стоят работники театра, и у них глаза такие... За кулисами нас окружают и обреченно, без всякой надежды, спрашивают: «Вы, конечно, танцевать не будете?.. Может, вы просто выйдете на сцену - два слова сказать, поприветствовать?..» Мы с Анисимовым посмотрели друг на друга, и я сказала: «Танцевать мы будем, только нельзя ли пол канифолью натереть?» - «Да, да, конечно! Сделаем!» Уходим, Валера меня успокаивает: «Ничего, ничего, как-нибудь...» Когда мы вернулись в театр к концерту, опять заглянули в зал - как там сцена?
И увидели: какие-то люди ходят по сцене, что-то трут в ладонях. Спрашиваю в недоумении: «А что вы делаете?» - «Так вы же просили проканифолить». Поясню: канифоль надо раздолбить и потом из специальных леек распылять как пудру, чтобы балетные туфли не скользили, чтобы улучшить сцепление с полом... У них в театре, конечно, ничего соответствующего нет. И они как муравьишки - в руках держат по две глыбы канифоли - идут, и трут ее, и трут! Когда я это увидела - у меня просто сердце оборвалось! Поняла - как угодно, но мы будем здесь танцевать!.. И станцевали. Причем, когда все артисты театра расположились на сцене, пространства для танца осталось метров десять в лучшем случае. Валера меня только с места на место переставлял и вообще все время на руках держал, чтобы я на пол не становилась, в дырку не попала!.. Когда мы станцевали адажио, все артисты на сцене встали и весь зал встал. Такого отношения я не встречу ни в Пари-же, ни в Нью-Йорке, ни в Милане! Там тоже хорошо, там тоже прекрасно принимают, но там не будут тереть вручную канифоль...