Андрей Сучилин, Лидия Тихонович. Арт-терапия как культурный феномен - 2
Продолжение; начало тут .
4) Миф четвертый: институциональным каркасом арт-терапии является психотерапия.
Полемический тезис, который мы отстаиваем в этом пункте, касается не только арт-терапии. В конце 70-х начале 80-х гг. очень похожая судьба постигла в СССР и так называемое “психологическое консультирование”. Удивительным образом такое учреждение как “телефон доверия”, задуманный А.Г. Амврумовой как копия западных “телефонов доверия”, оказался организационной структурой при 14-м психоневрологическом диспансере г.Москвы. Причем даже оплата труда психиатров (“медиков” с “медицинским” дипломом) и психологов была незначительно, но - различной, напоминая о том, что психолог (например, с дипломом психологического факультета МГУ) в этой структуре - гость. В полном соответствии с формулой К. Маркса о бытии, определяющем сознание, эта практическая, бытийственная, бытовая и организационно-бюрократическая ситуация, будучи осознанной, выступает и в доктринальном виде.
Вот пример рассуждений “клинициста”, строго отделяющего себя от “консультанта”: «Клиническая психотерапия - психотерапия, проникнутая клиницизмом» (Бурно М.Е., 1999, с. 63). (какая прелесть!!!!) Далее автор приводит высказывание «основоположника клинической психотерапии в нашей стране» С.И. Консторума: «без твердой клинической базы всякая психотерапия неизбежно обречена на дилетантизм и псевдонаучность» (цит. по Бурно М.Е., 1999, с. 64). В другой статье М.Е. Бурно «О клинических психотерапевтических группах» мы читаем: «Слово “клинический” говорит здесь о врачебном, клиническом мироощущении психотерапевта в этих группах. Клиническое мышление, мироощущение вырабатывается, складывается в достаточной стройности своей… только в клиниках медицинского института, факультета. Это - естественнонаучное, “биологическое” мышление в медицине и здоровой жизни, раскрывающее, например, и здоровье души через заостренные, гротескные, патологические картины, в сравнении с ними… На самом тонком, нежном, душевном, духовном движении для истинного клинициста… лежит печать материально-природного, телесного происхождения» (Бурно М.Е. 2000) .
Интересна была и реакция психотерапевтов “телефона доверия” с медицинскими дипломами на рассказы западных коллег, периодически приезжавших в Москву. Их рассказы о том, что западные “телефоны доверия” работают при благотворительных, религиозных и профессионально-психологических организациях, вызывали у психиатров мягкую добрую улыбку: «Мол, мы-то знаем, что все это несерьезно, ненаучно, неэффективно и, вообще - ерунда». Отсутствие в СССР развитых институтов гражданского общества, а также оформленных профессиональных гуманитарных сообществ, приводило к искреннему непониманию: как какая-то религиозная или общественная структура, или структура государственная, но находящаяся, например, в ведении “социальных” или педагогических департаментов в принципе может давать площадку для работы психолога-консультанта?
Надо сказать, что ситуация на сегодняшний день изменилась очень незначительно. В относительно недавно вышедшем (2001г.) практикуме по арт-терапии под редакцией А.И. Копытина, составитель так описывает возможных адресатов арт-терапии: «Содержание и формы арт-терапевтической работы могут различаться в зависимости от той или иной группы клиентов (например, психиатрические больные, лица с пограничными психическими расстройствами, пациенты с соматической патологией, мотивированные к личностному “росту” клинически здоровые лица и т.д.» (Практикум по арт-терапии, 2001, с.21). Для нас наибольший интерес в этой классификации представляет последний выделенный тип, само определение которого (“клинически здоровые”) делает явными ее основания - в русле традиции отечественной психиатрии.
Больше “клинически здоровые” в книге не упоминаются, хотя автор выделяет британский и американский опыт развития арт-терапии, указывая на его общественно-культурный характер: «Именно в этих странах арт-терапия развивалась прежде всего как значимая и социальная инициатива, проявленная группой прогрессивных художников, арт-педагогов, врачей и психотерапевтов» (Там же, с.14). А.И. Копытин выступает за становление отечественных арт-терапевтов «той общественной группой, которая способна трансформировать устаревшую институциональную “культуру”, сложившуюся во многих секторах отечественного здравоохранения, образования и социальной работы, и тем самым выступить в качестве одного из факторов социальных изменений» (там же, с.19), однако он продолжает говорить в рамках традиционно-психиатрического дискурса: о работе «с разными группами и категориями населения» и о сложностях арт-терапевтов в связи с «децентрализацией государственной системы здравоохранения». Возможно, в ориентации на государственно-бюрократические организации и проявляется «лицо русской психотерапевтической традиции», которое А.И. Копытин призывает сохранять «на пути к профессиональной интеграции в международное сообщество арт-терапевтов» (там же, с.19). Для нас в данной связи важно, что урок, преподанный нам развитием западной психотерапии, заключается в том, что организационные и институциональные изменения в ней шли рука об руку с доктринальными и “теоретическими” изменениями. Потому мы позволим себе напомнить о достаточно широко известных фактах развития психотерапии на западе именно в этом контексте.
Первый отказ от “классического” (т.е., фактически, от весьма недолго существовавшего, приблизительно с 1870 по 1910гг в Германии и Франции) психиатрического представления и
1) о “психической болезни” и
2) от “клиники”, как единственного способа институализации “психотерапии”,
безусловно, пусть и непоследовательно, осуществил психоанализ. Утверждение “нормальности” “невроза” в психоанализе в свое время было по истине шокирующим, и столь же шокирующим был выход “психотерапии” из “клиники”, выход психоанализа в школы, учреждения культуры, учреждения, занимавшиеся правовыми, гражданскими и т.п. вопросами.
Развитие психоанализа как терапевтической практики и как доктрины составляет отдельную главу в истории психотерапии. Следует заметить, тем не менее, что с начала века до 30-х годов история эта почти полностью исчерпывается либо развитием его «аутентичного» варианта, либо возникающих и «откалывающихся» ответвлений. «Психоанализ стал первым видом терапии в ХХ веке. Однако уже в 30-х годах начали развиваться и другие формы» (Корди Х., Кэхеле Х., 1995, с.105).
Новые направления возникают, преимущественно, в Америке. Первым «отходом» от формы традиционного анализа было его использование в группах последователями Фрейда (Луис Уэндэр в 1929г. и Пауль Шильдер в 1934г. (Рудестам К., 1993, с.18.)).
Напомним также, что к 30-м годам театр спонтанности Морено, возникший во многом в противовес психоаналитическим идеям, трансформируется в «психодраму» и претендует на место самостоятельного терапевтического направления [1]. Морено приписывают даже введение в 1932г. термина групповая психотерапия (Corsini, 1955) как метода «объединения людей в обществе в новые группы на основе личных предпочтений и социометрических оценок» (цит. по Рудестам К., 1993, с. 19). В 1931г. он основал также первый профессиональный журнал по групповой терапии «Impromptu». Ему принадлежит и приоритет в создании первой профессиональной организации групповых психотерапевтов в 1942г [2].
Таким образом, к началу Второй мировой войны, психотерапия психоаналитического толка - уже вполне состоявшаяся и влиятельная практика, содержащая в себе различные направления и придерживающихся различных идеологий. Психоанализ как сообщество, организация, очевидным образом становится не “добавкой”, и даже не “альтернативой” для традиционной “клиники”, а совершенно самостоятельным феноменом - психоаналитической ассоциацией с жесткими нормами приема и членства. Далее уже сама психоаналитическая ассоциация подвергается критике как оплот бюрократии и бессмысленной психоаналитической ортодоксальности, т.е., и как институция и как носитель определенных идей.
В этой связи показательна эволюция психотерапевтических идей и концептов, происходившая от первых опытов З. Фрейда до разнообразных синтетических подходов последних лет. Если З. Фрейд и его ближайшие последователи в начале века все же еще опираются на со-временную им “медицинскую’ модель, и квалифицируют свою работу как “излечение невроза”, то возникшая в 30-е гг. гештальт-психология К. Левина оперирует уже понятиями “адаптивных-неадаптивных установок”.
Один из вариантов нео-психоаналитических концепций, развивающихся в Америке на протяжении 40-50 гг., связанный с именем Э. Эриксона, опирается на представление о “психосоциальной идентичности” в качестве базового и рассматривает развитие личности с точки зрения выбора в решении возрастных и ситуативных задач развития. В это же время родоначальник гуманистического направления К. Роджерс, основой которого являются представления о «личностном росте», открыто симпатизирует антиавторитарной контркультуре, в центре которой - свободное самораскрытие и самовыражение личности. Им утверждается новая “норма” человеческого существования, где в качестве “базовой потребности” выступает самореализация. Во многом близка ему и философия экзистенциализма. Другой гуманистический психотерапевт, Р. Мэй, вообще называет свой вариант психотерапии «экзистенциальным».
“Внедрение” в “традиционную” психиатрическую практику идей “гуманистической психологии” порой приводило к чудовищным несуразностям и полной перемене ценностных знаков: достаточно прочесть известный роман К.Кизи «Полет над гнездом кукушки» о “применении” “методики” “гуманистических групп” в традиционном “психиатрическом госпитале”. (К.Кизи, 2004)
Движение антипсихиатров в 60-е гг. не просто подытоживает этот процесс “идейно”, окончательно выводя проблему установления “нормы-патологии” из области “медицинского” в социальную, а затем и политическую, - Антипсихиатры создают и новы институции - “анти-клиники”.
В это время развитие психотерапии идет в непосредственной связи с исследованием состояний, вызванных психоделическими веществами. Появляются и книги, содержащие описания людей, переживших психотический приступ. Такие понятия как “путешествие” (trip), “опыт” (experience), “проводник” (guide), становятся ключевыми понятиями нового концептуального аппарата психотерапии. На место старой идеологии (рационалистической, “прагматической”, психиатрической) приходит идеология “раскрытия горизонтов сознания” (психоделическая, антипсихиатрическая). Институт Эсален, открытый в Калифорнии в 1962 г., и ставший образцом для центров подобного рода по всей Америке, объединяет представителей разнообразных психотерапевтических течений, и, наряду с “группами встреч” включает в свои программы занятия по биоэнергетике, медитации и т.п.
К 70-м гг. практически все терапевтические «школы» и традиции ориентируются на решение конкретных практических задач, а их методологические основания представляют собой очень “общую” идеологическую базу, “психотерапевтическое философствование”, в основе которого лежит определенный “образ человека”, включающий в себя схематизмы и присущие им исходные очевидности и произвольности, личностные типы самореализации и замыкающие эти психические реальности ценностные самообразы.
Институционально современная психотерапия не нуждается ни в клинике, ни в традиционных академических центрах обучения психотерапии, впрочем, захватывая их один за другим. Современная психотерапия и арт-терапия, в которой описанные процессы выражены наиболее радикально, все больше в своей определенной ипостаси становятся не только доктринами, практиками и институциями, но и самим современным дискурсом о гуманитарном и системой современных гуманитарных ценностей.
5) Миф пятый: арт-терапия - недавнее изобретение, а институализированные формы арт-терапии в Европе появляются относительно поздно.
История возникновения, развития и институализация групповой психотерапии и арт-терапии связана (по крайней мере, в Британии и США) с реабилитационными программами времен Второй мировой войны. «В связи с общей мобилизацией усилий общества во время войны, нашлось место для групповой психотерапии и арт-терапии. События, последовавшие за Второй мировой войной, привели к тому, что групповая психотерапия и арт-терапия были интегрированы в реабилитационные программы...» (Waller D., 1993, p.5.). При этом невозможно выделить автора “новых методов” - скорее, ситуация в обществе, вообще, и в профессиональном сообществе, в частности, сложилась таким образом, что они сделались возможными и необходимыми. «Руйтенбик (Ruitenbeek) (1970) указывает, что, не смотря на утверждение многих людей о том, что именно они были “изобретателями” групповой психотерапии, ясно, что не одна персона была создателем, и что сама по себе, существовала причина для зачинания групповой психотерапии и развития ее в “открытом” контексте (т.е. в контексте разнообразных психологических школ и течений - Л.Т.)» (Waller D., 1993, p.6.).
Возникнув, групповая психотерапия и арт-терапия обретают характер социально/культурного движения, становясь и “прогрессивной” вне-академической доктриной, и обширной коммерциализированной практикой, и образом жизни для множества людей (и “терапевтов”, и “пациентов”): «Джошуа Бирер (Joshua Bierer) организовал социальные клубы для пациентов..» (там же, p.5.).
Арт-терапия как составляющая групповой психотерапии и как отдельное занятие, развивалась, безусловно, в связи и в контексте 40-летней традиции психоаналитической психотерапии, - как традиции определенного рода идей и школ, так и социальной традиции. К 40-50-м гг. существовала развернутая сетевая организация психотерапевтов, психоанализ уже стал как фактом массовой культуры (например, повальное увлечение художников, литераторов и т.д., введение популяризированного психоанализа в школьное образование), так и частью обыденной жизни (“каждый вторник я посещаю психоаналитика”). “Гуманистическая волна” в психотерапии возникает как «ответ психоанализу», отчасти как борьба с доктриной и ее последствиями, отчасти как неприятие социальной рутины психоанализа (“психоаналитическое сообщество”, участие психоаналитиков в государственных социальных программах и т.д.). В психотерапевтическом сообществе это осознается как “свежее дыхание”, вносящее элемент свободы в закостенелые структуры: «Экспериментировать внутри сообщества традиционных психоаналитиков трудно, а групповая психотерапия обеспечивает хорошие рамки для подобного экспериментирования, как, например, в отношении времени (не привязана к традиционному 50-ти минутному психоаналитическому часу), в манере подхода (психодрама, группа встреч и т.д.)» (Waller D., 1993, p.5.).
Новые подходы 50-х гг. выступают - особенно в Европе - скорее как “антропотехника” в широком смысле, не как школы, доктрины или конкретные техники, а как своего рода алхимические тигли, выплавляющие новые послевоенные образы человечности. В 1950 г. в Париже проводится первый Всемирный конгресс по психиатрии, во многом посвященный психологии творчества и масштабная выставка произведений пациентов психиатрических клиник. В 1959 году в Вероне организуется “Международное общество психопатологии экспрессии” (СИПЭ/SIPE), координирующее национальные исследования особенностей “творческого психоза”. «В середине века манифест психофармакологии “попритушил” не только психоз, но одновременно и креативность больных. Наркотические эксперименты психоделии и антипсихиатрические настроения в обществе способствовали легализации девиаций, размывающей грани “нормы” в психиатрии» (Гаврилов. В.В. Этиология аутсайдер-арт [3]).
Уже к концу Второй Мировой войны арт-терапия была институализирована в Британии, США и некоторых европейских странах. Это произошло не на пустом месте, а после приблизительно полувекового периода ее не-институализированного развития.
Таким образом, арт-терапия уже более 50-ти лет является официальным, в том числе - государственным - институтом во многих западных странах, а ее «видимая» история насчитывает больше века.
6) Миф шестой: арт-терапия имеет единый источник и является единой областью практики
Методологический монизм, попытка создания глобальных логицистских систем, выводящих все на свете из единых методологических оснований все еще почитается ценностью, - особенно, в академическом мире. Потому современное “множественное” состояние гуманитарного знания не может быть достигнуто одними лишь призывами к терпимости и “широте взглядов”, поскольку оно есть реальный, “опытный” результат развития всей культуры в ХХ веке.
В том случае, если подобное развитие по разным причинам не осуществилось, не “свершилось”, различные ценности и аксиомы современного гуманитарного мышления выглядят именно как “излишества”, представляются загадочными, экстравагантными фокусами, отнюдь не являющимися сколь-нибудь обязательными или “полезными”.
Часто, говоря об источниках арт-терапии, выделяют прежде всего:
1) стихийное художество в психиатрических клиниках, тем боле, что “люди искусства” с конца ХVIII - начала XIX века частенько бывали там завсегдатаями;
2) психоаналитическое поощрение художества пациентов для получения материала для психоаналитической интерпретации.
Однако дело обстоит значительно сложнее. При исследовании арт-терапии необходимо учитывать то обстоятельство, что она является объектом сложным, гетерогенным, состоящим из “разного”. Мы можем выделить как минимум пять основных “источников” арт-терапии. Это:
1) дворянская педагогика XIX века, включающая в себя традиции благотворительности и определенного образа жизни;
3) арт-педагогика;
3) художественное творчество в психиатрических и обычных клиниках;
4) некоторые психотерапевтические “подходы” начала ХХ века, непосредственно связанные с искусством.
5) “Комплекс идей”, воспринимавшийся в Европе до начала ХХ века как “маргинальный”, включающий в себя элементы европейской эзотерики, различных “восточных” практик и школ, элементы других не-европейских традиций.
Если психодрама Дж. Морено и “аналитическая психология” Юнга, а также стихийно возникающее “больничное творчество” [4] психологам известны достаточно хорошо, то на остальных “истоках” арт-терапии стоит остановиться подробнее.
Под дворянской педагогикой мы понимаем в данном случае педагогику, существовавшую в XIX веке в некоторой части дворянской, а также разночинной среды. Одним из своих результатов она предполагала несколько общеобязательных художественных навыков: умение писать стихи, рисовать (чаще всего акварелью), играть небольшой репертуар из «классических» и современных музыкальных произведений (чаще всего на фортепиано), танцевать, а также навыки участия в “домашнем театре” (Андреев В., 1872).
Мы не будем обсуждать в данном контексте преимущества и недостатки этой педагогической доктрины, отметим только, что перечисленные навыки воспитанный и культурный человек XIX века должен был демонстрировать, в основном, в салоне: либо в гостях “на выезде”, либо у себя дома. Салон, в этом случае, являлся не только местом встреч, но, прежде всего, формой организации публичной и светской жизни людей определенного социального круга. Поскольку художественные навыки прививались, прежде всего, женщинам (по той причине, что для них не предполагалось социальной и профессиональной карьеры), их фактический образ жизни, помимо воспитания детей, в основном и заключался в практиковании этих навыков. Довольно часто оно не ограничивалось рамками домашне-салонного исполнительства, а распространялось на область благотворительно-просвещенческой деятельности.
Надо отметить, что для многих образованных людей того времени, такой способ времяпровождения считался культурной нормой - общественные и благотворительные дела были неотъемлемой частью жизни разных сословий (в особенности, если имел место денежный избыток или избыток свободного времени) (Михайлова М.В., 1993). Так, например, известно, что многие женщины и молодые люди из состоятельных и родовитых семейств, работали сестрами милосердия во время различных войн. При этом у них не было особенных медицинских навыков и они, фактически, в основном помогали по больничному хозяйству и, в прямом смысле слова, развлекали и радовали больных и раненых. Характер подобных инициатив во многом схож с типом процессов, участвующих в образовании арт-терапии - это была самодеятельная активность, и в нее вовлекались не профессиональные артисты или какие-либо другие профессионалы, а люди, которые, возможно, не владели в совершенстве конкретными профессиональными художественными навыками, но могли делать разное понемногу, и считали нужным использовать свои умения и в помощь, и просто для удовольствия окружающих. Понятно, что такого рода деятельностью может и готов заниматься только специальным образом обученный и воспитанный человек.
Отметим и другой родственный, но существенно отличающийся вариант подобной активности: имевший разные формы, в том числе, формы организации просветительских кружков для рабочих, женщин из низших сословий, а иногда и крестьян. Эта деятельность уже не исчерпывается простой поддержкой нуждающихся во внимании и развлечением “малых и сирых”, а претендует на организацию народного образования. Однако она имеет с ранее рассмотренным вариантом одно серьезное сходство: и в том и в другом случае (будь то офицеры и солдаты или рабочие и необразованные женщины), все эти люди, фактически, на время любительского концерта или лекции о Шеллинге, как бы извлекались из своей повседневной обыденности и соприкасались с совершенно другим, не только культурным, но и социальным миром. Они, в некотором смысле, перемещались в другую действительность и имели возможность получить иную личную перспективу.
Именно из образовательных кружков для рабочих в Германии выросла педагогика Р. Штайнера (Штейнер Р., 1991), которая считается непосредственной предтечей вальдорфской школы. Последняя, в свою очередь, до сих пор признается одной из самых влиятельных не только в педагогике, но и в арт-терапии [5].
Мы полагаем, что традиции дворянской педагогики, благотворительной и просветительской деятельности, во многом послужили опорой для становления арт-терапии. Возможно, при их сохранении в России, подобное явление закономерно образовалось бы и здесь.
Важно отметить, что кроме содержательно-процедурного момента, дворянскую педагогику и арт-терапию объединяет внутренняя импликация “культурного императива”. В отличие от т.н. “демократического” или “политехнического” образования, знание или культурный навык оцениваются не как нечто “полезное”, но как “должное”, “обязательное”. Человек должен уметь и знать определенные вещи, причем “бесполезное” искусство и “мертвые” или “формальные” языки - в том числе.
Во многом это справедливо и для арт-педагогики, по крайней мере той, которая нацелена не на формирование будущих виртуозов и лауреатов конкурсов, а обращает внимание на “становление человека” в простом и общекультурном смысле слова.
Надо сказать, что любая педагогика явно или неявно является “проекто возможного человека, идеал которого варьирует от “функциональной единицы” в “общественной машине”, до “творчески развивающегося индивидуума”. Педагогика же, обращающаяся к реалиям современной культуры (в том числе, художественной и музыкальной), неизбежно имеет дело с вопросами человеческого существования в мире, вопросами свободы и способности индивида взаимодействовать с собой и с другими людьми.
О влиянии арт-педагогики на арт-терапию можно говорить в двух смыслах: во-первых, арт-терапия как таковая во многих случаях вырастала именно из педагогической деятельности [6]; во-вторых, некоторые педагогические подходы в качестве неотъемлемого концептуального элемента включали в себя разнообразные творческие занятия, а также послужили широкой популяризации идей, близких арт-терапевтическим [7].
Существует несколько педагогических подходов, значительно повлиявших на арт-терапию, возникновение и бытование которых связано и с современным им искусством, и с политическими процессами, и с общей культурной ситуацией. Подчеркнем, что современная арт-педагогика предполагает способность обращаться с реальностью современного искусства. В случае с музыкой - это практиковать музыку («Музыка сама и обучение ей есть прежде всего, не профессиональное занятие, а установление отношений с миром и с собой» Р. Фрипп (Fripp R., 1989), с литературой - практиковать реальность литературного творчества (Трагедия о Гамлете, принце Датском. Выготский Л.С., 1986) и т.д.
Мы полагаем, что арт-педагогика, будучи непосредственным и естественным источником происхождения арт-терапии, в российских реалиях была и остается одной из основных возможных зон, где могут быть восприняты и органично адаптированы различные арт-терапевтические практики.
7) Миф седьмой: арт-терапия возникла и разрабатывалась на Западе и не имеет в России ни корней, ни традиции, ни истории.
1. Дворянская педагогика и благотворительность.
В этом отношении ситуация России XIX века схожа с ситуациями в других европейских странах того времени - первые благотворительные выезды в солдатские больницы с любительскими концертами и общественными балами, происходили уже, по крайней мере, во время “крымской” (англо-франко-турецкой) войны (Пархоменко Т.А., 2001), а возможно, практиковались еще раньше (например, в 1812г.).
В определенном отношении в России XVIII- XIX веках еще сильнее, чем на Западе было развито отношение к художеству как к неотъемлемому атрибуту воспитанного родовитого человека, отношение к занятиям искусством как к “высокому развлечению”, а не как к “профессии”. Искусство как ремесло, как оплачиваемое занятие долго считалось занятием почти неприличным .
«Представление о XIX в. в России как удивительно изобильном времени художественных шедевров вполне справедливо. А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, К.П. Брюллов, И.С. Тургенев, П.И. Чайковский, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой вошли в общеевропейское культурное сознание, снискали поистине мировую славу. Вместе с тем очевиден парадокс: в столь восприимчивой и художественно чуткой русской культуре художники-профессионалы появились удивительно поздно. В Европе уже несколько столетий ставят и играют Шекспира и Мольера, исполняют концертные и оперные произведения Баха, Глюка, Перселла, тиражируют романы Рабле и Сервантеса, в то время как в России еще не существует ни одного специального художественного учебного заведения, нет и профессиональных деятелей искусства. Художественные формы досуга исчерпывались либо примерами “скоморошьего гудения”, либо развлекательными постановками крепостных трупп в дворянских поместьях» (Кривцун О.А., с. 382).
Интересно, что если любительское участие в так называемых “благородных спектаклях” и музицировании всячески поощрялось, расценивалось как лучший признак изящества и культуры, то переход дворянского сына на профессиональную службу в театральную труппу воспринимался как поступок немыслимый. Спустя столетие князь А.И. Сумбатов, сам с немалыми сложностями пришедший к актерскому творчеству, свидетельствовал, что “ни один не только дворянин, но и купец того времени, кроме разве отдельных деклассированных индивидуумов, не решился бы стать актером-профессионалом”. Помимо потерь, связанных с утратой сословных привилегий, здесь сказывалась характерная черта русской национальной психологии, проявлявшаяся в общественном мнении: стыдно за безделье, за потеху получать мзду, жить за счет забавы. Действовала давняя традиция снисходительно-презрительного отношения к скоморошеству, балаганам, фокусникам с их “хитростями художническими”.
«В среде служилого чиновничества, к примеру, оставалось твердым убеждение: если уж придется выбирать из всех сомнительных форм дохода, то лучше взятки брать, чем получать деньги от “собравшихся на потеху”. Как это ни покажется странным, при всем внимании и интересе к творчеству актера в конце XVIII в. его труд был почти единственной всеми классами общества отрицавшейся формой заработка» (Кривцун О.А., с. 383).
Восприимчивость к изящным художествам, театральному, музыкальному исполнительству, желание меценатствовать соседствовали в этой среде со стремлением дистанцироваться от импульсивности и стихии “другого мира”. Увлечение развитием литературно-художественных способностей однозначно входило в состав хорошего образования, но никак не могло выливаться в художественную профессию.
Можно обнаружить ряд черт, обеспечивавших близость психологии аристократа и художника, делавших их мироощущение понятным друг другу. В первую очередь, это связано с исторической многосторонностью гуманистического идеала аристократии. Ее ориентация на создание универсальной, интегрированной личности весьма близка установкам художественной среды. Для занятий неутилитарной деятельностью, духовным творчеством требовался досуг, которого никогда не имел рядовой человек, вынужденный работать, чтобы жить, но преимуществами которого могли пользоваться как аристократия, так и представители “свободных и вольных” художественных профессий.
Вместе с тем регламентированная атмосфера высшего света приводила к тому, что и в самой художественной среде, например у литераторов, в повседневном общении всегда помнили о “табели о рангах”.
Современник вспоминает: “Аристократические литераторы держали себя с недоступной гордостью и вдалеке от остальных своих собратий, изредка относясь к ним только с вельможескою покровительственностью. Пушкин, правда, был очень ласков и вежлив со всеми, но эта утонченная вежливость была, быть может, признаком самого закоренелого аристократизма. Его, правда, приводило в бешенство, когда какие-нибудь высшие лица принимали его как литератора, а не как потомка Аннибала” (Головачева-Панаева А.Я., 1890, с.7).
продолжение тут
4) Миф четвертый: институциональным каркасом арт-терапии является психотерапия.
Полемический тезис, который мы отстаиваем в этом пункте, касается не только арт-терапии. В конце 70-х начале 80-х гг. очень похожая судьба постигла в СССР и так называемое “психологическое консультирование”. Удивительным образом такое учреждение как “телефон доверия”, задуманный А.Г. Амврумовой как копия западных “телефонов доверия”, оказался организационной структурой при 14-м психоневрологическом диспансере г.Москвы. Причем даже оплата труда психиатров (“медиков” с “медицинским” дипломом) и психологов была незначительно, но - различной, напоминая о том, что психолог (например, с дипломом психологического факультета МГУ) в этой структуре - гость. В полном соответствии с формулой К. Маркса о бытии, определяющем сознание, эта практическая, бытийственная, бытовая и организационно-бюрократическая ситуация, будучи осознанной, выступает и в доктринальном виде.
Вот пример рассуждений “клинициста”, строго отделяющего себя от “консультанта”: «Клиническая психотерапия - психотерапия, проникнутая клиницизмом» (Бурно М.Е., 1999, с. 63). (какая прелесть!!!!) Далее автор приводит высказывание «основоположника клинической психотерапии в нашей стране» С.И. Консторума: «без твердой клинической базы всякая психотерапия неизбежно обречена на дилетантизм и псевдонаучность» (цит. по Бурно М.Е., 1999, с. 64). В другой статье М.Е. Бурно «О клинических психотерапевтических группах» мы читаем: «Слово “клинический” говорит здесь о врачебном, клиническом мироощущении психотерапевта в этих группах. Клиническое мышление, мироощущение вырабатывается, складывается в достаточной стройности своей… только в клиниках медицинского института, факультета. Это - естественнонаучное, “биологическое” мышление в медицине и здоровой жизни, раскрывающее, например, и здоровье души через заостренные, гротескные, патологические картины, в сравнении с ними… На самом тонком, нежном, душевном, духовном движении для истинного клинициста… лежит печать материально-природного, телесного происхождения» (Бурно М.Е. 2000) .
Интересна была и реакция психотерапевтов “телефона доверия” с медицинскими дипломами на рассказы западных коллег, периодически приезжавших в Москву. Их рассказы о том, что западные “телефоны доверия” работают при благотворительных, религиозных и профессионально-психологических организациях, вызывали у психиатров мягкую добрую улыбку: «Мол, мы-то знаем, что все это несерьезно, ненаучно, неэффективно и, вообще - ерунда». Отсутствие в СССР развитых институтов гражданского общества, а также оформленных профессиональных гуманитарных сообществ, приводило к искреннему непониманию: как какая-то религиозная или общественная структура, или структура государственная, но находящаяся, например, в ведении “социальных” или педагогических департаментов в принципе может давать площадку для работы психолога-консультанта?
Надо сказать, что ситуация на сегодняшний день изменилась очень незначительно. В относительно недавно вышедшем (2001г.) практикуме по арт-терапии под редакцией А.И. Копытина, составитель так описывает возможных адресатов арт-терапии: «Содержание и формы арт-терапевтической работы могут различаться в зависимости от той или иной группы клиентов (например, психиатрические больные, лица с пограничными психическими расстройствами, пациенты с соматической патологией, мотивированные к личностному “росту” клинически здоровые лица и т.д.» (Практикум по арт-терапии, 2001, с.21). Для нас наибольший интерес в этой классификации представляет последний выделенный тип, само определение которого (“клинически здоровые”) делает явными ее основания - в русле традиции отечественной психиатрии.
Больше “клинически здоровые” в книге не упоминаются, хотя автор выделяет британский и американский опыт развития арт-терапии, указывая на его общественно-культурный характер: «Именно в этих странах арт-терапия развивалась прежде всего как значимая и социальная инициатива, проявленная группой прогрессивных художников, арт-педагогов, врачей и психотерапевтов» (Там же, с.14). А.И. Копытин выступает за становление отечественных арт-терапевтов «той общественной группой, которая способна трансформировать устаревшую институциональную “культуру”, сложившуюся во многих секторах отечественного здравоохранения, образования и социальной работы, и тем самым выступить в качестве одного из факторов социальных изменений» (там же, с.19), однако он продолжает говорить в рамках традиционно-психиатрического дискурса: о работе «с разными группами и категориями населения» и о сложностях арт-терапевтов в связи с «децентрализацией государственной системы здравоохранения». Возможно, в ориентации на государственно-бюрократические организации и проявляется «лицо русской психотерапевтической традиции», которое А.И. Копытин призывает сохранять «на пути к профессиональной интеграции в международное сообщество арт-терапевтов» (там же, с.19). Для нас в данной связи важно, что урок, преподанный нам развитием западной психотерапии, заключается в том, что организационные и институциональные изменения в ней шли рука об руку с доктринальными и “теоретическими” изменениями. Потому мы позволим себе напомнить о достаточно широко известных фактах развития психотерапии на западе именно в этом контексте.
Первый отказ от “классического” (т.е., фактически, от весьма недолго существовавшего, приблизительно с 1870 по 1910гг в Германии и Франции) психиатрического представления и
1) о “психической болезни” и
2) от “клиники”, как единственного способа институализации “психотерапии”,
безусловно, пусть и непоследовательно, осуществил психоанализ. Утверждение “нормальности” “невроза” в психоанализе в свое время было по истине шокирующим, и столь же шокирующим был выход “психотерапии” из “клиники”, выход психоанализа в школы, учреждения культуры, учреждения, занимавшиеся правовыми, гражданскими и т.п. вопросами.
Развитие психоанализа как терапевтической практики и как доктрины составляет отдельную главу в истории психотерапии. Следует заметить, тем не менее, что с начала века до 30-х годов история эта почти полностью исчерпывается либо развитием его «аутентичного» варианта, либо возникающих и «откалывающихся» ответвлений. «Психоанализ стал первым видом терапии в ХХ веке. Однако уже в 30-х годах начали развиваться и другие формы» (Корди Х., Кэхеле Х., 1995, с.105).
Новые направления возникают, преимущественно, в Америке. Первым «отходом» от формы традиционного анализа было его использование в группах последователями Фрейда (Луис Уэндэр в 1929г. и Пауль Шильдер в 1934г. (Рудестам К., 1993, с.18.)).
Напомним также, что к 30-м годам театр спонтанности Морено, возникший во многом в противовес психоаналитическим идеям, трансформируется в «психодраму» и претендует на место самостоятельного терапевтического направления [1]. Морено приписывают даже введение в 1932г. термина групповая психотерапия (Corsini, 1955) как метода «объединения людей в обществе в новые группы на основе личных предпочтений и социометрических оценок» (цит. по Рудестам К., 1993, с. 19). В 1931г. он основал также первый профессиональный журнал по групповой терапии «Impromptu». Ему принадлежит и приоритет в создании первой профессиональной организации групповых психотерапевтов в 1942г [2].
Таким образом, к началу Второй мировой войны, психотерапия психоаналитического толка - уже вполне состоявшаяся и влиятельная практика, содержащая в себе различные направления и придерживающихся различных идеологий. Психоанализ как сообщество, организация, очевидным образом становится не “добавкой”, и даже не “альтернативой” для традиционной “клиники”, а совершенно самостоятельным феноменом - психоаналитической ассоциацией с жесткими нормами приема и членства. Далее уже сама психоаналитическая ассоциация подвергается критике как оплот бюрократии и бессмысленной психоаналитической ортодоксальности, т.е., и как институция и как носитель определенных идей.
В этой связи показательна эволюция психотерапевтических идей и концептов, происходившая от первых опытов З. Фрейда до разнообразных синтетических подходов последних лет. Если З. Фрейд и его ближайшие последователи в начале века все же еще опираются на со-временную им “медицинскую’ модель, и квалифицируют свою работу как “излечение невроза”, то возникшая в 30-е гг. гештальт-психология К. Левина оперирует уже понятиями “адаптивных-неадаптивных установок”.
Один из вариантов нео-психоаналитических концепций, развивающихся в Америке на протяжении 40-50 гг., связанный с именем Э. Эриксона, опирается на представление о “психосоциальной идентичности” в качестве базового и рассматривает развитие личности с точки зрения выбора в решении возрастных и ситуативных задач развития. В это же время родоначальник гуманистического направления К. Роджерс, основой которого являются представления о «личностном росте», открыто симпатизирует антиавторитарной контркультуре, в центре которой - свободное самораскрытие и самовыражение личности. Им утверждается новая “норма” человеческого существования, где в качестве “базовой потребности” выступает самореализация. Во многом близка ему и философия экзистенциализма. Другой гуманистический психотерапевт, Р. Мэй, вообще называет свой вариант психотерапии «экзистенциальным».
“Внедрение” в “традиционную” психиатрическую практику идей “гуманистической психологии” порой приводило к чудовищным несуразностям и полной перемене ценностных знаков: достаточно прочесть известный роман К.Кизи «Полет над гнездом кукушки» о “применении” “методики” “гуманистических групп” в традиционном “психиатрическом госпитале”. (К.Кизи, 2004)
Движение антипсихиатров в 60-е гг. не просто подытоживает этот процесс “идейно”, окончательно выводя проблему установления “нормы-патологии” из области “медицинского” в социальную, а затем и политическую, - Антипсихиатры создают и новы институции - “анти-клиники”.
В это время развитие психотерапии идет в непосредственной связи с исследованием состояний, вызванных психоделическими веществами. Появляются и книги, содержащие описания людей, переживших психотический приступ. Такие понятия как “путешествие” (trip), “опыт” (experience), “проводник” (guide), становятся ключевыми понятиями нового концептуального аппарата психотерапии. На место старой идеологии (рационалистической, “прагматической”, психиатрической) приходит идеология “раскрытия горизонтов сознания” (психоделическая, антипсихиатрическая). Институт Эсален, открытый в Калифорнии в 1962 г., и ставший образцом для центров подобного рода по всей Америке, объединяет представителей разнообразных психотерапевтических течений, и, наряду с “группами встреч” включает в свои программы занятия по биоэнергетике, медитации и т.п.
К 70-м гг. практически все терапевтические «школы» и традиции ориентируются на решение конкретных практических задач, а их методологические основания представляют собой очень “общую” идеологическую базу, “психотерапевтическое философствование”, в основе которого лежит определенный “образ человека”, включающий в себя схематизмы и присущие им исходные очевидности и произвольности, личностные типы самореализации и замыкающие эти психические реальности ценностные самообразы.
Институционально современная психотерапия не нуждается ни в клинике, ни в традиционных академических центрах обучения психотерапии, впрочем, захватывая их один за другим. Современная психотерапия и арт-терапия, в которой описанные процессы выражены наиболее радикально, все больше в своей определенной ипостаси становятся не только доктринами, практиками и институциями, но и самим современным дискурсом о гуманитарном и системой современных гуманитарных ценностей.
5) Миф пятый: арт-терапия - недавнее изобретение, а институализированные формы арт-терапии в Европе появляются относительно поздно.
История возникновения, развития и институализация групповой психотерапии и арт-терапии связана (по крайней мере, в Британии и США) с реабилитационными программами времен Второй мировой войны. «В связи с общей мобилизацией усилий общества во время войны, нашлось место для групповой психотерапии и арт-терапии. События, последовавшие за Второй мировой войной, привели к тому, что групповая психотерапия и арт-терапия были интегрированы в реабилитационные программы...» (Waller D., 1993, p.5.). При этом невозможно выделить автора “новых методов” - скорее, ситуация в обществе, вообще, и в профессиональном сообществе, в частности, сложилась таким образом, что они сделались возможными и необходимыми. «Руйтенбик (Ruitenbeek) (1970) указывает, что, не смотря на утверждение многих людей о том, что именно они были “изобретателями” групповой психотерапии, ясно, что не одна персона была создателем, и что сама по себе, существовала причина для зачинания групповой психотерапии и развития ее в “открытом” контексте (т.е. в контексте разнообразных психологических школ и течений - Л.Т.)» (Waller D., 1993, p.6.).
Возникнув, групповая психотерапия и арт-терапия обретают характер социально/культурного движения, становясь и “прогрессивной” вне-академической доктриной, и обширной коммерциализированной практикой, и образом жизни для множества людей (и “терапевтов”, и “пациентов”): «Джошуа Бирер (Joshua Bierer) организовал социальные клубы для пациентов..» (там же, p.5.).
Арт-терапия как составляющая групповой психотерапии и как отдельное занятие, развивалась, безусловно, в связи и в контексте 40-летней традиции психоаналитической психотерапии, - как традиции определенного рода идей и школ, так и социальной традиции. К 40-50-м гг. существовала развернутая сетевая организация психотерапевтов, психоанализ уже стал как фактом массовой культуры (например, повальное увлечение художников, литераторов и т.д., введение популяризированного психоанализа в школьное образование), так и частью обыденной жизни (“каждый вторник я посещаю психоаналитика”). “Гуманистическая волна” в психотерапии возникает как «ответ психоанализу», отчасти как борьба с доктриной и ее последствиями, отчасти как неприятие социальной рутины психоанализа (“психоаналитическое сообщество”, участие психоаналитиков в государственных социальных программах и т.д.). В психотерапевтическом сообществе это осознается как “свежее дыхание”, вносящее элемент свободы в закостенелые структуры: «Экспериментировать внутри сообщества традиционных психоаналитиков трудно, а групповая психотерапия обеспечивает хорошие рамки для подобного экспериментирования, как, например, в отношении времени (не привязана к традиционному 50-ти минутному психоаналитическому часу), в манере подхода (психодрама, группа встреч и т.д.)» (Waller D., 1993, p.5.).
Новые подходы 50-х гг. выступают - особенно в Европе - скорее как “антропотехника” в широком смысле, не как школы, доктрины или конкретные техники, а как своего рода алхимические тигли, выплавляющие новые послевоенные образы человечности. В 1950 г. в Париже проводится первый Всемирный конгресс по психиатрии, во многом посвященный психологии творчества и масштабная выставка произведений пациентов психиатрических клиник. В 1959 году в Вероне организуется “Международное общество психопатологии экспрессии” (СИПЭ/SIPE), координирующее национальные исследования особенностей “творческого психоза”. «В середине века манифест психофармакологии “попритушил” не только психоз, но одновременно и креативность больных. Наркотические эксперименты психоделии и антипсихиатрические настроения в обществе способствовали легализации девиаций, размывающей грани “нормы” в психиатрии» (Гаврилов. В.В. Этиология аутсайдер-арт [3]).
Уже к концу Второй Мировой войны арт-терапия была институализирована в Британии, США и некоторых европейских странах. Это произошло не на пустом месте, а после приблизительно полувекового периода ее не-институализированного развития.
Таким образом, арт-терапия уже более 50-ти лет является официальным, в том числе - государственным - институтом во многих западных странах, а ее «видимая» история насчитывает больше века.
6) Миф шестой: арт-терапия имеет единый источник и является единой областью практики
Методологический монизм, попытка создания глобальных логицистских систем, выводящих все на свете из единых методологических оснований все еще почитается ценностью, - особенно, в академическом мире. Потому современное “множественное” состояние гуманитарного знания не может быть достигнуто одними лишь призывами к терпимости и “широте взглядов”, поскольку оно есть реальный, “опытный” результат развития всей культуры в ХХ веке.
В том случае, если подобное развитие по разным причинам не осуществилось, не “свершилось”, различные ценности и аксиомы современного гуманитарного мышления выглядят именно как “излишества”, представляются загадочными, экстравагантными фокусами, отнюдь не являющимися сколь-нибудь обязательными или “полезными”.
Часто, говоря об источниках арт-терапии, выделяют прежде всего:
1) стихийное художество в психиатрических клиниках, тем боле, что “люди искусства” с конца ХVIII - начала XIX века частенько бывали там завсегдатаями;
2) психоаналитическое поощрение художества пациентов для получения материала для психоаналитической интерпретации.
Однако дело обстоит значительно сложнее. При исследовании арт-терапии необходимо учитывать то обстоятельство, что она является объектом сложным, гетерогенным, состоящим из “разного”. Мы можем выделить как минимум пять основных “источников” арт-терапии. Это:
1) дворянская педагогика XIX века, включающая в себя традиции благотворительности и определенного образа жизни;
3) арт-педагогика;
3) художественное творчество в психиатрических и обычных клиниках;
4) некоторые психотерапевтические “подходы” начала ХХ века, непосредственно связанные с искусством.
5) “Комплекс идей”, воспринимавшийся в Европе до начала ХХ века как “маргинальный”, включающий в себя элементы европейской эзотерики, различных “восточных” практик и школ, элементы других не-европейских традиций.
Если психодрама Дж. Морено и “аналитическая психология” Юнга, а также стихийно возникающее “больничное творчество” [4] психологам известны достаточно хорошо, то на остальных “истоках” арт-терапии стоит остановиться подробнее.
Под дворянской педагогикой мы понимаем в данном случае педагогику, существовавшую в XIX веке в некоторой части дворянской, а также разночинной среды. Одним из своих результатов она предполагала несколько общеобязательных художественных навыков: умение писать стихи, рисовать (чаще всего акварелью), играть небольшой репертуар из «классических» и современных музыкальных произведений (чаще всего на фортепиано), танцевать, а также навыки участия в “домашнем театре” (Андреев В., 1872).
Мы не будем обсуждать в данном контексте преимущества и недостатки этой педагогической доктрины, отметим только, что перечисленные навыки воспитанный и культурный человек XIX века должен был демонстрировать, в основном, в салоне: либо в гостях “на выезде”, либо у себя дома. Салон, в этом случае, являлся не только местом встреч, но, прежде всего, формой организации публичной и светской жизни людей определенного социального круга. Поскольку художественные навыки прививались, прежде всего, женщинам (по той причине, что для них не предполагалось социальной и профессиональной карьеры), их фактический образ жизни, помимо воспитания детей, в основном и заключался в практиковании этих навыков. Довольно часто оно не ограничивалось рамками домашне-салонного исполнительства, а распространялось на область благотворительно-просвещенческой деятельности.
Надо отметить, что для многих образованных людей того времени, такой способ времяпровождения считался культурной нормой - общественные и благотворительные дела были неотъемлемой частью жизни разных сословий (в особенности, если имел место денежный избыток или избыток свободного времени) (Михайлова М.В., 1993). Так, например, известно, что многие женщины и молодые люди из состоятельных и родовитых семейств, работали сестрами милосердия во время различных войн. При этом у них не было особенных медицинских навыков и они, фактически, в основном помогали по больничному хозяйству и, в прямом смысле слова, развлекали и радовали больных и раненых. Характер подобных инициатив во многом схож с типом процессов, участвующих в образовании арт-терапии - это была самодеятельная активность, и в нее вовлекались не профессиональные артисты или какие-либо другие профессионалы, а люди, которые, возможно, не владели в совершенстве конкретными профессиональными художественными навыками, но могли делать разное понемногу, и считали нужным использовать свои умения и в помощь, и просто для удовольствия окружающих. Понятно, что такого рода деятельностью может и готов заниматься только специальным образом обученный и воспитанный человек.
Отметим и другой родственный, но существенно отличающийся вариант подобной активности: имевший разные формы, в том числе, формы организации просветительских кружков для рабочих, женщин из низших сословий, а иногда и крестьян. Эта деятельность уже не исчерпывается простой поддержкой нуждающихся во внимании и развлечением “малых и сирых”, а претендует на организацию народного образования. Однако она имеет с ранее рассмотренным вариантом одно серьезное сходство: и в том и в другом случае (будь то офицеры и солдаты или рабочие и необразованные женщины), все эти люди, фактически, на время любительского концерта или лекции о Шеллинге, как бы извлекались из своей повседневной обыденности и соприкасались с совершенно другим, не только культурным, но и социальным миром. Они, в некотором смысле, перемещались в другую действительность и имели возможность получить иную личную перспективу.
Именно из образовательных кружков для рабочих в Германии выросла педагогика Р. Штайнера (Штейнер Р., 1991), которая считается непосредственной предтечей вальдорфской школы. Последняя, в свою очередь, до сих пор признается одной из самых влиятельных не только в педагогике, но и в арт-терапии [5].
Мы полагаем, что традиции дворянской педагогики, благотворительной и просветительской деятельности, во многом послужили опорой для становления арт-терапии. Возможно, при их сохранении в России, подобное явление закономерно образовалось бы и здесь.
Важно отметить, что кроме содержательно-процедурного момента, дворянскую педагогику и арт-терапию объединяет внутренняя импликация “культурного императива”. В отличие от т.н. “демократического” или “политехнического” образования, знание или культурный навык оцениваются не как нечто “полезное”, но как “должное”, “обязательное”. Человек должен уметь и знать определенные вещи, причем “бесполезное” искусство и “мертвые” или “формальные” языки - в том числе.
Во многом это справедливо и для арт-педагогики, по крайней мере той, которая нацелена не на формирование будущих виртуозов и лауреатов конкурсов, а обращает внимание на “становление человека” в простом и общекультурном смысле слова.
Надо сказать, что любая педагогика явно или неявно является “проекто возможного человека, идеал которого варьирует от “функциональной единицы” в “общественной машине”, до “творчески развивающегося индивидуума”. Педагогика же, обращающаяся к реалиям современной культуры (в том числе, художественной и музыкальной), неизбежно имеет дело с вопросами человеческого существования в мире, вопросами свободы и способности индивида взаимодействовать с собой и с другими людьми.
О влиянии арт-педагогики на арт-терапию можно говорить в двух смыслах: во-первых, арт-терапия как таковая во многих случаях вырастала именно из педагогической деятельности [6]; во-вторых, некоторые педагогические подходы в качестве неотъемлемого концептуального элемента включали в себя разнообразные творческие занятия, а также послужили широкой популяризации идей, близких арт-терапевтическим [7].
Существует несколько педагогических подходов, значительно повлиявших на арт-терапию, возникновение и бытование которых связано и с современным им искусством, и с политическими процессами, и с общей культурной ситуацией. Подчеркнем, что современная арт-педагогика предполагает способность обращаться с реальностью современного искусства. В случае с музыкой - это практиковать музыку («Музыка сама и обучение ей есть прежде всего, не профессиональное занятие, а установление отношений с миром и с собой» Р. Фрипп (Fripp R., 1989), с литературой - практиковать реальность литературного творчества (Трагедия о Гамлете, принце Датском. Выготский Л.С., 1986) и т.д.
Мы полагаем, что арт-педагогика, будучи непосредственным и естественным источником происхождения арт-терапии, в российских реалиях была и остается одной из основных возможных зон, где могут быть восприняты и органично адаптированы различные арт-терапевтические практики.
7) Миф седьмой: арт-терапия возникла и разрабатывалась на Западе и не имеет в России ни корней, ни традиции, ни истории.
1. Дворянская педагогика и благотворительность.
В этом отношении ситуация России XIX века схожа с ситуациями в других европейских странах того времени - первые благотворительные выезды в солдатские больницы с любительскими концертами и общественными балами, происходили уже, по крайней мере, во время “крымской” (англо-франко-турецкой) войны (Пархоменко Т.А., 2001), а возможно, практиковались еще раньше (например, в 1812г.).
В определенном отношении в России XVIII- XIX веках еще сильнее, чем на Западе было развито отношение к художеству как к неотъемлемому атрибуту воспитанного родовитого человека, отношение к занятиям искусством как к “высокому развлечению”, а не как к “профессии”. Искусство как ремесло, как оплачиваемое занятие долго считалось занятием почти неприличным .
«Представление о XIX в. в России как удивительно изобильном времени художественных шедевров вполне справедливо. А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, К.П. Брюллов, И.С. Тургенев, П.И. Чайковский, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой вошли в общеевропейское культурное сознание, снискали поистине мировую славу. Вместе с тем очевиден парадокс: в столь восприимчивой и художественно чуткой русской культуре художники-профессионалы появились удивительно поздно. В Европе уже несколько столетий ставят и играют Шекспира и Мольера, исполняют концертные и оперные произведения Баха, Глюка, Перселла, тиражируют романы Рабле и Сервантеса, в то время как в России еще не существует ни одного специального художественного учебного заведения, нет и профессиональных деятелей искусства. Художественные формы досуга исчерпывались либо примерами “скоморошьего гудения”, либо развлекательными постановками крепостных трупп в дворянских поместьях» (Кривцун О.А., с. 382).
Интересно, что если любительское участие в так называемых “благородных спектаклях” и музицировании всячески поощрялось, расценивалось как лучший признак изящества и культуры, то переход дворянского сына на профессиональную службу в театральную труппу воспринимался как поступок немыслимый. Спустя столетие князь А.И. Сумбатов, сам с немалыми сложностями пришедший к актерскому творчеству, свидетельствовал, что “ни один не только дворянин, но и купец того времени, кроме разве отдельных деклассированных индивидуумов, не решился бы стать актером-профессионалом”. Помимо потерь, связанных с утратой сословных привилегий, здесь сказывалась характерная черта русской национальной психологии, проявлявшаяся в общественном мнении: стыдно за безделье, за потеху получать мзду, жить за счет забавы. Действовала давняя традиция снисходительно-презрительного отношения к скоморошеству, балаганам, фокусникам с их “хитростями художническими”.
«В среде служилого чиновничества, к примеру, оставалось твердым убеждение: если уж придется выбирать из всех сомнительных форм дохода, то лучше взятки брать, чем получать деньги от “собравшихся на потеху”. Как это ни покажется странным, при всем внимании и интересе к творчеству актера в конце XVIII в. его труд был почти единственной всеми классами общества отрицавшейся формой заработка» (Кривцун О.А., с. 383).
Восприимчивость к изящным художествам, театральному, музыкальному исполнительству, желание меценатствовать соседствовали в этой среде со стремлением дистанцироваться от импульсивности и стихии “другого мира”. Увлечение развитием литературно-художественных способностей однозначно входило в состав хорошего образования, но никак не могло выливаться в художественную профессию.
Можно обнаружить ряд черт, обеспечивавших близость психологии аристократа и художника, делавших их мироощущение понятным друг другу. В первую очередь, это связано с исторической многосторонностью гуманистического идеала аристократии. Ее ориентация на создание универсальной, интегрированной личности весьма близка установкам художественной среды. Для занятий неутилитарной деятельностью, духовным творчеством требовался досуг, которого никогда не имел рядовой человек, вынужденный работать, чтобы жить, но преимуществами которого могли пользоваться как аристократия, так и представители “свободных и вольных” художественных профессий.
Вместе с тем регламентированная атмосфера высшего света приводила к тому, что и в самой художественной среде, например у литераторов, в повседневном общении всегда помнили о “табели о рангах”.
Современник вспоминает: “Аристократические литераторы держали себя с недоступной гордостью и вдалеке от остальных своих собратий, изредка относясь к ним только с вельможескою покровительственностью. Пушкин, правда, был очень ласков и вежлив со всеми, но эта утонченная вежливость была, быть может, признаком самого закоренелого аристократизма. Его, правда, приводило в бешенство, когда какие-нибудь высшие лица принимали его как литератора, а не как потомка Аннибала” (Головачева-Панаева А.Я., 1890, с.7).
продолжение тут