Сила судьбы (о фильме "Юрьев день")
Всё чаще и довольно странно складывается так называемое общественное мнение о каком-либо фильме, когда критики и киножурналисты почти единодушно восторгаются тем, что вообще находится за гранью добра и зла, но практически столь же рьяно обрушиваются на явно неглупые, более того - весьма неожиданные по мысли произведения, которые почему-то мало кто из профессионалов пытается понять. Гораздо проще - выудить из картины некую превратно истолкованную идею и с ходу её отмести, как несоответствующую ожиданиям, не укладывающуюся в привычные клише и даже доставляющую беспокойство своей невписываемостью в заранее сформулированный дискурс, говоря модным языком.
Пожалуй, «Юрьев день» Кирилла Серебренникова по сценарию Юрия Арабова, вызвавший неоднозначные и порой полярные оценки, в чём-то подобен фильму «Хрусталёв, машину» Алексея Германа, отношение к которому у ряда недовольных кинематографистов всё же было смикшировано, поскольку затруднительно подвергать лихому разносу чуть ли не классика, снимавшего почти десяток лет свою ленту о сталинской эпохе. А сходство между этими картинами заключается в том, что во время просмотра как-то всё действительно непривычно, неловко и неудобно, что-то вообще смущает и раздражает. Но вот только выйдешь из зала - и сразу же начинаешь думать об увиденном, причём фильм становится от этого лучше, нежели казалось на киносеансе.
И прежде всего - он задевает за живое, вроде бы никого не оставляя равнодушным. После всевозможной «экранной мертвечины» это кино представляется дышащим и даже переполненным энергетикой бытия, пусть и не обходится без досадных перехлёстов и чрезмерных режиссёрских «штучек», которые должны, с другой стороны, вывести потенциального зрителя из состояния душевного равновесия. Но поразительно то, что Кирилл Серебренников, у которого якобы слава мастера весьма вольного обращения с текстами классиков литературы и драматургии, практически слово в слово воспроизвёл сценарий Арабова. Хотя в трактовке ряда сцен всё-таки переусердствовал. Или же зримым образам на экране просто свойственно быть грубее и жёстче, чем словам на бумаге?!
Однако несколько уточняющих подсказок в готовой картине позволяет тем, кто на самом деле этого хочет, сильнее почувствовать амбивалентную структуру всего повествования и уразуметь мотив раздвоения и ещё более множащихся отражений, что внятно было прописано также и в сценарии. Вместо фрагмента из «Всенощного бдения» Сергея Рахманинова в первых же кадрах звучит ария Леоноры из оперы «Сила судьбы» Джузеппе Верди, где по сюжету много чего есть: и переодевание, и сельский монастырь, и принятие одного человека за другого, и финальное отпущение грехов. А в одном из первоначальных разговоров в машине между матерью, оперной певицей, и её двадцатилетним сыном совершенно не случайно мелькает фраза: «Да меня как будто нет у тебя!».
И дальнейшее исчезновение Андрея Дмитриевича Васильева (как и появление его своеобразных двойников - будущего монаха Андрея Дмитриевича Васильчикова и молодого рецидивиста Андрея Дмитриевича Василькова), помимо обыгрывания «классического русского вопроса» про то, а был ли мальчик, работает вовсе не на идею растворения человека на бескрайних просторах родины. Скорее, в упоминании «солженицынского ватника» (ведь первое, что делает юноша по прибытии в Юрьев, родной город своей матери, он переодевается в ватник и переобувается в резиновые сапоги), а ещё в косвенной ассоциации происходящего со словами «затесаться и затеряться в самой нутряной России» из рассказа «Матрёнин двор» содержится постмодернистская ирония.
Немало рецензентов как раз покупаются на подобную приманку, разбросанную режиссёром по экрану порой с излишней щедростью (тут и издёвка над манерой людей искусства впадать в патриотический и православный раж, и хлёсткое высмеивание неуёмной страсти отечественных кинематографистов к «чернухе», и намеренное подражание в отдельных кусках фильма то Алексею Герману-старшему, то Ларсу фон Триру, то Александру Сокурову). Однако они не замечают скрытого пласта поведанной истории, в которой Кирилл Серебренников словно учёл опыт недополучившейся экранизации «Палаты №6» в картине под названием «Рагин» и откровенной игры на стыке реального и виртуального в довольно искусственной по исполнению своей предшествующей работе «Изображая жертву», где подлинно живым и натуральным выглядел только капитан милиции, когда произносил знаменитый матерный монолог.
Интересно, что и в «Юрьевом дне» местный следователь Сергеев/Серый, бывший зэк, потрясающе сыгранный Сергеем Сосновским, гораздо интереснее как персонаж, чем оперная певица Любовь Васильева, которая приехала в Юрьев с «ностальгическими целями», а превратилась там в итоге в Люсю по прозвищу Не боюся. Может, она вообще никуда не уезжала из родного города, была буфетчицей, которая временами пела в церковном хоре, а потом проворовалась, сидела в тюрьме, теперь вернулась, но будто бы потеряла память, как в заурядной «мыльной опере», забыла и название реки (кстати, знаменательно, что жители шарахаются в морозном тумане от двух приезжих из Москвы, словно они - призраки), и свою прежнюю судьбу.
Да практически все в этой местности не равны самим себе, точнее - стали не теми, кем раньше являлись. И можно сказать, что окружающая реальность предзимья 2007 года провалилась на двадцать лет назад, и не только главная героиня потеряла сына и собственную идентичность, но и здешний мир застыл в неизменном прошлом - где-то периода начала перестройки. Поскольку никакой перестройки вообще не случилось, и чуда тоже не произошло (если воспользоваться мотивом из нового сценария Юрия Арабова «Чудо» про так называемое «стояние Зои»), зато большая страна успела распасться, причём подписание «беловежского соглашения» пришлось на канун Юрьева дня по новому стилю.
Поэтому странно, что мало кто из писавших о «Юрьевом дне» не попытался объяснить это название отнюдь не в ироническом плане (как «российский День сурка»), а в социально-политическом. В прежние века Юрьев день был в России единственным моментом, когда крепостные всё-таки могли перейти от одного барина к другому, таким образом поменяв себе хозяина, но так и не приобретя свободу. То есть Юрьев день - это лишь иллюзия краткого освобождения, наивная надежда на изменение собственной судьбы, хотя и без возможности избежать своё предназначение. Как говорится, человек предполагает, а Бог располагает.
Любопытно и то, что при обдумывании истинной сути авторского послания в «Юрьевом дне» вспомнились строки Бориса Пастернака, которые следовало бы счесть лучшим и афористически выраженным откликом о данной ленте: «Когда строку диктует чувство, / Оно на сцену шлёт раба, / И тут кончается искусство, / И дышат почва и судьба». Россия - тот самый раб, вечный крепостной, который привязан всеми узами и узлами к этой почве и судьбе, чью мощную внутреннюю силу практически невозможно преодолеть. И остаётся лишь принять её с миром и покорностью, влившись со своим неузнанным голосом в общий хор и стремясь подстроиться уже под него, обрести новую идентичность в единении не столько с Богом (пусть и звучит на сей раз фрагмент из рахманиновского «Всенощного бдения»), сколько с разлитой в воздухе стихийной витальностью. Эта земля никуда не исчезнет!
Пожалуй, «Юрьев день» Кирилла Серебренникова по сценарию Юрия Арабова, вызвавший неоднозначные и порой полярные оценки, в чём-то подобен фильму «Хрусталёв, машину» Алексея Германа, отношение к которому у ряда недовольных кинематографистов всё же было смикшировано, поскольку затруднительно подвергать лихому разносу чуть ли не классика, снимавшего почти десяток лет свою ленту о сталинской эпохе. А сходство между этими картинами заключается в том, что во время просмотра как-то всё действительно непривычно, неловко и неудобно, что-то вообще смущает и раздражает. Но вот только выйдешь из зала - и сразу же начинаешь думать об увиденном, причём фильм становится от этого лучше, нежели казалось на киносеансе.
И прежде всего - он задевает за живое, вроде бы никого не оставляя равнодушным. После всевозможной «экранной мертвечины» это кино представляется дышащим и даже переполненным энергетикой бытия, пусть и не обходится без досадных перехлёстов и чрезмерных режиссёрских «штучек», которые должны, с другой стороны, вывести потенциального зрителя из состояния душевного равновесия. Но поразительно то, что Кирилл Серебренников, у которого якобы слава мастера весьма вольного обращения с текстами классиков литературы и драматургии, практически слово в слово воспроизвёл сценарий Арабова. Хотя в трактовке ряда сцен всё-таки переусердствовал. Или же зримым образам на экране просто свойственно быть грубее и жёстче, чем словам на бумаге?!
Однако несколько уточняющих подсказок в готовой картине позволяет тем, кто на самом деле этого хочет, сильнее почувствовать амбивалентную структуру всего повествования и уразуметь мотив раздвоения и ещё более множащихся отражений, что внятно было прописано также и в сценарии. Вместо фрагмента из «Всенощного бдения» Сергея Рахманинова в первых же кадрах звучит ария Леоноры из оперы «Сила судьбы» Джузеппе Верди, где по сюжету много чего есть: и переодевание, и сельский монастырь, и принятие одного человека за другого, и финальное отпущение грехов. А в одном из первоначальных разговоров в машине между матерью, оперной певицей, и её двадцатилетним сыном совершенно не случайно мелькает фраза: «Да меня как будто нет у тебя!».
И дальнейшее исчезновение Андрея Дмитриевича Васильева (как и появление его своеобразных двойников - будущего монаха Андрея Дмитриевича Васильчикова и молодого рецидивиста Андрея Дмитриевича Василькова), помимо обыгрывания «классического русского вопроса» про то, а был ли мальчик, работает вовсе не на идею растворения человека на бескрайних просторах родины. Скорее, в упоминании «солженицынского ватника» (ведь первое, что делает юноша по прибытии в Юрьев, родной город своей матери, он переодевается в ватник и переобувается в резиновые сапоги), а ещё в косвенной ассоциации происходящего со словами «затесаться и затеряться в самой нутряной России» из рассказа «Матрёнин двор» содержится постмодернистская ирония.
Немало рецензентов как раз покупаются на подобную приманку, разбросанную режиссёром по экрану порой с излишней щедростью (тут и издёвка над манерой людей искусства впадать в патриотический и православный раж, и хлёсткое высмеивание неуёмной страсти отечественных кинематографистов к «чернухе», и намеренное подражание в отдельных кусках фильма то Алексею Герману-старшему, то Ларсу фон Триру, то Александру Сокурову). Однако они не замечают скрытого пласта поведанной истории, в которой Кирилл Серебренников словно учёл опыт недополучившейся экранизации «Палаты №6» в картине под названием «Рагин» и откровенной игры на стыке реального и виртуального в довольно искусственной по исполнению своей предшествующей работе «Изображая жертву», где подлинно живым и натуральным выглядел только капитан милиции, когда произносил знаменитый матерный монолог.
Интересно, что и в «Юрьевом дне» местный следователь Сергеев/Серый, бывший зэк, потрясающе сыгранный Сергеем Сосновским, гораздо интереснее как персонаж, чем оперная певица Любовь Васильева, которая приехала в Юрьев с «ностальгическими целями», а превратилась там в итоге в Люсю по прозвищу Не боюся. Может, она вообще никуда не уезжала из родного города, была буфетчицей, которая временами пела в церковном хоре, а потом проворовалась, сидела в тюрьме, теперь вернулась, но будто бы потеряла память, как в заурядной «мыльной опере», забыла и название реки (кстати, знаменательно, что жители шарахаются в морозном тумане от двух приезжих из Москвы, словно они - призраки), и свою прежнюю судьбу.
Да практически все в этой местности не равны самим себе, точнее - стали не теми, кем раньше являлись. И можно сказать, что окружающая реальность предзимья 2007 года провалилась на двадцать лет назад, и не только главная героиня потеряла сына и собственную идентичность, но и здешний мир застыл в неизменном прошлом - где-то периода начала перестройки. Поскольку никакой перестройки вообще не случилось, и чуда тоже не произошло (если воспользоваться мотивом из нового сценария Юрия Арабова «Чудо» про так называемое «стояние Зои»), зато большая страна успела распасться, причём подписание «беловежского соглашения» пришлось на канун Юрьева дня по новому стилю.
Поэтому странно, что мало кто из писавших о «Юрьевом дне» не попытался объяснить это название отнюдь не в ироническом плане (как «российский День сурка»), а в социально-политическом. В прежние века Юрьев день был в России единственным моментом, когда крепостные всё-таки могли перейти от одного барина к другому, таким образом поменяв себе хозяина, но так и не приобретя свободу. То есть Юрьев день - это лишь иллюзия краткого освобождения, наивная надежда на изменение собственной судьбы, хотя и без возможности избежать своё предназначение. Как говорится, человек предполагает, а Бог располагает.
Любопытно и то, что при обдумывании истинной сути авторского послания в «Юрьевом дне» вспомнились строки Бориса Пастернака, которые следовало бы счесть лучшим и афористически выраженным откликом о данной ленте: «Когда строку диктует чувство, / Оно на сцену шлёт раба, / И тут кончается искусство, / И дышат почва и судьба». Россия - тот самый раб, вечный крепостной, который привязан всеми узами и узлами к этой почве и судьбе, чью мощную внутреннюю силу практически невозможно преодолеть. И остаётся лишь принять её с миром и покорностью, влившись со своим неузнанным голосом в общий хор и стремясь подстроиться уже под него, обрести новую идентичность в единении не столько с Богом (пусть и звучит на сей раз фрагмент из рахманиновского «Всенощного бдения»), сколько с разлитой в воздухе стихийной витальностью. Эта земля никуда не исчезнет!