Пронзённые фильмом
То ли на фоне нынешнего мёртвого кино далеко уже не новый фильм «Папа, умер Дед Мороз» Евгения Юфита неожиданно оказался для меня истинно «живым словом», то ли нужно было войти в соответствующий транс, чтобы понять, насколько поведанная с экрана изобразительно изощрённая история является метафорически точным образом нашего общего существования… Но давно мне не было столь всепоглощающе страшно от окружающей действительности - конечно, российской (а куда от неё денешься, веками горемычной и хронически неустроенной?!), но словно вневременной и внепространственной, как будто всё происходит непонятно когда и где на Богом забытой планете.
Помимо того, что это - настоящая магия киногении, вроде бы бесхитростная и даже наивно-примитивная, но невероятно захватывающая, покоряющая всем своим кинематографическим строем и абсурдно-безысходной поэтикой, ещё не можешь отделаться от поразительного ощущения экзистенциального, архетипного, мифологического страха, разлитого в самом воздухе, который ведь невидим, или же скрытого в бесконечном течении реки. Финал заставляет ужаснуться глубоко в душе, насколько человеческое бытие чуть ли не пронизано вечным родовым проклятьем - и смерть повсюду шагает по пятам. Ужас, ужас, ужас...
Если при помощи довольно распространённого метода американских критиков описать, используя сравнения и аналогии, на что же всё-таки похожа лента «Папа, умер Дед Мороз», то предложенная версия может показаться вообще парадоксальной: Андрей Платонов встречается с Андреем Тарковским.
Хотя в основе сценария Владимира Маслова (что, как говорят, было применено уже на закате советской системы планирования кинопроизводства исключительно для подстраховки) якобы лежит мистическая повесть «Семья вурдалаков» Алексея Толстого, кстати, безобразно и глупо экранизированная годом ранее - в 1990-м. Вот и сюжет вполне совпадает: молодой горожанин приезжает в провинцию, поселяется в семье, которая недавно похоронила старика, и становится невольным участником странных и страшных событий. Внук покойного, нарушая старинную заповедь, произносит имя ушедшего до истечения девяти дней со дня смерти и превращается в вурдалака. Только добавлено, что приехавший - брат (наверно, двоюродный) сына старика, а ещё будто бы занят исследованием новой породы мышей. Ну и своего рода прологом является посторонняя история про мальчика и одноногого мужика, которые где-то в городских канализационных тоннелях устанавливают потайные петли из проволоки, куда случайно, но почему-то неотвратимо попадают люди-жертвы.
Хотя все эти минималистски сообщённые обстоятельства действия практически не имеют никакого значения - и чем менее они ясны, тем лучше. Тут решающий смысл приобретает то, как изысканно всё снято словно в чёрно-белой графике, насколько долго держится и не меняется кинематографический план, почему представляется гипнотически-зомбирующим ритм экранного повествования - будто замираешь в непереносимом страхе перед неведомым и уже не в состоянии пошевелиться, что-либо сделать ради того, чтобы избежать неминуемой кары отнюдь не за личные прегрешения, а за первородный грех всего человечества.
Но также трудно отделаться и от социально-политического подтекста, всё равно неизбежного в этой отвлечённой общечеловеческой притче об опустошённом и разуверившемся мире, в котором умер если не Бог, то Дед Мороз (что, разумеется, является профанной версией знаменитой ницшеанской формулы). Пусть сам Юфит упорно отрицает любые идеологические и прочие общественные аллюзии, один лишь факт создания картины «Папа, умер Дед Мороз» в последний год существования советской империи заставляет теперь уже ретроспективно находить в ней поразительные пророчества и предостережения, коих мы по своему обыкновению не пожелали заметить, как и прошли, по сути, мимо «тихого шедевра», не вызвавшего ни особого ажиотажа, ни широкого признания в узких кругах. За границей и то его лучше оценили, дав главный приз на кинофестивале в Римини в 1992 году, позже устроив полную ретроспективу работ Евгения Юфита (и не только кинематографических) в Роттердаме, включив их в коллекции престижных музеев современного искусства.
Как это ни странно, именно издалека и на расстоянии в 17 лет, отделяющих от момента съёмок, точнее видится, что режиссёр фильма «Папа, умер дед Мороз» предугадал мучительный и так до сих пор не преодолённый слом былого (словно эпического и отчасти мифологического) национального самосознания и менталитета, вынужденно лишившегося всех своих иллюзий и грёз, но по-прежнему не избавившегося от власти смертельных чар. Прошлое, как неистребимый вампир, продолжает пополнять ряды некими «вурдалаками поневоле». И то, что эти живые мертвецы одеты будто чиновники-партократы, которые вроде бы тихо и мирно прогуливаются до поры до времени по окрестным полям и лесам, внушает дополнительный ужас.
А дитя, приносящее себя в жертву, всё-таки не может спасти мир от проклятья. И заточенное бревно осины одиноко и потерянно плывёт по реке, пока не найдя применения. Почему-то вспоминается горький и отрезвляющий финал новеллы «Праздник» в «Андрее Рублёве» с проплывающей колодой, где уже погасли установленные на ней свечи.
Помимо того, что это - настоящая магия киногении, вроде бы бесхитростная и даже наивно-примитивная, но невероятно захватывающая, покоряющая всем своим кинематографическим строем и абсурдно-безысходной поэтикой, ещё не можешь отделаться от поразительного ощущения экзистенциального, архетипного, мифологического страха, разлитого в самом воздухе, который ведь невидим, или же скрытого в бесконечном течении реки. Финал заставляет ужаснуться глубоко в душе, насколько человеческое бытие чуть ли не пронизано вечным родовым проклятьем - и смерть повсюду шагает по пятам. Ужас, ужас, ужас...
Если при помощи довольно распространённого метода американских критиков описать, используя сравнения и аналогии, на что же всё-таки похожа лента «Папа, умер Дед Мороз», то предложенная версия может показаться вообще парадоксальной: Андрей Платонов встречается с Андреем Тарковским.
Хотя в основе сценария Владимира Маслова (что, как говорят, было применено уже на закате советской системы планирования кинопроизводства исключительно для подстраховки) якобы лежит мистическая повесть «Семья вурдалаков» Алексея Толстого, кстати, безобразно и глупо экранизированная годом ранее - в 1990-м. Вот и сюжет вполне совпадает: молодой горожанин приезжает в провинцию, поселяется в семье, которая недавно похоронила старика, и становится невольным участником странных и страшных событий. Внук покойного, нарушая старинную заповедь, произносит имя ушедшего до истечения девяти дней со дня смерти и превращается в вурдалака. Только добавлено, что приехавший - брат (наверно, двоюродный) сына старика, а ещё будто бы занят исследованием новой породы мышей. Ну и своего рода прологом является посторонняя история про мальчика и одноногого мужика, которые где-то в городских канализационных тоннелях устанавливают потайные петли из проволоки, куда случайно, но почему-то неотвратимо попадают люди-жертвы.
Хотя все эти минималистски сообщённые обстоятельства действия практически не имеют никакого значения - и чем менее они ясны, тем лучше. Тут решающий смысл приобретает то, как изысканно всё снято словно в чёрно-белой графике, насколько долго держится и не меняется кинематографический план, почему представляется гипнотически-зомбирующим ритм экранного повествования - будто замираешь в непереносимом страхе перед неведомым и уже не в состоянии пошевелиться, что-либо сделать ради того, чтобы избежать неминуемой кары отнюдь не за личные прегрешения, а за первородный грех всего человечества.
Но также трудно отделаться и от социально-политического подтекста, всё равно неизбежного в этой отвлечённой общечеловеческой притче об опустошённом и разуверившемся мире, в котором умер если не Бог, то Дед Мороз (что, разумеется, является профанной версией знаменитой ницшеанской формулы). Пусть сам Юфит упорно отрицает любые идеологические и прочие общественные аллюзии, один лишь факт создания картины «Папа, умер Дед Мороз» в последний год существования советской империи заставляет теперь уже ретроспективно находить в ней поразительные пророчества и предостережения, коих мы по своему обыкновению не пожелали заметить, как и прошли, по сути, мимо «тихого шедевра», не вызвавшего ни особого ажиотажа, ни широкого признания в узких кругах. За границей и то его лучше оценили, дав главный приз на кинофестивале в Римини в 1992 году, позже устроив полную ретроспективу работ Евгения Юфита (и не только кинематографических) в Роттердаме, включив их в коллекции престижных музеев современного искусства.
Как это ни странно, именно издалека и на расстоянии в 17 лет, отделяющих от момента съёмок, точнее видится, что режиссёр фильма «Папа, умер дед Мороз» предугадал мучительный и так до сих пор не преодолённый слом былого (словно эпического и отчасти мифологического) национального самосознания и менталитета, вынужденно лишившегося всех своих иллюзий и грёз, но по-прежнему не избавившегося от власти смертельных чар. Прошлое, как неистребимый вампир, продолжает пополнять ряды некими «вурдалаками поневоле». И то, что эти живые мертвецы одеты будто чиновники-партократы, которые вроде бы тихо и мирно прогуливаются до поры до времени по окрестным полям и лесам, внушает дополнительный ужас.
А дитя, приносящее себя в жертву, всё-таки не может спасти мир от проклятья. И заточенное бревно осины одиноко и потерянно плывёт по реке, пока не найдя применения. Почему-то вспоминается горький и отрезвляющий финал новеллы «Праздник» в «Андрее Рублёве» с проплывающей колодой, где уже погасли установленные на ней свечи.