Каких лишили нас "Алмазов ночи"!
Вообще-то я посмотрел почти неделю назад два фильма чешского режиссёра Яна Немеца - "Алмазы ночи" и "Мученики любви", но в силу личных обстоятельств могу отозваться о данных картинах только сейчас.
А сделать это необходимо - не только потому, что первая из них - одна из лучших лент о второй мировой войне, сделанная в образной метафорической и яркой кинематографической манере (за чуть ли не гениальный двухминутный "пробег" кинокамеры в самом начале действия, когда двое парнишек сумели сбежать из эшелона смерти, который направлялся из одного концлагеря в другой, можно смело включать "Алмазы ночи" во все хрестоматии мирового кинематографа). Также важно отметить, пусть и с дистанции в четыре с половиной десятилетия, что своеобразный надлом чехословацкой "новой волны" произошёл ещё до того, как советские танки исполосовали гусеницами улицы Праги в августе 68-го. Вольно или невольно, кинодеятели ЧССР стали своего рода "мучениками любви", порой предпочитая искусные и изощрённые жанрово-стилистические игры на экране более злободневным и острым социально-историческим проблемам. И путь Немеца в этом плане весьма знаменателен.
Уже в студенческой работе "Кусман" (1960) по рассказу Арношта Люстига, к прозе которого Ян Немец вновь обратится в полнометражном дебюте 1964 года, была заявлена тема преследуемых и преследующих, невинных жертв и циничных палачей, противостояния молодой жизни и бездушной системы подавления и уничтожения, что и в "Алмазах ночи" преподнесено в свободном, ассоциативном, наполненном рядом символических и подчас остраняющих деталей, даже поэтическом ключе, если под поэзией понимать в данном случае совершенно раскрепощённый и избавленный от непременной реалистичности способ фиксации действительности на экране. Время движется во флэшбэках и флэшфорвардах прихотливо и субъективно, словно отражая путаный поток сознания двоих беглецов, которые очень мало говорят (первая фраза звучит в фильме на исходе двенадцатой минуты!), только и делают, что бегут и скрываются, пытаются отчаянно выжить, хотя их скорбный конец кажется предопределённым, несмотря на намеренную гипотетичность двух финалов. Это практически идеальный пример не только экзистенциального кино, в котором бытийность значимее реальных фактов (между прочим, сам Люстиг, будучи восемнадцатилетним и успев побывать в нескольких концлагерях, сбежал с поезда на пути следования в Бухенвальд), а история конкретного побега воспринимается уже как иносказательная сага о бесконечных странствиях сразу двух Вечных Жидов, кому не может быть покоя ни на этом свете, ни даже на том.
Главное же, что первая большая картина всего лишь 27-летнего режиссёра является удивительным образцом тотального кинематографа, в котором движение камеры и чередование кадров куда важнее сюжета и того, что может произойти с героями, как ни кощунственно это прозвучит. Это своего рода кинопоэма времён Великого Немого, только со звуком и шумами, с отдельными голосами где-то за кадром и мало что значащим обменом редкими репликами между персонажами в кадре. Это кино подобно алмазам ночи, сверкающим посреди кромешной тьмы, у которой, согласно названию рассказа, нет теней. Оценка - 9,5 (из 10).
Тем обиднее и печальнее, что после скандала по поводу второй полнометражной ленты "О празднестве и гостях" (ей предшествовала излишне разговорная, но не лишённая неожиданного чёрно-юмористического "твиста" новелла "Прохиндеи" в альманахе "Жемчужинки на дне"), которая была отправлена на полку из-за "монаршего гнева" тогдашнего чехословацкого президента Антонина Новотны, тридцатилетний Немец предпочёл не рисковать и снял состоящую из трёх самостоятельных сюжетов ленту "Мученики любви", где уж точно вволю предался экзерсисам как раз в духе немого кинематографа. Более удачной представляется вторая новелла "Настенькины сны", в которой стиль весьма иронической мелодрамы выдержан адекватно, с чувством меры и вкуса. Но всё равно не покидает ощущение, что вынужденное бегство в прошлое, прочь от современной действительности, как и эстетизация давно минувшего ещё до наступления повальной моды на ретро, оказались теми камнями преткновения, на которых споткнулись вслед за Яном Немецом немало талантливых постановщиков из Чехословакии, а уж после событий 1968 года для тех, кто не уехал из страны и попытался получить хоть какую-то работу в кино, вычурный эскапизм стал чуть ли не визитной карточкой якобы свободного самовыражения. Это затронуло даже таких признанных мастеров, как Вера Хитилова, Юрай Якубиско, Яромил Иреш и Иржи Менцель. И они превратились в мучеников своей любви к кинематографу. А оценка для "Мучеников любви" - 6,5 (из 10).
А сделать это необходимо - не только потому, что первая из них - одна из лучших лент о второй мировой войне, сделанная в образной метафорической и яркой кинематографической манере (за чуть ли не гениальный двухминутный "пробег" кинокамеры в самом начале действия, когда двое парнишек сумели сбежать из эшелона смерти, который направлялся из одного концлагеря в другой, можно смело включать "Алмазы ночи" во все хрестоматии мирового кинематографа). Также важно отметить, пусть и с дистанции в четыре с половиной десятилетия, что своеобразный надлом чехословацкой "новой волны" произошёл ещё до того, как советские танки исполосовали гусеницами улицы Праги в августе 68-го. Вольно или невольно, кинодеятели ЧССР стали своего рода "мучениками любви", порой предпочитая искусные и изощрённые жанрово-стилистические игры на экране более злободневным и острым социально-историческим проблемам. И путь Немеца в этом плане весьма знаменателен.
Уже в студенческой работе "Кусман" (1960) по рассказу Арношта Люстига, к прозе которого Ян Немец вновь обратится в полнометражном дебюте 1964 года, была заявлена тема преследуемых и преследующих, невинных жертв и циничных палачей, противостояния молодой жизни и бездушной системы подавления и уничтожения, что и в "Алмазах ночи" преподнесено в свободном, ассоциативном, наполненном рядом символических и подчас остраняющих деталей, даже поэтическом ключе, если под поэзией понимать в данном случае совершенно раскрепощённый и избавленный от непременной реалистичности способ фиксации действительности на экране. Время движется во флэшбэках и флэшфорвардах прихотливо и субъективно, словно отражая путаный поток сознания двоих беглецов, которые очень мало говорят (первая фраза звучит в фильме на исходе двенадцатой минуты!), только и делают, что бегут и скрываются, пытаются отчаянно выжить, хотя их скорбный конец кажется предопределённым, несмотря на намеренную гипотетичность двух финалов. Это практически идеальный пример не только экзистенциального кино, в котором бытийность значимее реальных фактов (между прочим, сам Люстиг, будучи восемнадцатилетним и успев побывать в нескольких концлагерях, сбежал с поезда на пути следования в Бухенвальд), а история конкретного побега воспринимается уже как иносказательная сага о бесконечных странствиях сразу двух Вечных Жидов, кому не может быть покоя ни на этом свете, ни даже на том.
Главное же, что первая большая картина всего лишь 27-летнего режиссёра является удивительным образцом тотального кинематографа, в котором движение камеры и чередование кадров куда важнее сюжета и того, что может произойти с героями, как ни кощунственно это прозвучит. Это своего рода кинопоэма времён Великого Немого, только со звуком и шумами, с отдельными голосами где-то за кадром и мало что значащим обменом редкими репликами между персонажами в кадре. Это кино подобно алмазам ночи, сверкающим посреди кромешной тьмы, у которой, согласно названию рассказа, нет теней. Оценка - 9,5 (из 10).
Тем обиднее и печальнее, что после скандала по поводу второй полнометражной ленты "О празднестве и гостях" (ей предшествовала излишне разговорная, но не лишённая неожиданного чёрно-юмористического "твиста" новелла "Прохиндеи" в альманахе "Жемчужинки на дне"), которая была отправлена на полку из-за "монаршего гнева" тогдашнего чехословацкого президента Антонина Новотны, тридцатилетний Немец предпочёл не рисковать и снял состоящую из трёх самостоятельных сюжетов ленту "Мученики любви", где уж точно вволю предался экзерсисам как раз в духе немого кинематографа. Более удачной представляется вторая новелла "Настенькины сны", в которой стиль весьма иронической мелодрамы выдержан адекватно, с чувством меры и вкуса. Но всё равно не покидает ощущение, что вынужденное бегство в прошлое, прочь от современной действительности, как и эстетизация давно минувшего ещё до наступления повальной моды на ретро, оказались теми камнями преткновения, на которых споткнулись вслед за Яном Немецом немало талантливых постановщиков из Чехословакии, а уж после событий 1968 года для тех, кто не уехал из страны и попытался получить хоть какую-то работу в кино, вычурный эскапизм стал чуть ли не визитной карточкой якобы свободного самовыражения. Это затронуло даже таких признанных мастеров, как Вера Хитилова, Юрай Якубиско, Яромил Иреш и Иржи Менцель. И они превратились в мучеников своей любви к кинематографу. А оценка для "Мучеников любви" - 6,5 (из 10).