Энтомологическое введение в антропологию
Просмотрев 10 фильмов из первой половины творческой карьеры японского режиссёра Сёхэя Имамуры (не удалось увидеть только "Второго братца", четвёртую по счёту работу), созданные в 1958-1970 годы, всё-таки испытываешь некоторое разочарование, поскольку эти картины не только проигрывают ряду более поздних произведений мастера ("Легенда о Нараяме" и "Угорь"), но и уступают известным лентам того периода, когда началось обновление кинематографа Японии, порывающего с прежними традициями. Хотя нельзя не отметить, что Имамура отличается по манере от других своих коллег из японской "новой волны" и обладает собственным взглядом на послевоенную историю страны
Пожалуй, лучший фильм - это "Япония. Жизнь насекомых" (1963), также имеющий иные версии перевода названия: "Женщина-насекомое" и "Энтомологическая история Японии", которые всё-таки смещают акценты в восприятии судьбы Японии через призму частной жизни женщины, вынужденной стать содержанкой, а потом и хозяйкой публичного дома. Оригинальность подхода режиссёра в том и заключается, что "судьба гейши в Японии" увидена, в отличие от классических картин японского кино, на длительном отрезке времени, широком социальном фоне и в неотрывной связи от происходящего в стране, что специально подчёркнуто при помощи кинохроники, да и сам рассказ о том, как девушка из деревни оказалась проституткой в Токио, основан на реальной истории одной сорокалетней особы, у которой Сёхэй Имамура взял большое интервью перед тем, как написать сценарий.
Кстати, замыкающая первоначальный период его творчества документальная лента "Послевоенная история Японии - жизнь хозяйки бара" (1970) является парафразом практически той же самой идеи о том, что в житейских перипетиях японской женщины с конца второй мировой войны до эскалации военных действий во Вьетнаме, где побывали её американские любовники, можно найти гораздо больше сути и правды о том, что случилось за этот период в Японии и как менялась страна - побеждённая, зависимая от США, затем испытавшая "экономический бум", ставшая самой высокоразвитой в Азии. И более прагматичная и цинично мыслящая дочь, занимающая место своей всё-таки безалаберной мамаши (данный мотив присутствовал и в картине "Япония. Жизнь насекомых"), это уже образ другой Японии, прихода которой так опасался автор безысходной иносказательной притчи "Глубокая жажда богов" (1968), ныне выглядящей, пожалуй, излишне многозначительной, надуманной и искусственной.
Куда интереснее и дерзновеннее опыт развенчания японской реальности в игровых фильмах "Свиньи и броненосцы" (1961), "Красная жажда убийства" (1964) и "От порнографов - Введение в антропологию" (1966) и во вроде бы документальной работе "Пропавший человек" (1967), которая, несмотря на свою затянутость, вдруг изумляет ближе к финалу неожиданной перекличкой с... "Фотоувеличением" Микеланджело Антониони, поскольку тоже ставит перед зрителями большой вопрос об относительности наших представлений о том, что действительно и что иллюзорно, что заснято как есть и что инсценировано, в то же время выражая некий экзистенциальный мотив "потерянной жизни" и вообще подспудного желания человека исчезнуть без следа, пропасть где-то на просторах Земли, словно ты никогда не существовал вообще на этом свете.
Пожалуй, лучший фильм - это "Япония. Жизнь насекомых" (1963), также имеющий иные версии перевода названия: "Женщина-насекомое" и "Энтомологическая история Японии", которые всё-таки смещают акценты в восприятии судьбы Японии через призму частной жизни женщины, вынужденной стать содержанкой, а потом и хозяйкой публичного дома. Оригинальность подхода режиссёра в том и заключается, что "судьба гейши в Японии" увидена, в отличие от классических картин японского кино, на длительном отрезке времени, широком социальном фоне и в неотрывной связи от происходящего в стране, что специально подчёркнуто при помощи кинохроники, да и сам рассказ о том, как девушка из деревни оказалась проституткой в Токио, основан на реальной истории одной сорокалетней особы, у которой Сёхэй Имамура взял большое интервью перед тем, как написать сценарий.
Кстати, замыкающая первоначальный период его творчества документальная лента "Послевоенная история Японии - жизнь хозяйки бара" (1970) является парафразом практически той же самой идеи о том, что в житейских перипетиях японской женщины с конца второй мировой войны до эскалации военных действий во Вьетнаме, где побывали её американские любовники, можно найти гораздо больше сути и правды о том, что случилось за этот период в Японии и как менялась страна - побеждённая, зависимая от США, затем испытавшая "экономический бум", ставшая самой высокоразвитой в Азии. И более прагматичная и цинично мыслящая дочь, занимающая место своей всё-таки безалаберной мамаши (данный мотив присутствовал и в картине "Япония. Жизнь насекомых"), это уже образ другой Японии, прихода которой так опасался автор безысходной иносказательной притчи "Глубокая жажда богов" (1968), ныне выглядящей, пожалуй, излишне многозначительной, надуманной и искусственной.
Куда интереснее и дерзновеннее опыт развенчания японской реальности в игровых фильмах "Свиньи и броненосцы" (1961), "Красная жажда убийства" (1964) и "От порнографов - Введение в антропологию" (1966) и во вроде бы документальной работе "Пропавший человек" (1967), которая, несмотря на свою затянутость, вдруг изумляет ближе к финалу неожиданной перекличкой с... "Фотоувеличением" Микеланджело Антониони, поскольку тоже ставит перед зрителями большой вопрос об относительности наших представлений о том, что действительно и что иллюзорно, что заснято как есть и что инсценировано, в то же время выражая некий экзистенциальный мотив "потерянной жизни" и вообще подспудного желания человека исчезнуть без следа, пропасть где-то на просторах Земли, словно ты никогда не существовал вообще на этом свете.