Одиночество неопознанного бегуна в мире фальшивых сущностей (часть 1)
Я придумал это намеренно претенциозное название вместо первоначального, которое уже анонсировал в своём журнале: "К вопросу об экзистенциальном агностицизме Дэвида Финчера". Разумеется, оно больше подошло бы для научной работы - например, для диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. Хотя и новое звучит пугающе для тех, кто привык воспринимать фильмы как зрелище, развлечение, отдых для ума, а если они и пытаются разобраться в мыслях, которые решил вложить автор в свои произведения, то делают это всё-таки поверхностно и односторонне.
Между прочим, и сам Финчер, особенно в первый период собственной кинокарьеры, дал немало поводов для того, чтобы зрители и даже критики воспринимали и понимали его ленты, скорее, по каким-то внешним признакам и характеристикам, "покупались" (в зависимости от предрасположенности к этому) на всевозможные приколы, примочки и фишки, поскольку он занимался искусной "игрой в обманки", ловко хитрил и виртуозно изворачивался, каждый раз не только не был равен самому себе, но вообще ускользал от идентификации, притворялся кем угодно. Задавшись целью найти нечто общее в картинах "Чужой 3", "Семь", "Игра" и "Бойцовский клуб", снятых режиссёром в 90-е годы, когда он ещё не достиг своего 35-летия, как раз можно было бы обозначить этот постоянный мотив игры, прослеживаемый на различных уровнях, включая мистификацию по отношению к публике. Наиболее неоднозначный, противоречивый, спорный и, несомненно, провокационный и эпатажный фильм "Бойцовский клуб" трактовался лично Дэвидом Финчером чуть ли не как розыгрыш, откровенный стёб над системой, которую якобы следовало взорвать изнутри, даже не привлекая извечных врагов извне, как это делалось в немалом числе голливудских боевиков про крах цивилизации.
Не знаю, как точно отреагировал Финчер на трагические события 11 сентября 2001 года, а прежде всего - на имевшую хождение конспирологическую версию, что всё это было устроено с ведома правительства и военных структур, а может, отдельными американцами, недовольными положением в стране и нынешним состоянием общества. Однако он явно поменял в начале нового десятилетия, века и тысячелетия свои приоритеты в искусстве, перейдя от демонстрации чего-то внешнего, эффектного, наполненного драйвом, пронизанного элементами игры - к анализу более внутренней, скрытой, таящейся, словно за семью печатями, вообще непознаваемой сути действительности.
Причём уже в первой переходной работе "Комната паники" (в нашем прокате - "Комната страха"), которая была, к сожалению, малоудачной, снималась не без разных осложнений в течение 2001 года, а вышла на экран весной 2002-го, постановщик практически отказался сразу же от сюжетных загадок, тайн, недомолвок и косвенных намёков, на чём в большей степени строились предшествующие ленты. Кто, как и зачем вломился в дом, где только что поселилась разведённая женщина с дочерью-подростком, становится ясно спустя полчаса - остальное время посвящено тому, что трое преступников всё равно пытаются проникнуть в потайную комнату, в которой укрылись одинокие обитательницы огромного жилища на Манхэттене. И ошибка Дэвида Финчера заключалась лишь в том, что он пока не решился полностью довериться показу внутреннего противостояния главных героинь, а не только внешнего отпора вторгнувшимся на их личную территорию. Ведь и слабость, и сила человека - не вовне, но в нём самом. Способен ли он преодолеть собственную панику, набраться решимости и победить привходящее зло фактически в одиночку?!
Впрочем, уже тут обозначена проблема, которая станет центральной в лучшей, по-моему, картине режиссёра на втором этапе его кинокарьеры, приходящемся на 2000-е годы - "Зодиак" (2007). Кстати, он выпустил её накануне своего 42-летия - возраста, когда немало творцов обращаются к каким-то личным и чем-либо им близким историям. Кроме того, "Зодиак" как бы рифмуется с лучшим (опять же на мой взгляд) фильмом первого периода - "Семь" (1995). Между ними, что особенно знаменательно, пролегает двенадцатилетний цикл, соответствующий не зодиакальному (по месяцам), а восточному гороскопу (по годам). Юный Дэвид, росший именно в штате Калифорния, мог быть наслышан (только не с самого начала, а уже в 70-е годы) о серийном убийце по прозвищу Зодиак, который действовал преимущественно в районе Лос-Анджелеса и превратился в своеобразный феномен масс-медиа и общественного сознания, но так и не был пойман и осуждён. И тот финал, что предложил Финчер, вообще-то является лукавым, вовсе не ставящим все точки над i, а наоборот - приводящим к очередным сомнениям.
Поскольку в этой текучей и вечно меняющейся действительности, которую так трудно ухватить и запротоколировать, провести журналистское расследование и расшифровать все тайные коды, оказывается до конца неопознанным не только преступник, но и мир вокруг нас представляется ускользающим от понимания, незнакомым и чуждым, а порою даже враждебным, так что человек поневоле чувствует себя в нём экзистенциально потерянным. Если разобраться, "Зодиак" - отнюдь не про поиск и идентификацию убийцы-маньяка, а об одержимости иного рода, каковую испытывают и журналист Пол Эйвери, и газетный карикатурист Роберт Грейсмит, готовый забыть про всё на свете, включая жену и детей, но жаждущий во что бы то ни стало докопаться до истины, любой ценой разгадать одну из "загадок века", логично сопоставленную с делом об убийстве Джона Кеннеди.
И будто бы для самого Дэвида Финчера - это напряжённое, одновременно увлекательное и мучительное, исступлённо-страстное и, как ни странно, холодно-аналитическое познание себя и реальности, настойчивая и почти по-детски наивная попытка определения своего персонального места в общей иерархии, упрямо-дотошное и (только не удивляйтесь!) возвышенно-духовное стремление к постижению скрытой сути бытия, которая остаётся всё равно неуловимой. В этом смысле автор "Зодиака" выдаёт присутствие в себе то ли экзистенциального агностика, то ли вообще солипсиста, склонного верить и не верить, что за явлениями всего сущего таится нечто или Некто, а может, уже отчаявшегося воспринимать действительность иначе, как только в собственных ощущениях, которые выглядят единственно правильными и настоящими посреди всеобщей иллюзии.
Собственно говоря, всё это имплицитно (слово-то какое умное!) наличествует и в лентах "Семь", "Игра" и "Бойцовский клуб", а герой последней из них вообще деперсонифицируется, раздваиваясь не только на себя и мифического Тайлера Дёрдена, но и множась среди бесчисленных последователей, которые уже выходят из-под контроля и начинают сами действовать во имя уничтожения ненавистного им мира. Хотя там это преподносилось (я повторюсь) внешне демонстративно и вызывающе, а в "Зодиаке" (и, забегая вперёд, в последующих фильмах "Любопытный случай с Бенджамином Баттоном" / "Загадочная история Бенджамина Баттона" и "Социальная сеть") уходит куда-то вглубь, а главное - режиссёр не так уж рвётся, как раньше, давать какие-либо ответы на поставленные вопросы, всё больше подвергая сомнению даже возможность идентификации реальности, не говоря о самоопределении личности, которая гораздо острее и безысходнее начинает чувствовать своё тотальное одиночество в мире фальшивых сущностей.
Между прочим, и сам Финчер, особенно в первый период собственной кинокарьеры, дал немало поводов для того, чтобы зрители и даже критики воспринимали и понимали его ленты, скорее, по каким-то внешним признакам и характеристикам, "покупались" (в зависимости от предрасположенности к этому) на всевозможные приколы, примочки и фишки, поскольку он занимался искусной "игрой в обманки", ловко хитрил и виртуозно изворачивался, каждый раз не только не был равен самому себе, но вообще ускользал от идентификации, притворялся кем угодно. Задавшись целью найти нечто общее в картинах "Чужой 3", "Семь", "Игра" и "Бойцовский клуб", снятых режиссёром в 90-е годы, когда он ещё не достиг своего 35-летия, как раз можно было бы обозначить этот постоянный мотив игры, прослеживаемый на различных уровнях, включая мистификацию по отношению к публике. Наиболее неоднозначный, противоречивый, спорный и, несомненно, провокационный и эпатажный фильм "Бойцовский клуб" трактовался лично Дэвидом Финчером чуть ли не как розыгрыш, откровенный стёб над системой, которую якобы следовало взорвать изнутри, даже не привлекая извечных врагов извне, как это делалось в немалом числе голливудских боевиков про крах цивилизации.
Не знаю, как точно отреагировал Финчер на трагические события 11 сентября 2001 года, а прежде всего - на имевшую хождение конспирологическую версию, что всё это было устроено с ведома правительства и военных структур, а может, отдельными американцами, недовольными положением в стране и нынешним состоянием общества. Однако он явно поменял в начале нового десятилетия, века и тысячелетия свои приоритеты в искусстве, перейдя от демонстрации чего-то внешнего, эффектного, наполненного драйвом, пронизанного элементами игры - к анализу более внутренней, скрытой, таящейся, словно за семью печатями, вообще непознаваемой сути действительности.
Причём уже в первой переходной работе "Комната паники" (в нашем прокате - "Комната страха"), которая была, к сожалению, малоудачной, снималась не без разных осложнений в течение 2001 года, а вышла на экран весной 2002-го, постановщик практически отказался сразу же от сюжетных загадок, тайн, недомолвок и косвенных намёков, на чём в большей степени строились предшествующие ленты. Кто, как и зачем вломился в дом, где только что поселилась разведённая женщина с дочерью-подростком, становится ясно спустя полчаса - остальное время посвящено тому, что трое преступников всё равно пытаются проникнуть в потайную комнату, в которой укрылись одинокие обитательницы огромного жилища на Манхэттене. И ошибка Дэвида Финчера заключалась лишь в том, что он пока не решился полностью довериться показу внутреннего противостояния главных героинь, а не только внешнего отпора вторгнувшимся на их личную территорию. Ведь и слабость, и сила человека - не вовне, но в нём самом. Способен ли он преодолеть собственную панику, набраться решимости и победить привходящее зло фактически в одиночку?!
Впрочем, уже тут обозначена проблема, которая станет центральной в лучшей, по-моему, картине режиссёра на втором этапе его кинокарьеры, приходящемся на 2000-е годы - "Зодиак" (2007). Кстати, он выпустил её накануне своего 42-летия - возраста, когда немало творцов обращаются к каким-то личным и чем-либо им близким историям. Кроме того, "Зодиак" как бы рифмуется с лучшим (опять же на мой взгляд) фильмом первого периода - "Семь" (1995). Между ними, что особенно знаменательно, пролегает двенадцатилетний цикл, соответствующий не зодиакальному (по месяцам), а восточному гороскопу (по годам). Юный Дэвид, росший именно в штате Калифорния, мог быть наслышан (только не с самого начала, а уже в 70-е годы) о серийном убийце по прозвищу Зодиак, который действовал преимущественно в районе Лос-Анджелеса и превратился в своеобразный феномен масс-медиа и общественного сознания, но так и не был пойман и осуждён. И тот финал, что предложил Финчер, вообще-то является лукавым, вовсе не ставящим все точки над i, а наоборот - приводящим к очередным сомнениям.
Поскольку в этой текучей и вечно меняющейся действительности, которую так трудно ухватить и запротоколировать, провести журналистское расследование и расшифровать все тайные коды, оказывается до конца неопознанным не только преступник, но и мир вокруг нас представляется ускользающим от понимания, незнакомым и чуждым, а порою даже враждебным, так что человек поневоле чувствует себя в нём экзистенциально потерянным. Если разобраться, "Зодиак" - отнюдь не про поиск и идентификацию убийцы-маньяка, а об одержимости иного рода, каковую испытывают и журналист Пол Эйвери, и газетный карикатурист Роберт Грейсмит, готовый забыть про всё на свете, включая жену и детей, но жаждущий во что бы то ни стало докопаться до истины, любой ценой разгадать одну из "загадок века", логично сопоставленную с делом об убийстве Джона Кеннеди.
И будто бы для самого Дэвида Финчера - это напряжённое, одновременно увлекательное и мучительное, исступлённо-страстное и, как ни странно, холодно-аналитическое познание себя и реальности, настойчивая и почти по-детски наивная попытка определения своего персонального места в общей иерархии, упрямо-дотошное и (только не удивляйтесь!) возвышенно-духовное стремление к постижению скрытой сути бытия, которая остаётся всё равно неуловимой. В этом смысле автор "Зодиака" выдаёт присутствие в себе то ли экзистенциального агностика, то ли вообще солипсиста, склонного верить и не верить, что за явлениями всего сущего таится нечто или Некто, а может, уже отчаявшегося воспринимать действительность иначе, как только в собственных ощущениях, которые выглядят единственно правильными и настоящими посреди всеобщей иллюзии.
Собственно говоря, всё это имплицитно (слово-то какое умное!) наличествует и в лентах "Семь", "Игра" и "Бойцовский клуб", а герой последней из них вообще деперсонифицируется, раздваиваясь не только на себя и мифического Тайлера Дёрдена, но и множась среди бесчисленных последователей, которые уже выходят из-под контроля и начинают сами действовать во имя уничтожения ненавистного им мира. Хотя там это преподносилось (я повторюсь) внешне демонстративно и вызывающе, а в "Зодиаке" (и, забегая вперёд, в последующих фильмах "Любопытный случай с Бенджамином Баттоном" / "Загадочная история Бенджамина Баттона" и "Социальная сеть") уходит куда-то вглубь, а главное - режиссёр не так уж рвётся, как раньше, давать какие-либо ответы на поставленные вопросы, всё больше подвергая сомнению даже возможность идентификации реальности, не говоря о самоопределении личности, которая гораздо острее и безысходнее начинает чувствовать своё тотальное одиночество в мире фальшивых сущностей.