Снова дождь над нашей любовью
Интересно знакомиться с ранним периодом творчества знаменитого режиссёра, если уже видел его самые признанные фильмы. Но в ретроспективном взгляде есть ещё одна важная особенность: выясняется, что немало персональных тем и мотивов было заявлено крупным мастером кино ещё в первых работах, а в каких-то из них он даже сумел опередить время, однако остался недостаточно понятым и оценённым своими современниками. Киноисторический контекст позволяет увидеть на начальном этапе художественной карьеры будущего классика кинематографа не только приметы его профессионального становления от картины к картине, но и ряд неожиданных прозрений и случайных открытий, которые толком не заметили тогда или посчитали чем-то несущественным.
Так получилось, что я посмотрел сначала «Великолепное воскресенье» (1947) Акиры Куросавы, а потом спохватился, что практически не знаю другие его ленты военных лет и второй половины 40-х, но необходимо было проверить собственные ощущения, что японский режиссёр самостоятельно и вовсе не ведая, что происходит в делёкой Европе, тоже оказался в русле вызревающего в послевоенном кинематографе общего течения неореализма, который всё-таки неверно и, пожалуй, непростительно соотносить лишь с итальянскими фильмами той поры. Обновление кино по линии куда большего доверия к «простой действительности», запечатлённой на экране, происходило в самых разных странах - от Швеции до Мексики, от Италии до Японии. И весьма любопытно обнаружить внезапную перекличку «Великолепного воскресенья», например, с картиной «Дождь над нашей любовью» Ингмара Бергмана, хотя эта ранняя работа Куросавы вполне может быть названа и как «Повесть о бедных влюблённых» авторства писателя Васко Пратолини и режиссёра Карло Лиццани. Ну какая принципиальная разница - где и когда живут главные герои ленты, если не в состоянии устроить своё личное счастье по независящим от них самих причинам, но всё равно не отказываются от надежд и мечтаний, что когда-нибудь это обязательно осуществится.
Кстати, иная аналогия, возникающая во время просмотра «Великолепного воскресенья», будет казаться странной и парадоксальной, если только не знать про особую приверженность Акиры Куросавы русской литературной классике, в частности, произведением Фёдора Достоевского. Поскольку тень создателя романов «Бедные люди» и «Белые ночи» несомненно витает над неустроенным миром послевоенной японской реальности, в которой уже появляются, между прочим, приметы будущего «экономического бума». И даже можно сказать с немалым основанием, что Куросава на десяток лет опередил Лукино Висконти с его вольной экранизацией «Белых ночей», помещённой в обстановку постепенно стабизировавшегося и вообще начинающего приобретать внешний лоск итальянского общества конца 50-х годов, когда старались изо всех сил забыть о прежней нищей, грязной и голодной жизни времён «горького неореализма».
Ведь и у персонажей «Великолепного воскресенья» тоже есть соблазн и искус легко поддаться на зазывную и манящую пустоту красивого и бездумного существования среди равнодушных обитателей ресторанов и кабаре, а они в итоге предпочитают «мечты на дорогах», на глазах у нас творят иллюзорную действительность на ночном пустыре при свете луны или же на едва освещённой эстраде какого-то летнего театра (хотя действие происходит зимой, но ещё сравнительно тепло, и вместо снега идёт дождь, под которым гуляют неприкаянные возлюбленные, грезя наяву). Просто жить и наслаждаться вместе проведённым воскресеньем, несмотря на все огорчения и напасти, чтобы потом дожидаться целую неделю, когда опять удастся встретиться вновь - разве это не счастье для них и разве не особое искусство: не замечать, что в лужах ноги промокают в износившихся башмаках, а концерт с исполнением «Неоконченной симфонии» Франца Шуберта можно устроить самостоятельно, если уж не довелось попасть в зал, где играет настоящий симфонический оркестр.
В конце концов, и кино - одна из прекрасных иллюзий. Акира Куросава намеренно обнажает своеобразную призрачность присутствия героев на экране. Очевиднее всего это показано в тот момент, когда девушка в порыве отчаяния обращается прямо в камеру, вероятно, сама уверяясь при произнесении этих слов, что не всё потеряно - и надо мечтать и жить! Но и в семиминутной (!) сцене молчания, имеющейся в фильме, когда более четырёх минут парень, оставшийся один в своей комнате, словно предоставлен лично себе, а больше никого не существует на свете, включая кинематографистов, снимающих это, и зрителей, смотрящих на то, что вроде как ничего не происходит в кадре, присутствует некое таинство, загадочная магия кино, которое одновременно реально и выдумано.
Оценка - 7,5 (из 10).
Так получилось, что я посмотрел сначала «Великолепное воскресенье» (1947) Акиры Куросавы, а потом спохватился, что практически не знаю другие его ленты военных лет и второй половины 40-х, но необходимо было проверить собственные ощущения, что японский режиссёр самостоятельно и вовсе не ведая, что происходит в делёкой Европе, тоже оказался в русле вызревающего в послевоенном кинематографе общего течения неореализма, который всё-таки неверно и, пожалуй, непростительно соотносить лишь с итальянскими фильмами той поры. Обновление кино по линии куда большего доверия к «простой действительности», запечатлённой на экране, происходило в самых разных странах - от Швеции до Мексики, от Италии до Японии. И весьма любопытно обнаружить внезапную перекличку «Великолепного воскресенья», например, с картиной «Дождь над нашей любовью» Ингмара Бергмана, хотя эта ранняя работа Куросавы вполне может быть названа и как «Повесть о бедных влюблённых» авторства писателя Васко Пратолини и режиссёра Карло Лиццани. Ну какая принципиальная разница - где и когда живут главные герои ленты, если не в состоянии устроить своё личное счастье по независящим от них самих причинам, но всё равно не отказываются от надежд и мечтаний, что когда-нибудь это обязательно осуществится.
Кстати, иная аналогия, возникающая во время просмотра «Великолепного воскресенья», будет казаться странной и парадоксальной, если только не знать про особую приверженность Акиры Куросавы русской литературной классике, в частности, произведением Фёдора Достоевского. Поскольку тень создателя романов «Бедные люди» и «Белые ночи» несомненно витает над неустроенным миром послевоенной японской реальности, в которой уже появляются, между прочим, приметы будущего «экономического бума». И даже можно сказать с немалым основанием, что Куросава на десяток лет опередил Лукино Висконти с его вольной экранизацией «Белых ночей», помещённой в обстановку постепенно стабизировавшегося и вообще начинающего приобретать внешний лоск итальянского общества конца 50-х годов, когда старались изо всех сил забыть о прежней нищей, грязной и голодной жизни времён «горького неореализма».
Ведь и у персонажей «Великолепного воскресенья» тоже есть соблазн и искус легко поддаться на зазывную и манящую пустоту красивого и бездумного существования среди равнодушных обитателей ресторанов и кабаре, а они в итоге предпочитают «мечты на дорогах», на глазах у нас творят иллюзорную действительность на ночном пустыре при свете луны или же на едва освещённой эстраде какого-то летнего театра (хотя действие происходит зимой, но ещё сравнительно тепло, и вместо снега идёт дождь, под которым гуляют неприкаянные возлюбленные, грезя наяву). Просто жить и наслаждаться вместе проведённым воскресеньем, несмотря на все огорчения и напасти, чтобы потом дожидаться целую неделю, когда опять удастся встретиться вновь - разве это не счастье для них и разве не особое искусство: не замечать, что в лужах ноги промокают в износившихся башмаках, а концерт с исполнением «Неоконченной симфонии» Франца Шуберта можно устроить самостоятельно, если уж не довелось попасть в зал, где играет настоящий симфонический оркестр.
В конце концов, и кино - одна из прекрасных иллюзий. Акира Куросава намеренно обнажает своеобразную призрачность присутствия героев на экране. Очевиднее всего это показано в тот момент, когда девушка в порыве отчаяния обращается прямо в камеру, вероятно, сама уверяясь при произнесении этих слов, что не всё потеряно - и надо мечтать и жить! Но и в семиминутной (!) сцене молчания, имеющейся в фильме, когда более четырёх минут парень, оставшийся один в своей комнате, словно предоставлен лично себе, а больше никого не существует на свете, включая кинематографистов, снимающих это, и зрителей, смотрящих на то, что вроде как ничего не происходит в кадре, присутствует некое таинство, загадочная магия кино, которое одновременно реально и выдумано.
Оценка - 7,5 (из 10).