"Принципы и методы развития исполнительской культуры учащихся в классе гитары" В.Г. Борисевич
Борисевич В.Г. Принципы и методы развития исполнительской культуры учащихся в классе гитары // Искусство в школе. - 2008. - №2. - С. 78-80.
На сегодняшний день в нашей стране и за рубежом создано довольно много различных школ, самоучителей, хрестоматий и другой учебно-методической литературы в области преподавания игры на классической гитаре. Но попыток создания технологических основ преподавания классической гитары, особенно на начальном этапе обучения, до сих пор не было. Поэтому научное описание технологии обучения игре на гитаре, изучение взаимосвязей и закономерностей, возникающих и действующих в педагогическом процессе, представляет в настоящий момент времени значительный интерес для педагогов, гитаристов-профессионалов и многочисленных любителей.
Предлагаемая система технологических принципов и методов развития исполнительской культуры учащихся-гитаристов зиждется на достижениях отечественной музыкальной педагогики, в частности, принципах развивающего обучения (В.В. Давыдов, Л.В. Школяр), теории поэтапного формирования умственных действий (П.Я. Гальперин) и других достижениях психологии и педагогики, а также на личном многолетнем педагогическом опыте автора. Кроме того, на наш взгляд, процесс развития исполнительской культуры предусматривает тесное взаимодействие педагогики, психологии, психоанализа (вопросы ошибочных действий) и физики. Таким образом, принципы и методы обучения игре на гитаре должны всегда основываться на глубинном интегрированном подходе к познанию, обучению и опираться на природу инструмента.
В системе дополнительного образования курс общих дисциплин преподается без какого-либо учета природы гитары как музыкального инструмента. В связи с этим укажем на один из главных принципов развивающего обучения - увеличение теоретической значимости учебного процесса (1), опираясь на который возможно решить создавшееся противоречие, если использовать в работе принципы осуществления теоретической согласованности и методической взаимосвязи общетеоретических и специальных практических дисциплин. Реализация этих принципов осуществляется путем согласованной подачи музыкального материала преподавателями на уроках по специальности и теоретическим дисциплинам. Например, освещение вопросов истории гитары, ее места в общей истории музыкального инструментария и отношения к ней профессиональных композиторов создаст дополнительные условия для повышения мотивации учащихся-гитаристов, что положительно скажется на развитии их исполнительской культуры. Кроме того, в создавшейся ситуации преподавателю по специальности приходится самому освещать разнообразные теоретические вопросы, например, касающиеся учебного репертуара по гитаре, применяемого в обучении согласно уровню музыкального развития ученика.
Развитие исполнительской культуры гитариста начинается с изучения звукоизвлечения и требует особого внимания на любой стадии обучения, особенно - начальной. В процессе звукоизвлечения принимают участие обе руки исполнителя при том, что пальцы выполняют абсолютно разные действия. В этом заключается одна из трудностей освоения инструмента. «Главной», ведущей является правая рука. Она отвечает почти за все характеристики звука, а левая рука только помогает правой. На этом основывается важнейший методический принцип приоритета правой руки. Согласно этому принципу необходимо мысленно подчинять левую руку правой. Другими словами, следует первоначально продумать действие правой руки (как и какими пальцами играть), а далее выполнить действие левой рукой (прижать соответствующие звуки в правильной последовательности) и только после этого играть правой рукой. Соблюдать принцип приоритета правой руки мешает особенность техники игры на гитаре - в очередности движений левая рука всегда опережает правую. Поэтому у подавляющего большинства гитаристов все внимание уделяется, в основном, левой руке.
Рациональное использование физических энергетических ресурсов позволяет повысить надежность исполнения, снизить утомляемость, сохранить ощущения физиологического удобства и психологической комфортности в процессе исполнения в течение долгого времени. Однако отсутствие лишних движений не решает полностью этих задач. При определенных условиях можно в несколько раз увеличивать силу воздействия на струну, не затрачивая при этом дополнительной энергии. Это достигается в процессе обучения анализом физики звукоизвлечения. Поясним.
Если правую руку представить в виде сложной механической системы, состоящей из рычагов - 3-х фаланг пальцев, соединенных суставами и передающих струне силу, то зависимость силы (F), которая прикладывается к струне через плечо рычага (r) (количество фаланг пальца), создающих вращательный момент в процессе звукоизвлечения (только для пальцев i, m, a) будет иметь вид: M=Fr. При постоянном моменте сила и плечо рычага находятся в обратно-пропорциональной зависимости. Следовательно, делая рабочими последний и средний суставы пальца можно увеличивать силу минимум в два раза без дополнительных затрат энергии. Умение учащегося контролировать рабочий сустав повышает стабильность игры, ускоряет технический рост, и самое главное - благотворно отражается на художественном развитии школьника.
Гарантом развития координации движений, т.е. правильного взаимодействия обеих рук является учет принципа логики движений. К важнейшим правилам этого принципа относятся: 1) обязательно готовить пальцы обеих рук к исполнению группы нот; 2) в левой руке ставить пальцы на струны в очередности их исполнения правой рукой; 3) в игре “non legato” сначала ставить следующий палец, а затем снимать предыдущий, а не наоборот; 4) в нисходящем легато ставить все участвующие пальцы одновременно.
Игнорирование принципа логики движения приводит к возникновению у учащегося-гитариста во время игры паники и одновременному нарушению важнейшего принципа приоритета правой руки, описанного выше.
Развитие двигательных навыков как части развития исполнительской культуры должно осуществляться в соответствии с принципом подбора хрестоматийного учебного репертуара. Наиболее продуктивно осваивать классическую гитару на примерах музыкальных произведений классиков гитары, имеющих к тому же художественную ценность. Изучение приемов игры на классической гитаре должно опираться, как уже отмечалось, на природу инструмента. Во многих хрестоматиях и методических пособиях для начинающих гитаристов в большом количестве дается общепринятый репертуар, состоящий из простых одноголосных мелодий по аналогии с методикой преподавания игры на фортепиано, скрипке и т.д.
Опыт показывает, что для гитары это неприемлемо. Одноголосные мелодии содержат элементы пассажной техники, которые мешают приобретению необходимых устойчивых игровых ощущений (особенно в левой руке). Поэтому начинающим гитаристам следует подбирать репертуар с медленно меняющимся расположением пальцев в левой руке и разнообразными видами арпеджио, интервалами и аккордами в правой руке. Только после освоения этого специфического «постановочного» репертуара можно приступать к изучению более сложных элементов гитарной техники. В связи с этим наиболее оправданный алгоритм подбора пьес на начальном этапе обучения выглядит следующим образом: произведения на арпеджио, интервалы, аккорды, с элементами пассажной техники, а далее возможен повтор с постепенным усложнением.
Рассмотрев основные технологические особенности и принципы развития исполнительской культуры учащихся-гитаристов, следует признать, что самым сложным является выбор оптимального метода контроля за исполнительским развитием учащихся в процессе работы над репертуаром. Поставленная задача решается с помощью разработанного нами интонационно-технологического метода работы над музыкальным произведением.
Для описания его практического применения на основе передовых идей Б.В. Асафьева и В.В. Медушевского об интонационной природе музыки, а также для конкретизации методики обучения на гитаре введем специальный термин «интонационное звено» как содержательно-значимый структурный элемент интонационной формы музыкального произведения, обладающий всеми ее основными свойствами. Любое музыкальное произведение состоит из таких элементов - интонационных звеньев. Они чрезвычайно важны для исполнителя.
В зависимости от фактуры музыкального произведения и его осмысления исполнителем интонационное звено, как правило, соответствует либо небольшой фразе (если она не делится на мотивы), либо одному или нескольким мотивам (включая мелодию и гармоническое сопровождение). Но в общем случае границы интонационных звеньев могут определяться согласно всему многообразию и многозначности термина «интонация». Таким образом, на их границы могут влиять особенности не только самого музыкального произведения (акцентировка, направление движения мелодии, сохранение или изменение гармонии, повторность и т.д.), но и его исполнения (устойчивость инструментального приема, смена позиции, сложные группировки пальцев на грифе и т.д.).
Назовем этапы применения интонационно-технологического метода в процессе работы над музыкальным произведением:
1) ознакомившись с нотным текстом, определить смысло-интонационные звенья музыкального произведения, исходя из его формы;
2) определить оптимальную аппликатуру интонационных звеньев;
3) учить со счетом каждое интонационное звено музыкального произведения, давая исполнению собственную оценку;
4) исполнять со счетом каждое интонационное звено, добавляя к нему несколько нот из следующего и анализируя исполнение;
5) исполнять несколько интонационных звеньев подряд вплоть до всего произведения целиком с последующей оценкой качества исполнения.
Когда отработан 5-й этап и произведение фактически готово к концертному исполнению, то для постоянного поддержания его выучки рекомендуется периодически возвращаться к 3-му этапу (заменив сло¬во «учить» на «исполнять»). 4-й этап при этом можно исключить. Время, которое учащийся затрачивает на отработку каждого этапа, определяется строго индивидуально.
Интонационно-технологический метод работы над музыкальным произведением предполагает, наряду с процессуальной целостностью, поэтапное и фрагментарное его изучение. Он позволяет упорядочить функционирование таких познавательных психических процессов как восприятие, представление, воображение, память, мышление, внимание, волю, эмоции, а также быстро приобретать необходимые игровые ощущения.
Ускорить развитие гармонического слуха, импровизационных навыков, помогающих освоить подбор аккомпанемента по слуху по системе буквенно-цифрового обозначения аккордов, позволяет использование метода импровизации в гармонических последовательностях. Идея метода заключается в постепенном усложнении фактуры заданной гармонической последовательности. Обучение проходит в 3 этапа:
1) в определенном стиле, задающемся правой рукой (самба, босса нова, румба, классический романс, тремоло и т.д.) играется вся гармоническая последовательность;
2) по очереди, определяемой последовательностью аккордов, разрабатываются различные голоса (бас - 6, 5, 4 струны, средний голос - 4, 3 струны, верхний голос - 2, 1 струны);
3) гармонические цепочки исполняются в ансамбле 2-3-мя учащимися с поочередным проведением сольных партий в разных голосах. Данный метод, так же как и интонационно-технологический метод работы над музыкальным произведением (варьирование способов исполнения интонационных звеньев начиная с 3-го этапа), способствует развитию стабильности и мобильности двигательно-моторных навыков, устойчивому чувству исполнительской свободы, интерпретаторских возможностей, необходимых для достижения высокого уровня исполнительской культуры.
В процессе занятий инструментом могут возникать разного рода неточности и ошибки. Снижению вероятности появления ошибок способствует временное замедление темпа обучения и уменьшение объема информации. Анализ ошибок и путей их устранения способствует повышению технического мастерства учащегося. Отсюда - метод анализа и устранения ошибочных действий, построенный на основе изучения собственной природы учащегося, который позволяет ему не заучивать, а исправлять ошибки. Это способствует развитию способности ребенка мысленно безошибочно моделировать конечный результат творческого процесса. Для достижения этого следует: 1) никогда не останавливаться на ошибках и играть до конца весь ранее задуманный эпизод или пьесу; 2) проанализировать ошибки, точно определив их причины; 3) в каждом интонационном звене, где имели место ошибки, отработать правильные ощущения или развить определенные виды памяти.
Согласно теории ошибочных действий З.Фрейда (2), механизм возникновения ошибки объясняется следующим образом: допустим, что совершается некоторое действие, одновременно с которым по каким-то причинам происходит другое конкурирующее действие или имеет место некоторая физическая или логическая погрешность. Далее в результате слияния или интерференции двух этих действий возникает третье, которое и приводит к ошибке. Если научиться анализировать ошибки, т.е. определить конкурирующее действие и причину его возникновения, то можно научиться их не допускать. В противном же случае, если на ошибки не обращать внимания, то они будут обязательно заучиваться вместе с полезной информацией и могут преследовать исполнителя постоянно.
Предложенная система методов развития исполнительской культуры направлена на постижение собственной природы учащегося через природу музыкально-исполнительской деятельности, что способствует становлению личности в процессе обучения исполнительскому искусству. Поэтому технология развития исполнительской культуры связана не только с музыкальным, но и общим развитием учащихся и представляет собой сложную комплексную систему, обусловленную психологическими закономерностями, связанными со спецификой инструмента, игровыми приемами и особенностями исполнительского процесса.
Наряду с процессуальной целостностью, дискретная структура работы над музыкальным произведением в совокупности с применением системного анализа ошибочных действий помогает учащимся научиться глубже разбираться в тонкостях, имеющих отношение не только к обучению игре на гитаре, но и к другим музыкальным дисциплинам, делает творческий процесс освоения классической гитары более осмысленным и интересным. Это, в итоге, приводит не только к более качественному конечному результату в достижении исполнительской культуры, но и скорейшему осознанию учащимися перспективы развития собственных образовательных возможностей.
Таким образом, технология развития исполнительской культуры учащихся - это процесс движения от обобщенного эмоционального представления о художественном результате исполнения к осмыслению оптимальных способов его достижения и практической их реализации под контролем педагога в классе и правильной организации самостоятельной работы учащихся дома.
(1) См. об этом: В.В. Давыдов В.В. О понятии развивающего обучения // Педагогика. - 1995. - №1, С. 29-39.; а также: Цыпин Г.М. Развитие учащегося-музыканта в процессе обучения игре на фортепиано. - М., 1975., С. 4.
(2) Фрейд З. Введение в психоанализ: Лекции. - СПб., 2004. - 480 с.
Скачать статью
На сегодняшний день в нашей стране и за рубежом создано довольно много различных школ, самоучителей, хрестоматий и другой учебно-методической литературы в области преподавания игры на классической гитаре. Но попыток создания технологических основ преподавания классической гитары, особенно на начальном этапе обучения, до сих пор не было. Поэтому научное описание технологии обучения игре на гитаре, изучение взаимосвязей и закономерностей, возникающих и действующих в педагогическом процессе, представляет в настоящий момент времени значительный интерес для педагогов, гитаристов-профессионалов и многочисленных любителей.
Предлагаемая система технологических принципов и методов развития исполнительской культуры учащихся-гитаристов зиждется на достижениях отечественной музыкальной педагогики, в частности, принципах развивающего обучения (В.В. Давыдов, Л.В. Школяр), теории поэтапного формирования умственных действий (П.Я. Гальперин) и других достижениях психологии и педагогики, а также на личном многолетнем педагогическом опыте автора. Кроме того, на наш взгляд, процесс развития исполнительской культуры предусматривает тесное взаимодействие педагогики, психологии, психоанализа (вопросы ошибочных действий) и физики. Таким образом, принципы и методы обучения игре на гитаре должны всегда основываться на глубинном интегрированном подходе к познанию, обучению и опираться на природу инструмента.
В системе дополнительного образования курс общих дисциплин преподается без какого-либо учета природы гитары как музыкального инструмента. В связи с этим укажем на один из главных принципов развивающего обучения - увеличение теоретической значимости учебного процесса (1), опираясь на который возможно решить создавшееся противоречие, если использовать в работе принципы осуществления теоретической согласованности и методической взаимосвязи общетеоретических и специальных практических дисциплин. Реализация этих принципов осуществляется путем согласованной подачи музыкального материала преподавателями на уроках по специальности и теоретическим дисциплинам. Например, освещение вопросов истории гитары, ее места в общей истории музыкального инструментария и отношения к ней профессиональных композиторов создаст дополнительные условия для повышения мотивации учащихся-гитаристов, что положительно скажется на развитии их исполнительской культуры. Кроме того, в создавшейся ситуации преподавателю по специальности приходится самому освещать разнообразные теоретические вопросы, например, касающиеся учебного репертуара по гитаре, применяемого в обучении согласно уровню музыкального развития ученика.
Развитие исполнительской культуры гитариста начинается с изучения звукоизвлечения и требует особого внимания на любой стадии обучения, особенно - начальной. В процессе звукоизвлечения принимают участие обе руки исполнителя при том, что пальцы выполняют абсолютно разные действия. В этом заключается одна из трудностей освоения инструмента. «Главной», ведущей является правая рука. Она отвечает почти за все характеристики звука, а левая рука только помогает правой. На этом основывается важнейший методический принцип приоритета правой руки. Согласно этому принципу необходимо мысленно подчинять левую руку правой. Другими словами, следует первоначально продумать действие правой руки (как и какими пальцами играть), а далее выполнить действие левой рукой (прижать соответствующие звуки в правильной последовательности) и только после этого играть правой рукой. Соблюдать принцип приоритета правой руки мешает особенность техники игры на гитаре - в очередности движений левая рука всегда опережает правую. Поэтому у подавляющего большинства гитаристов все внимание уделяется, в основном, левой руке.
Рациональное использование физических энергетических ресурсов позволяет повысить надежность исполнения, снизить утомляемость, сохранить ощущения физиологического удобства и психологической комфортности в процессе исполнения в течение долгого времени. Однако отсутствие лишних движений не решает полностью этих задач. При определенных условиях можно в несколько раз увеличивать силу воздействия на струну, не затрачивая при этом дополнительной энергии. Это достигается в процессе обучения анализом физики звукоизвлечения. Поясним.
Если правую руку представить в виде сложной механической системы, состоящей из рычагов - 3-х фаланг пальцев, соединенных суставами и передающих струне силу, то зависимость силы (F), которая прикладывается к струне через плечо рычага (r) (количество фаланг пальца), создающих вращательный момент в процессе звукоизвлечения (только для пальцев i, m, a) будет иметь вид: M=Fr. При постоянном моменте сила и плечо рычага находятся в обратно-пропорциональной зависимости. Следовательно, делая рабочими последний и средний суставы пальца можно увеличивать силу минимум в два раза без дополнительных затрат энергии. Умение учащегося контролировать рабочий сустав повышает стабильность игры, ускоряет технический рост, и самое главное - благотворно отражается на художественном развитии школьника.
Гарантом развития координации движений, т.е. правильного взаимодействия обеих рук является учет принципа логики движений. К важнейшим правилам этого принципа относятся: 1) обязательно готовить пальцы обеих рук к исполнению группы нот; 2) в левой руке ставить пальцы на струны в очередности их исполнения правой рукой; 3) в игре “non legato” сначала ставить следующий палец, а затем снимать предыдущий, а не наоборот; 4) в нисходящем легато ставить все участвующие пальцы одновременно.
Игнорирование принципа логики движения приводит к возникновению у учащегося-гитариста во время игры паники и одновременному нарушению важнейшего принципа приоритета правой руки, описанного выше.
Развитие двигательных навыков как части развития исполнительской культуры должно осуществляться в соответствии с принципом подбора хрестоматийного учебного репертуара. Наиболее продуктивно осваивать классическую гитару на примерах музыкальных произведений классиков гитары, имеющих к тому же художественную ценность. Изучение приемов игры на классической гитаре должно опираться, как уже отмечалось, на природу инструмента. Во многих хрестоматиях и методических пособиях для начинающих гитаристов в большом количестве дается общепринятый репертуар, состоящий из простых одноголосных мелодий по аналогии с методикой преподавания игры на фортепиано, скрипке и т.д.
Опыт показывает, что для гитары это неприемлемо. Одноголосные мелодии содержат элементы пассажной техники, которые мешают приобретению необходимых устойчивых игровых ощущений (особенно в левой руке). Поэтому начинающим гитаристам следует подбирать репертуар с медленно меняющимся расположением пальцев в левой руке и разнообразными видами арпеджио, интервалами и аккордами в правой руке. Только после освоения этого специфического «постановочного» репертуара можно приступать к изучению более сложных элементов гитарной техники. В связи с этим наиболее оправданный алгоритм подбора пьес на начальном этапе обучения выглядит следующим образом: произведения на арпеджио, интервалы, аккорды, с элементами пассажной техники, а далее возможен повтор с постепенным усложнением.
Рассмотрев основные технологические особенности и принципы развития исполнительской культуры учащихся-гитаристов, следует признать, что самым сложным является выбор оптимального метода контроля за исполнительским развитием учащихся в процессе работы над репертуаром. Поставленная задача решается с помощью разработанного нами интонационно-технологического метода работы над музыкальным произведением.
Для описания его практического применения на основе передовых идей Б.В. Асафьева и В.В. Медушевского об интонационной природе музыки, а также для конкретизации методики обучения на гитаре введем специальный термин «интонационное звено» как содержательно-значимый структурный элемент интонационной формы музыкального произведения, обладающий всеми ее основными свойствами. Любое музыкальное произведение состоит из таких элементов - интонационных звеньев. Они чрезвычайно важны для исполнителя.
В зависимости от фактуры музыкального произведения и его осмысления исполнителем интонационное звено, как правило, соответствует либо небольшой фразе (если она не делится на мотивы), либо одному или нескольким мотивам (включая мелодию и гармоническое сопровождение). Но в общем случае границы интонационных звеньев могут определяться согласно всему многообразию и многозначности термина «интонация». Таким образом, на их границы могут влиять особенности не только самого музыкального произведения (акцентировка, направление движения мелодии, сохранение или изменение гармонии, повторность и т.д.), но и его исполнения (устойчивость инструментального приема, смена позиции, сложные группировки пальцев на грифе и т.д.).
Назовем этапы применения интонационно-технологического метода в процессе работы над музыкальным произведением:
1) ознакомившись с нотным текстом, определить смысло-интонационные звенья музыкального произведения, исходя из его формы;
2) определить оптимальную аппликатуру интонационных звеньев;
3) учить со счетом каждое интонационное звено музыкального произведения, давая исполнению собственную оценку;
4) исполнять со счетом каждое интонационное звено, добавляя к нему несколько нот из следующего и анализируя исполнение;
5) исполнять несколько интонационных звеньев подряд вплоть до всего произведения целиком с последующей оценкой качества исполнения.
Когда отработан 5-й этап и произведение фактически готово к концертному исполнению, то для постоянного поддержания его выучки рекомендуется периодически возвращаться к 3-му этапу (заменив сло¬во «учить» на «исполнять»). 4-й этап при этом можно исключить. Время, которое учащийся затрачивает на отработку каждого этапа, определяется строго индивидуально.
Интонационно-технологический метод работы над музыкальным произведением предполагает, наряду с процессуальной целостностью, поэтапное и фрагментарное его изучение. Он позволяет упорядочить функционирование таких познавательных психических процессов как восприятие, представление, воображение, память, мышление, внимание, волю, эмоции, а также быстро приобретать необходимые игровые ощущения.
Ускорить развитие гармонического слуха, импровизационных навыков, помогающих освоить подбор аккомпанемента по слуху по системе буквенно-цифрового обозначения аккордов, позволяет использование метода импровизации в гармонических последовательностях. Идея метода заключается в постепенном усложнении фактуры заданной гармонической последовательности. Обучение проходит в 3 этапа:
1) в определенном стиле, задающемся правой рукой (самба, босса нова, румба, классический романс, тремоло и т.д.) играется вся гармоническая последовательность;
2) по очереди, определяемой последовательностью аккордов, разрабатываются различные голоса (бас - 6, 5, 4 струны, средний голос - 4, 3 струны, верхний голос - 2, 1 струны);
3) гармонические цепочки исполняются в ансамбле 2-3-мя учащимися с поочередным проведением сольных партий в разных голосах. Данный метод, так же как и интонационно-технологический метод работы над музыкальным произведением (варьирование способов исполнения интонационных звеньев начиная с 3-го этапа), способствует развитию стабильности и мобильности двигательно-моторных навыков, устойчивому чувству исполнительской свободы, интерпретаторских возможностей, необходимых для достижения высокого уровня исполнительской культуры.
В процессе занятий инструментом могут возникать разного рода неточности и ошибки. Снижению вероятности появления ошибок способствует временное замедление темпа обучения и уменьшение объема информации. Анализ ошибок и путей их устранения способствует повышению технического мастерства учащегося. Отсюда - метод анализа и устранения ошибочных действий, построенный на основе изучения собственной природы учащегося, который позволяет ему не заучивать, а исправлять ошибки. Это способствует развитию способности ребенка мысленно безошибочно моделировать конечный результат творческого процесса. Для достижения этого следует: 1) никогда не останавливаться на ошибках и играть до конца весь ранее задуманный эпизод или пьесу; 2) проанализировать ошибки, точно определив их причины; 3) в каждом интонационном звене, где имели место ошибки, отработать правильные ощущения или развить определенные виды памяти.
Согласно теории ошибочных действий З.Фрейда (2), механизм возникновения ошибки объясняется следующим образом: допустим, что совершается некоторое действие, одновременно с которым по каким-то причинам происходит другое конкурирующее действие или имеет место некоторая физическая или логическая погрешность. Далее в результате слияния или интерференции двух этих действий возникает третье, которое и приводит к ошибке. Если научиться анализировать ошибки, т.е. определить конкурирующее действие и причину его возникновения, то можно научиться их не допускать. В противном же случае, если на ошибки не обращать внимания, то они будут обязательно заучиваться вместе с полезной информацией и могут преследовать исполнителя постоянно.
Предложенная система методов развития исполнительской культуры направлена на постижение собственной природы учащегося через природу музыкально-исполнительской деятельности, что способствует становлению личности в процессе обучения исполнительскому искусству. Поэтому технология развития исполнительской культуры связана не только с музыкальным, но и общим развитием учащихся и представляет собой сложную комплексную систему, обусловленную психологическими закономерностями, связанными со спецификой инструмента, игровыми приемами и особенностями исполнительского процесса.
Наряду с процессуальной целостностью, дискретная структура работы над музыкальным произведением в совокупности с применением системного анализа ошибочных действий помогает учащимся научиться глубже разбираться в тонкостях, имеющих отношение не только к обучению игре на гитаре, но и к другим музыкальным дисциплинам, делает творческий процесс освоения классической гитары более осмысленным и интересным. Это, в итоге, приводит не только к более качественному конечному результату в достижении исполнительской культуры, но и скорейшему осознанию учащимися перспективы развития собственных образовательных возможностей.
Таким образом, технология развития исполнительской культуры учащихся - это процесс движения от обобщенного эмоционального представления о художественном результате исполнения к осмыслению оптимальных способов его достижения и практической их реализации под контролем педагога в классе и правильной организации самостоятельной работы учащихся дома.
(1) См. об этом: В.В. Давыдов В.В. О понятии развивающего обучения // Педагогика. - 1995. - №1, С. 29-39.; а также: Цыпин Г.М. Развитие учащегося-музыканта в процессе обучения игре на фортепиано. - М., 1975., С. 4.
(2) Фрейд З. Введение в психоанализ: Лекции. - СПб., 2004. - 480 с.
Скачать статью