Лависс и Рамбо. История XIX века
Восьмитомник французских историков Лависса и Рамбо появился на свет в 1893-1901 гг., а в России последний раз издавался еще в сталинские времена (38-39 гг.). Он отнюдь не устарел и выгодно отличается от отечественных книг подобного рода. Во-первых, это не «братская могила» с десятком авторов, занудно излагающих свои знания по тому или иному отдельно взятому вопросу, а вполне цельная книга, ориентированная на читателя. Во-вторых, авторы не стремятся компенсировать недостаток содержания надуманными схемами и общими теориями. Их стиль - описание событий, анализ побудительных мотивов, оценки. В-третьих, интересно познакомиться с французским взглядом на события XIX века, причем взглядом, сформированным еще в эпоху здравого смысла, до мировых войн, до диктатуры политкорректности. Неизбежный крен симпатий в пользу Франции в очень забавной манере компенсирует «сталинский редактор» книги - известный отечественный историк Е.В. Тарле. Там, где авторы уж слишком ударяются в патриотизм, он не преминет вставить язвительное примечание о буржуазном лицемерии, угнетении трудящихся, ограблении колоний и т.п. Например, когда авторы повествуют об успехах овцеводства в наполеоновской Франции, редактор напоминает о том, что огромное количество породистого скота было угнано французами из Испании.
Наконец, в четвертых, параллельно политической истории по каждой стране идет интересный и содержательный рассказ об экономике, науке и культуре каждого десятилетия описываемого века. XIX век интересен впервые сложившейся в эту эпоху системной связкой между наукой и промышленностью. На примере Франции и Англии авторы детально показывают это взаимодействие, тем более интересное, что, в силу простоты тогдашних технологий, этот рассказ доступен для восприятия неискушенного человека.
Весьма занятны также культурные разделы. В отечественных учебниках истории они, как правило, пишутся коротко и «для галочки», без претензий: дается скучный реферат из специализированных учебников по истории культуры. Лависс и Рамбо излагают свой собственный авторский взгляд на культурные феномены - живо и интересно. В качестве примера процитирую фрагмент, который выглядит как своеобразный вариант «сказки о голом короле».
«Когда в 1804 году понадобилось изготовить статую, которую незадолго перед тем решил соорудить Законодательный корпус, с целью “осветить благодеяние, только что оказанное нации первым консулом созданием нового кодекса законов”, то между скульпторами и теоретиками искусства начались торжественные прения. Следует ли представить Бонапарта в его генеральской форме, или задрапированным по-античному, или же, наконец, в “героической” и символической наготе? Газеты того времени полны забавных суждений по этому вопросу эстетического приличия. Одержало верх мнение Виган-Денона, бывшего камер-пажа и камергера Людовика XV, сблизившегося потом через семейство Богарнэ с Бонапартом, который, сделавшись императором, назначил его главным директором над музеями и своего рода министром искусств. “В настоящее время, когда судьбы Франции так высоко возносят ее, - писал Денон, - почему бы не вернуть искусству, и в особенности скульптуре, ту величественность которая придавала ей столь высокое достоинство в лучшие эпохи Греции и Рима? Почему бы не освободить ее от тех уз, налагаемых одеянием, которые остановили ее развитие в царствование Людовика XIV и почти уничтожили ее при Людовике XV и Людовике XVI… когда несчастным скульпторам приказывали не упускать в изображениях великих людей даже самые низменные подробности?.. Художник должен воздерживаться от передачи потомству истины, которая ему претит, истины, не заключающей в себе ничего героического и монументального”.
Канова, который должен был выполнить памятник, и Катрмэр де Кэнси, его друг и советник, также объявили, что только “греческий стиль” соответствует случаю, а также и достоинству искусства,и что “Graeca res est nihil velare” (грекам не свойственно прикрывать что-либо). “Разумеется, - говорит Катрмэр де Кэнси, - я предвидел, какие нарекания это вызовет в век, в стране и среди людей, чуждых подобным понятиям, особенно со стороны тех, кого предстояло изобразить и кто, будучи более всякого другого чужд такого рода теориям, по всей вероятности весьма неохотно примирится с идеальными условностями поэтического стиля в подражании”.
Действительно, Бонапарт уступил не без некоторого сопротивления. “Невозможно будет, - уверял Канова, - сделать что-либо порядочное, сохраняя брюки и сапоги французской формы. Изящные искусства имеют свой особый язык - величие. Величие статуи - в наготе и драпировке!” Государь подчинился, а вскоре и сподвижники императора были изображены в совершенной наготе, “по образцу героических статуй”. Добрые французы, правда, дивились и посмеивались, но эстеты торжествовали. Критик Газеты Империи (Journal de l'Empire) с удовольствием сообщил несколько времени спустя, что “публика, ранее столь враждебная этому стилю, по-видимому, более не чуждается его. Быть может, - прибавлял он, - пришло время, когда в этом вопросе надлежит преклониться перед глубоким убеждением истинных ценителей искусства”.»
Впрочем, следует предупредить, что культура других стран описывается исключительно «с французской колокольни»: авторы видят лишь то, что в свое время было замечено и оценено во Франции и оказало какое-то влияние на собственную французскую культуру. Вот, например, что они пишут про испанскую литературу эпохи Наполеона:
«Великие, смелые прозаики предыдущей эпохи успели умереть или умолкли. Мы находим лишь несколько благозвучных, но довольно бессодержательных поэтов, писавших не хуже, чем это полагается людям, которые не могут сказать ничего нового».
А это - про испанскую живопись той же эпохи:
«На испанском искусстве этого периода не стоило бы останавливаться во всеобщей истории, если бы среди шаблонных и незначительных художников, каковы дон Франсиско Байе-и-Субиас (1734-1795) и дон Мариано Сальвадор Маэлья (1779-1819), не появился вдруг художник, выдающийся по оригинальности».
Дальше идет буквально 5 строчек про творчество Гойи. Между тем, творчеству официозного Давида и его школе уделены десятки страниц. И, разумеется, во всех подробностях, с биографиями, описывается целая плеяда гениальнейших французских художников той поры, проявивших себя в творческом изображении семьи Наполеона и его побед. «Сталинский редактор» в этом случае даже не комментирует - просто разводит руками.
Наконец, в четвертых, параллельно политической истории по каждой стране идет интересный и содержательный рассказ об экономике, науке и культуре каждого десятилетия описываемого века. XIX век интересен впервые сложившейся в эту эпоху системной связкой между наукой и промышленностью. На примере Франции и Англии авторы детально показывают это взаимодействие, тем более интересное, что, в силу простоты тогдашних технологий, этот рассказ доступен для восприятия неискушенного человека.
Весьма занятны также культурные разделы. В отечественных учебниках истории они, как правило, пишутся коротко и «для галочки», без претензий: дается скучный реферат из специализированных учебников по истории культуры. Лависс и Рамбо излагают свой собственный авторский взгляд на культурные феномены - живо и интересно. В качестве примера процитирую фрагмент, который выглядит как своеобразный вариант «сказки о голом короле».
«Когда в 1804 году понадобилось изготовить статую, которую незадолго перед тем решил соорудить Законодательный корпус, с целью “осветить благодеяние, только что оказанное нации первым консулом созданием нового кодекса законов”, то между скульпторами и теоретиками искусства начались торжественные прения. Следует ли представить Бонапарта в его генеральской форме, или задрапированным по-античному, или же, наконец, в “героической” и символической наготе? Газеты того времени полны забавных суждений по этому вопросу эстетического приличия. Одержало верх мнение Виган-Денона, бывшего камер-пажа и камергера Людовика XV, сблизившегося потом через семейство Богарнэ с Бонапартом, который, сделавшись императором, назначил его главным директором над музеями и своего рода министром искусств. “В настоящее время, когда судьбы Франции так высоко возносят ее, - писал Денон, - почему бы не вернуть искусству, и в особенности скульптуре, ту величественность которая придавала ей столь высокое достоинство в лучшие эпохи Греции и Рима? Почему бы не освободить ее от тех уз, налагаемых одеянием, которые остановили ее развитие в царствование Людовика XIV и почти уничтожили ее при Людовике XV и Людовике XVI… когда несчастным скульпторам приказывали не упускать в изображениях великих людей даже самые низменные подробности?.. Художник должен воздерживаться от передачи потомству истины, которая ему претит, истины, не заключающей в себе ничего героического и монументального”.
Канова, который должен был выполнить памятник, и Катрмэр де Кэнси, его друг и советник, также объявили, что только “греческий стиль” соответствует случаю, а также и достоинству искусства,и что “Graeca res est nihil velare” (грекам не свойственно прикрывать что-либо). “Разумеется, - говорит Катрмэр де Кэнси, - я предвидел, какие нарекания это вызовет в век, в стране и среди людей, чуждых подобным понятиям, особенно со стороны тех, кого предстояло изобразить и кто, будучи более всякого другого чужд такого рода теориям, по всей вероятности весьма неохотно примирится с идеальными условностями поэтического стиля в подражании”.
Действительно, Бонапарт уступил не без некоторого сопротивления. “Невозможно будет, - уверял Канова, - сделать что-либо порядочное, сохраняя брюки и сапоги французской формы. Изящные искусства имеют свой особый язык - величие. Величие статуи - в наготе и драпировке!” Государь подчинился, а вскоре и сподвижники императора были изображены в совершенной наготе, “по образцу героических статуй”. Добрые французы, правда, дивились и посмеивались, но эстеты торжествовали. Критик Газеты Империи (Journal de l'Empire) с удовольствием сообщил несколько времени спустя, что “публика, ранее столь враждебная этому стилю, по-видимому, более не чуждается его. Быть может, - прибавлял он, - пришло время, когда в этом вопросе надлежит преклониться перед глубоким убеждением истинных ценителей искусства”.»
Впрочем, следует предупредить, что культура других стран описывается исключительно «с французской колокольни»: авторы видят лишь то, что в свое время было замечено и оценено во Франции и оказало какое-то влияние на собственную французскую культуру. Вот, например, что они пишут про испанскую литературу эпохи Наполеона:
«Великие, смелые прозаики предыдущей эпохи успели умереть или умолкли. Мы находим лишь несколько благозвучных, но довольно бессодержательных поэтов, писавших не хуже, чем это полагается людям, которые не могут сказать ничего нового».
А это - про испанскую живопись той же эпохи:
«На испанском искусстве этого периода не стоило бы останавливаться во всеобщей истории, если бы среди шаблонных и незначительных художников, каковы дон Франсиско Байе-и-Субиас (1734-1795) и дон Мариано Сальвадор Маэлья (1779-1819), не появился вдруг художник, выдающийся по оригинальности».
Дальше идет буквально 5 строчек про творчество Гойи. Между тем, творчеству официозного Давида и его школе уделены десятки страниц. И, разумеется, во всех подробностях, с биографиями, описывается целая плеяда гениальнейших французских художников той поры, проявивших себя в творческом изображении семьи Наполеона и его побед. «Сталинский редактор» в этом случае даже не комментирует - просто разводит руками.