УНИВЕРСАЛЬНЫЕ ЛИТЕРАТУРНЫЕ СЮЖЕТЫ
Это вторая глава из книги Структуры художественного вымысла.
В начало работы>>>
Скачать книгу единыйм файлом>>>
Вперед: Универсальные сюжеты и Библия>>>
Назад: Формула интереса>>>
Владимир Маковский "Литературное чтение", 1866
Множество историй, охватывающее мировую литературу, театр и кинематограф, рождает в нас узнавание: знакомясь с очередной историей и твёрдо зная, что она для нас новая, мы, тем не менее, замечаем, что с чем-то подобным нам уже приходилось сталкиваться. Некоторые истории обладают сюжетным сходством. За предстоящим нам чуть ли не бесконечным множеством скрывается считанное количество базовых сюжетных ходов. Возникает естественное желание их описать, выстроить типологию универсальных литературных сюжетов.
Классификация элементов
Методология поиска типичных черт может быть разной. Во-первых, любую историю несложно представить в виде ряда последовательных сюжетных ходов (элементов сюжета). Эти элементы кочуют из истории в историю и могут быть описаны. Что, например, и сделал наш знаменитый фольклорист В.Я. Пропп в своей классической работе "Морфология волшебной сказки" (1928). Выделенные элементы он называет функциями персонажей. Примеры таких функций:
- Антагонист (вредитель) наносит одному из членов семьи вред или ущерб
- Ущерб становится известен и перед героем встаёт задача исправить ситуацию
- Герой покидает дом
- В распоряжение героя попадает волшебное средство
- Герой вступает в борьбу с антагонистом
- Герою предлагается трудная задача
- Герой вступает в брак и воцаряется
Последовательность функций предопределена развитием сюжета. Сначала должно случиться что-то такое, что требует действий героя. Потом герой отправляется в путь. С волшебной помощью (анализ проведён на материале именно волшебных сказок) он совершает свои подвиги, затем возвращается. Как правило, у героя пытаются украсть победу, но правда торжествует, и всё вершает счастливый конец. Как утверждает Пропп, все волшебные сказки укладываются в эту схему.
Число возможных функций (сюжетных ходов) ограничено. Пропп насчитывает 31 базовый вариант; некоторые из функций существуют в разных вариациях.
Однако волшебная сказка всё же достаточно специфична. Её шаблон не может быть принят как универсальный, хотя многие из описанных Проппом элементов распространены действительно широко и встречаются далеко не только в сказке.
Более широкую область, охватывающую преимущественно драматургию и трагедию, покрывает другая известная типология сюжетных ходов. За треть века до выхода "Морфологии сказки" французский театровед Жорж Польти издаёт свою, пожалуй, самую известную работу "Тридцать шесть драматических ситуаций"[1](1895). На основе анализа 1200 книг и проследив за судьбами 8000 их персонажей, Польти приходит к выводу, что существует лишь 36 типовых ситуаций. В их числе: роковая неосторожность, супружеская измена, безумие, похищение, бунт (мятеж), потеря близких, угрызения совести, спасение и т.п.
Список Польти неоднократно критиковали. Ему недостаёт системности. Многие ситуации, поставленные в общий ряд, можно было бы объединить в более крупную единицу. Например, в списке Польти есть самопожертвование ради идеала, самопожертвование ради близких и жертва ради страсти. И если последняя ситуация по этической оценке и эмоциональной окраске противоположна первой и действительно является самостоятельной единицей, то вторая с первой полностью совпадают. Переступая через себя ради своих убеждений, человек испытывает ту же нравственную мотивацию, что побуждает его жертвовать собой ради близких.
Но самым главным недостатком подхода Польти является пренебрежение целостностью произведений. Его драматические ситуации - это кубики, которые могут быть составлены в любом порядке. Подобный инструментарий даёт возможность описать историю, разложить её на элементы, но он никак не поможет ни воспринять, ни понять её. История не "заговорит". Анализ не приведёт к синтезу.
Таким образом, метод вычленения типовых элементов сюжета является недостаточным. Он оставляет исследователя у коробки с набором сюжетных ходов (список Польти) или ограничивает понимание историями одного класса (структура волшебной сказки, описанная Проппом). Мы по-прежнему не можем сказать, почему люди рассказывают выдуманные истории и какие именно истории они предпочитают рассказывать.
Колебания между злом и добром
Альтернативная методология может быть выстроена, например, на оценке изменения эмоционального фона произведения. Тут возможна графическая визуализация. Ось X - это время внутри истории. Вдоль этой оси мы движемся от её начала к концу. Ось Y -это уровень блага. Опускаясь вниз, мы увеличиваем меру зла, подъём вверх означает рост меры добра. Взяв главного героя, мы можем начертить траекторию его жизни: по ходу повествования баланс добра и зла в его жизни будет меняться. Ему будет становиться то хуже, то лучше. И можно предположить, что мы получим ограниченное количество возможных графиков.
Считается, что такой подход первым предложил американский писатель Курт Воннегут. В своих лекциях он выделял восемь возможных сюжетных схем. Хотя, представляя свою концепцию в книге "Человек без страны"[2](2005, последняя его прижизненная книга), он оставляет только четыре: "Человек в яме", "Парень встречает девушку", "Золушка" и "Кафка".
Джон Эверетт Милле "Золушка", 1881
Идея описания сюжета через движение между злом и добром сопровождала Воннегута всю его жизнь. Ещё в 1940-х годах, сразу после окончания Второй мировой, будучи соискателем на звание магистра антропологии в Чикагском университете, он пишет работу на тему «Колебания между добром и злом в простейших сказочных сюжетах» [3] (работа не была принята, на чём его карьера антрополога и закончилась).
Однако на склоне лет (к моменту выхода книги «Человек без страны» ему исполняется 82 года) Воннегут спрашивает: "возможна ли адекватная оценка литературных произведений при помощи разработанной мной системы?". Можно ли в неё уложить несомненный шедевр, например, шекспировского "Гамлета"? Разбирая историю Гамлета, Воннегут обнаруживает, что события, происходящие с датским принцем, не всегда можно очевидным образом интерпретировать как хорошие или плохие. На основании этого писатель делает общий вывод: "Правда же состоит в том, что мы знаем о жизни так мало, что даже не в состоянии определить, что для нас хорошо, а что плохо".
Следовательно, график, который мы можем нарисовать, является, по большей части, лишь нашей интерпретацией, проекцией индивидуальных ожиданий и представлений, а не объективной схемой сюжета произведения.
Как можно тут уйти от субъективности? Задача оказалась, в принципе, решаемой. В 2016 году группа американских и австралийских учёных из университета Вермонта опубликовала результаты исследования[4], в котором с помощью компьютерной обработки данных анализировался эмоциональный фон 1700 произведений.
Исследование проходило по следующему алгоритму. Сначала были выделены слова, имеющие положительную или отрицательную окраску. Произведения (рассматривались вещи не длиннее 200 тысяч слов) разбивались на равные части по 10 тысяч слов в каждой. Оценивался средний эмоциональный статус каждого такого куска. Затем строилась итоговая схема эмоциональных перепадов при движении от начала произведения к концу с шагом в 10 тысяч слов.
У исследователей получилось шесть типовых итоговых графиков.
Первый - плавно восходящая кривая. Этой разновидности дали название "Из грязи в князи". В числе произведений, соответствующих схеме, -книги о Гарри Поттере, "Алиса в стране чудес" Льюиса Кэрролла.
Вторая - обратная первой, то есть это кривая, идущая вниз. Естественно, данная схема получила название "Трагедия". Примером произведения этого типа является "Анна Каренина" Л.Н. Толстого.
Третий тип -"Человек в яме" - повторяет одну из схем Воннегута. График начинается достаточно высоко (на хорошем эмоциональном фоне), затем резко идёт вниз, достигает эмоционального дна и снова поднимается на прежний уровень. Пример - "Волшебник страны Оз" Лаймена Фрэнка Баума.
Тип, обратный третьему, начинающийся со взлёта и заканчивающийся падением, получил название "Икар". Примером тут может быть самая известная история о влюблённых -"Ромео и Джульетта" Уильяма Шекспира.
Пятый и шестой типы - более сложные, они имеют по два экстремума. Пятый - это взлёт-падение-взлёт. Исследователи назвали его "Золушка" (очевидно, также под влиянием Курта Воннегута). Этой схеме соответствует "Рождественская песнь в прозе" Чарльза Диккенса.
Последний тип, "Эдип", противоположный пятому, строится по схеме падение-взлёт-падение. К нему принадлежит "Герой нашего времени" Лермонтова.
Предложенный метод избавляет от произвола субъективного восприятия, позволяя сгруппировать сюжеты по объективному признаку - колебаниям эмоционального фона, но является ли он продуктивным? Вот, мы установили, что некое произведение принадлежит к одному из шести типов, - что дальше? Стало ли оно от этого понятнее? Может ли проведённый анализ помочь разобраться, почему эта история нам интересна?
Эмоции - это реакция на ситуацию. Что-то случается, заставляя нас так или иначе это переживать. Изменение уровня счастья главного героя или колебания эмоционального фона ничего не говорят о том, что же произошло. А ведь это имеет значение. Происходящее - причина эмоционального отклика, и уже потому важнее его. Нужен подход, позволяющий выявить общее в сюжетах на основе целостной оценки содержания рассказываемых историй.
Герменевтический метод
Работа с текстом, направленная на выявление смысла, который присутствует в тексте, но не является очевидным, называется герменевтикой. Герменевтика полагает, что понимание следует накапливать. То, что удалось уяснить при первом обращении, составляет базу для лучшего понимания на следующем круге (метод герменевтического круга).
Претендующему на понимание необходимо быть чутким. Он должен услышать, что ему стараются рассказать. Внимание к деталям, собственно анализ - обязательный, но лишь первый шаг на пути к последующему синтезу. Выделение деталей станет продуктивным только в том случае, если они потом будут использоваться в синтетической процедуре. Понимание рождается, когда за частностями можно увидеть общее.
Будучи чутким исследователем, В.Я. Пропп, работая с материалом волшебной сказки, не мог не видеть, что за структурным сходством многих сказок разных народов стоит общая семантика. В своём труде "Исторические корни волшебной сказки" (1946) он выделяет две базовые темы - цикл инициации (посвящения, обретения героем нового статуса) и цикл представлений о смерти, которые часто накладываются и перетекают друг в друга.
Приблизительно в это же время выходит книга американского исследователя Джозефа Кэмпбелла "Тысячеликий герой"[5](1949), ставшая весьма популярной. Кэмпбелл анализирует примерно тот же материал, что и Пропп (мифы и сказки), и приходит к похожим выводам. Которые сводит, однако, к более строгой и жёсткой схеме. Кэмпбелл использует слово мономиф, найденное им в "Поминках по Финнегану" (1939) Джеймса Джонса (произведении, открывшем эпоху постмодернизма) и превращённое в культурологический термин.
Мономиф - это и есть единый сюжет всей ранней мировой литературы. Структура мономифа предопределена и распадается на несколько частей. Первая часть - стадия уединения или исхода. Герой сталкивается с тем, что обычный порядок вещей дальше длиться не может. Начинается путешествие, в котором герой пересекает порог повседневности и попадает в иной, волшебный или потусторонний мир. Приключения "за порогом" составляют вторую часть истории. Это -стадия инициации, испытаний и побед. Но мир, покинутый героем, ждёт его возвращения. Возвращение (или отказ от него) становится заключительной, третьей частью повествования. Возвращаясь, герой снова переходит порог обыденного мира, теперь в обратном направлении.
Историй много, и различия между ними могут быть значительными, но общая канва остаётся неизменной. Таково заключение Кэмпбелла. Справедливо ли оно?
В первом приближении -да. У нас на памяти достаточно историй, укладывающихся в описанную схему. "Тысячеликий герой" построен на богатом фольклорном материале. Однако Кэмпбелл не просто пишет культурологическую работу, он ставит перед собой, скажем так, просветительскую задачу. Объединив всю раннюю литературу в конструкции мономифа, он хочет представить её именно как миф.
Миф требует разоблачения. Предполагается, что некие представления или даже истины в народном сознании обращаются не в своём подлинном в виде, а, как пишет Кэмпбелл, "в облачении религиозных фигур и мифологических персонажей". Обнаружив единую схему, можно сосредоточить внимание именно на ней, отбросив специфические черты текстов и преданий как вариации основной темы, т.е. как произвольные отклонения. Метод позволил Кэмпбеллу присоединить Библейскую историю к волшебным сказкам и языческой мифологии. Может быть, это и не составляло основной цели книги, но очевидно, что для Кэмпбелла было важно записать христианство в мифы.
Чтобы добиться желаемого, он был вынужден предельно расширить свою схему, включая как тот материал, что естественно в неё ложился, так и тот, что пришлось впихивать произволом исследователя. В один сюжет, какими бы общими мазками его не рисовать, всё множество историй явно не укладывается.
В 1972 году выходит новая книга находящегося в зените своей славы Хорхе Луиса Борхеса "Золото тигров"[6]. Одна из входящих в неё новелл называется "Четыре цикла"[7]. Это весьма лаконичное и изящное произведение. Стоит привести его почти целиком, с незначительными сокращениями, - это не займёт много места.
"Историй всего четыре. Одна, самая старая - об укрепленном городе, который штурмуют и обороняют герои. Защитники знают, что город обречен мечу и огню, а сопротивление бесполезно; самый прославленный из завоевателей, Ахилл, знает, что обречен погибнуть, не дожив до победы....
Антон Лосенко "Прощание Гектора с Андромахой", 1773
Вторая, связанная с первой, - о возвращении. Об Улиссе, после десяти лет скитаний по грозным морям и остановок на зачарованных островах приплывшем к родной Итаке, и о северных богах, вслед за уничтожением земли видящих, как она, зеленея и лучась, вновь восстает из моря, и находящих в траве шахматные фигуры, которыми сражались накануне.
Третья история - о поиске. Можно считать ее вариантом предыдущей. Это Ясон, плывущий за золотым руном, и тридцать персидских птиц, пересекающих горы и моря, чтобы увидеть лик своего бога - Симурга, который есть каждая из них и все они разом. В прошлом любое начинание завершалось удачей. Один герой похищал в итоге золотые яблоки, другому в итоге удавалось захватить Грааль. Теперь поиски обречены на провал. Капитан Ахав попадает в кита, но кит его все-таки уничтожает; героев Джеймса и Кафки может ждать только поражение. Мы так бедны отвагой и верой, что видим в счастливом конце лишь грубо сфабрикованное потворство массовым вкусам. Мы не способны верить в рай и еще меньше - в ад."
Последняя история - о боге, который жертвует собой. Мотив, распространённый в языческой мифологии, и являющийся прообразом подлинной жертвы Христа.
"Историй всего четыре," - заключает Борхес. - "И сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать их - в том или ином виде".
Конечно, в картине, нарисованной Борхесом, поэтики больше, чем системы. Но все четыре выделенных им сюжета действительно образуют реальные и самостоятельные (отдельные) типы. Насколько они перекрывают всё поле мировой литературы? Очевидно, не полностью. Прорехи бросаются в глаза, и возникает желание расширить базовую матрицу.
В 2004 году выходит книга английского писателя и журналиста Кристофера Букера "Семь основных сюжетов: почему мы рассказываем истории"[8], над которой он работал 34 года.
Семь больше четырёх, и покрытие, обеспечиваемое типологией Букера более полное. По крайней мере, его достаточно, чтобы закончить наш историко-методологический очерк и перейти к собственно универсальным сюжетам.
Продолжение главы: https://kulturolog-ia.livejournal.com/699117.html
[1] Georges Polti. Les 36 situations dramatiques
[2] Kurt Vonnegut. A Man Without A Country: A Memoir Of Life In George W Bush's America
[3] Fluctuations between Good and Evil in Simple Tales (неудачная защита проходила в 1947 году)
[4] https://arxiv.org/abs/1606.07772
[5] Joseph Campbell. The Hero with a Thousand Faces
[6] Jorge Luis Borges. El oro de los tigres
[7] Los cuatro ciclos
[8] Christopher Booker. The Seven Basic Plots: Why We Tell Stories
[9] В первом издании сказка заканчивалась смертью Русалочки.