Немецкий портрет около 1500-го года. Дюрер - Кранах - Гольбейн
В Мюнхене завтра закрывается роскошная выставка под таким названием, на которой представлены работы Дюрера, Гольбейна и Кранаха младшего, а также других менее известных немецких художников, работавших около 1500-го года. Её задумали и осуществили в Венском музее истории искусств, после чего выставка переехала в Мюнхен.
В предисловии к своему трактату о живописи Дюрер так определил её задачи: «...dy kunst des molens würt geprawcht jm dinst der kirchen vnd dordurch angetzeigt daz leiden Christi, behelt awch dy gestalt der menschen noch jrem absterben.». То есть, помимо служения церкви, живопись нужна для того, чтобы сохранить образ человека после смерти. Ту же мысль высказал ещё раньше Леон Батиста Альберти в его увидевшем в 1435 году свет трактате о живописи. Он пишет, что живопись обладает божественной силой не только являть то, что отсутствует, но и изображать умерших так, что они кажутся живыми.
Эти высказывания говорят о том, как высоко оба ставили жанр портрета.
Однако если Дюрер говорил о посмертной памяти только применительно к изображённому, то для Альберти хороший портрет продлевал жизнь не только изображённому, но и самому художнику, чьё имя, благодаря искусству, оставалась в веках.
Дюреру, видимо, было недостаточно посмертной славы, которую обеспечило ему его искусство. Он позаботился о том, чтобы потомки знали его в лицо, написав ряд автопортретов в разные периоды своей жизни. Более того, благодаря портрету, мы знаем, как выглядели его ближайшие родственники: родители, жена, брат, а также люди, у которых он учился, с которыми дружил и т.д.
Жанр портрета существовал ещё в античности, потом был забыт в тёмную эпоху Средневековья и снова возродился только к XIV веку. Однако настоящее возрождение портретного жанра произошло веком позже. В эпоху Ренессанса, время многочисленных переворотов в умах человеческих, когда была открыта перспектива, были сделаны многие открытия в области науки и буйным цветом расцвело искусство, возрос, благодаря деятельности славной братии гуманистов, интерес к человеку, к личности и индивидуальности, что не могло не отразиться на развитии портрета. Пришло время, когда после многих веков безличия, на картинах появилось лицо. Схематичные, эмоционально бледные изображения человеческой наружности сменились более индивидуальными, появились разные типажи, обнаружились характерные особенности, даже изъяны - всё то, что делает каждого отдельного человека неповторимым, отличным от других представителей рода человеческого и интересным.
У всякого явления есть свой путь развития. Портрет как жанр тоже появился не в один день, а развивался постепенно, прорастал внутри других жанров, пока, наконец, не получил автономность. В эпоху Средневековья искусство диктовалось церковью, она была главным заказчиком произведений искусства (которые тогда, конечно, таковыми не считались, а имели ясно очерченное предназначение: просвещать паству, эмоционально настраивать верующих на определённый лад и т.д.). Живопись, соответственно, была религиозного характера и портрету было взяться неоткуда. Но уже тогда среди состоятельных граждан существовала традиция вкладывания денег во всякого рода религиозные проекты с целью последующего спасения души; времена были тяжёлые, люди мёрли как мухи от чумы и других болезней и им хотелось помощи в лице Богородицы, святых и других небесных инстанций. А посему они спонсировали капеллы, куда заказывали алтарные образы с изображением покровителей, на помощь которых рассчитывали.
И вот тут-то был сделан первый шаг к развитию портрета. Людям хотелось постоянной надёжной защиты. Молитва пред образом давала на это некоторую надежду, но ни один человек, разумеется, не мог всё своё время проводить в молитве. И тогда был придуман способ, обеспечивающий верующему круглосуточное пребывание под крылышком покровителя: на алтарных образах в непосредственной близости святых появились портреты заказчиков в молитвенных позах. Теперь нарисованный коленопреклонённый донатор замещал живого человека, когда тот находился вдали от образа, последний теперь всегда номинально присутствовал и мог рассчитывать на покровительство заступника.
Штефан Лохнер
Св. Антоний Отшельник, Корнелий и Мария Магдалена, 1445, Старая Пинакотека, Мюнхен
Первоначально эти изображения не отличались сходством с людьми, их заказавшими, они скорее символизировали их, чем были их портретами, более красноречиво об изображённых говорили их одежда, знаки отличия и гербы, но через некоторое время нарисованные лица стали приобретать индивидуальные черты и всё более походить на своих хозяев.
Если вернуться к началу и вспомнить, что говорил о назначении живописи Дюрер, то можно заметить, что этот случай совмещает в себе выведенные нюрнбергским художником две основные задачи искусства: служить церкви и быть своеобразным памятником после смерти. Желание увековечить себя - вторая после надежды на покровительство причина таких изображений. Уже очень скоро появились алтарные образы, где изображения донаторов можно считать полноценными портретами, интегрированными в религиозный сюжет. Вот как они выглядят на хранящейся во франкфуртском Штеделе картине Гольбейна «Мадонна бургомистра Мейера», написанной в 1528 году, когда жанр портрета уже давно получил автономность.
Представители семейства Мейеров изображены почти в том же масштабе, что и мадонна. Слева мы видим самого заказчика, Иакова Мейера, со своим рано умершим сыном - он обнимет за плечи младенца Иоанна Крестителя -, справа покойную первую жену Мейера, его вторую жену и дочь Анну. С трёх живых на момент написания картины представителей семейства Мейеров Гольбейн сделал наброски с натуры мелом, прежде чем, писать красками.
Последнее очень важно. В XVI веке в Нидерландах появился термин «naer het leven», что означало рисование с натуры. Оно требовало значительных навыков, точности, умения подмечать характерные черты портретируемого и адекватно переносить их на доску, холст или бумагу. Всё это определило место портрета в живописной табели о рангах: теоретики искусства эпохи Ренессанса ставили его на второе по значимости место после исторического жанра.
Итак, рисование с натуры в эпоху Возрождения считалось необходимым условием создания хорошего портрета. Но что значит хорошего? Какие критерии вообще определяют качество портрета? Сейчас они такие же, как 500 лет назад: портрет должен во-первых, иметь сходство с изображённым лицом, во-вторых, быть естественным, живым, в-третьих, по возможности отражать характер изображённого, его нрав или душевный склад, иными словами давать о человеке большее представление, чем даёт простое воспроизведение его физиогномических черт, т. е. в идеале художник должен увидеть не только лицо, но и душу портретируемого.
Первый критерий, сходство, пожалуй, самый главный. Его раньше двух других стали ожидать от портрета, примерно в самом конце Средневековья. Хотя и позже, даже в эпоху Возрождения было множество случаев, когда сходству не придавалось такое уж большое значение. Я читала, что сам Микеланджело, ваяя фигуры Лоренцо и Джулиано для капеллы Медичи не считал нужным в точности воспроизводить их черты, гораздо важнее было создать идеальный образ, передающий их статус и величие. Но тем не менее, стремление рисовать похоже появилось на рубеже Средневековья и эпохи Возрождения, и с той поры живописцы всё более совершенствовались на этом поприще. Рисование с натуры стало привычной практикой, нередко о том, что портрет написан с натуры, сообщалось в надписях к картинам. Например, на портрете Эразма Роттердамского, которого Дюрер нарисовал в 1526 году во время своего путешествия по Нидерландам, читаем «ad vivam effigiem deliniata».
Альбрехт Дюрер, Эразм Роттердамский, 1526, Национальная галерея, Вашингтон
Второй критерий - непосредственность и естественность изображения - со временем тоже приобрёл значение. Естественность достигалась разными приёмами, такими как направленный на зрителя взгляд, создающий впечатление, что он смотрит на него как живой, приоткрытый рот, будто он вот-вот заговорит и т.д.
Третий критерий - изображение того, что казалось бы нельзя изобразить, стал наиболее актуален, благодаря деятельности гуманистов, хотя подобные требования к портрету предъявлялись ещё в античности. Плиний писал, что портрет должен быть «animorum imagines», портретом души.
Не всем художникам в равной степени удавалось достигнуть такой высокой степени мастерства. В кокетливой подписи Дюрера к портрету Меланхтона читаем: «Viventis potuit Durerius ora Philippi, mentem non potuit pingere docta manus», что значит «Черты живущего (т. е. не умершего и post factum нарисованного, а нарисованного с натуры) Филиппа, сумел мастерской рукой изобразить Дюрер, но не сумел изобразить его дух.»
Альбрехт Дюрер, портрет Меланхтона, 1526, музей изящных искусств, Бостон
В Германии портрет развился как самостоятельный жанр к середене XV века, тогда как в Нидерландах это случилось несколькими десятилетиями раньше. Живопись Нидерландов оказала сильное влияние на развитие немецкой живописи не только в жанре портрета. Её особенностью были необычайный реализм и интерес к деталям, которые прописывались очень тщательно. Флемальский мастер и Ян ван Эйк стали родоначальниками портрета в Нидерландах. Их портреты были столь реалистичны, что один из современников писал: «Им не хватает только дыхания». Однако, несмотря на большой реализм, этим портретам недостаёт живости, о портретах ван Эйка многие пишут как о подобиях натюрморта, так как в них отсутствует какое-либо движение.
Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434, Национальная галерея, Лондон
Наибольшее влияние на развитие портрета в Европе оказал другой нидерландский мастер - Рогир ван дер Вейден. Будучи придворным художником при бургундском дворе он сформировал идеальный образ князя, полного чувства собственного достоинства, которое проявляется в позе, одежде, во всем существе изображённого.
Рогир ван дер Вейден
Портрет Антуана Бургундского, ок. 1460, Королевский музей изящных искусств, Брюссель
Немецкий портрет, расцветший под влиянием нидерландского искусства в 60-х годах XV века был, как правило, погрудным или плечным изображением, выполненном чаще всего на нейтральном фоне, в ¾, реже анфас или профиль.
Профильные портреты были очень распространены в XV веке в Италии, на севере их было меньше. Это такой тип портрета с притязанием на благородность, по аналагии с античными медалями, монетами и т.д.
Руки на портрете, если присутствовали, были обычно урезаны на уровне кистей, которые часто держали какой-то предмет, указывающий на профессию, статус или причину создания портрета (например, кольцо как символ помолвки).
Мастер жизни Марии. Портрет градостроителя. Около 1470 года. Старая Пинакотека. Мюнхен
Один из наиболее удачных немецких портретов первой половины XV века- портрет рыцаря и поэта Освальда фон Волькенштайна работы неизвестного художника (1432).
Один из самых живых портретов того времени - портрет Георга, графа Лёвенштейна кисти Ганса Плейденвурфа. Плейденвурф предположительно был учителем Михаэля Вольгемута - учителя Дюрера.
Ганс Плейденвурф, Георг, граф фон Лёвенштейн, 1456, Немецкий национальный музей, Нюрнберг
Художник, вероятно учился в Голландии и знал работы ван дер Вейдена. Портрет точнейшим образом передаёт разные фактуры, отлично подбирает цвета и оттенки. Портрет старика несколько идеализирован, как многие работы ван дер Вейдена.
Немецкие портреты нередко тяготели к изображению безобразного, что едва ли встретишь в итальянском портрете. Вероятно, это было связано с разным пониманием красоты, по Дюреру красота - это не идеальное лицо, а идеальная точность пропорций, даже безобразное лицо интересно и притягательно, если оно изображено анатомически верно. Однако сам Дюрер и его побывавшие в Италии последователи не преминули попасть под влияние прекрасных форм итальянского искусства, так что итальянский идеал красоты начал всё больше и больше утверждаться в Германии.
Фон сначала был нейтральным. В 60-х годах XV века нидерландский художник Дирк Баутс ввёл новый оживляющий портрет элемент - открытое окно с видом на улицу.
Дирк Баутс, Портрет мужчины, 1462, Национальная галерея, Лондон
В 1497 году Дюрер воспользовался этим приёмом при написании своего автопортрета.
Альбрехт Дюрер. 1497. Прадо
Около 1500 года вид из окна, который изначально занимал только часть картины, расширился до пейзажа, который теперь всё чаще выбирался в качестве заднего плана.
Портреты на фоне пейзажа стали характерным признаком т. н. дунайской школы, главным представителем которой был Альтдорфер.
Вольф Хубер. Портрет гуманиста Якоба Циглера
Многие портреты изначально были частью большой композиции и сейчас нередко экспонируются вырванными из контекста. Главный пример - парные портреты, части которых живут в разных музеях, бывает и так, что одна часть утеряна, но о наличии парного портрета можно догадаться по композиции, например, повороту головы или жесту рукой. На парных портретах чаще всего изображены супруги или помолвленные, иногда братья и сёстры, реже родители и дети.
Ганс Вертингер
Вильгельм IV, Герцог Баварии с супругой, 1526
Лукас Кранах старший. Иоганн Твёрдый и его шестилетний сын Иоганн Фридрих, 1509, Лондон, Национальная галерея
Иногда парные портреты написаны не на разных, а на одной основе. Самый известный пример - портрет четы Арнольфини ван Эйка. Были такие и в немецкой живописи.
Вот два примера.
Мастер домашней книги. Готская (по нахождению в тюрингском городе Гота) любовная пара, 1480
Это первый крупноформатный двойной немецкий портрет.
Изображены, вероятно, граф Филипп I фон Ханау-Мюнценберг и его подруга Маргарете Вайскирхнер, с которой граф жил после смерти жены вне брака, так как её социальное положение не позволило ему жениться на ней. Написан, по всей видимости, перед путешествием Филиппа на Землю Обетованную. Она держит в руке розу и мешочек, который сшила для своего спутника - символы верности. Оба клянутся таким образом быть верными друг другу, что особенно актуально, учитывая обстоятельство, что они не женаты.
Лукас Фуртенагель. Двойной портрет художника Ганса Бургкмайера и его супруги Анны, 1529
Предсмертный портрет пожилой пары с элементами vanitas.
Если сравнить эти картины, временной интервал между которыми всего 50 лет, становится очевидным, как бурно развивался жанр портрета в этот период.
Когда бродишь по выставке портрета, испытываешь совсем иное чувство, чем на любой другой выставке. Рассматривая портреты не только или не столько получаешь эстетическое наслаждение от мастерства, сколько вглядываешься в лица, пытаясь понять, что за ними стоит. Вообще я обычно люблю поразглядывать мазки, трещины, попытатся понять, как сделана вещь, в портрете же всякие технические детали отступают на задний план, уступая место человеческому.
Тут есть красивые и уродливые лица, какие-то из них явно приукрашены, другие, наоборот, очень реалистичны, об одних людях известно много, о других ничего, здесь император соседствует с насильником, художник с купцом...
И невольно задаёшься вопросом, на самом ли деле эти люди были такими, какими они смотрят на нас портретов. Где правда, где вымысел, кто похож, а кто придуман, какой образ списан с оригинала, а какой тщательно продуман и выверен, являясь орудием для создания мифа?
Выше я писала, что уже на рубеже Средневековья и эпохи Возрождения было стремление писать похоже. Но сходство - категория относительная. Сейчас мы под ним понимаем совсем не то, что понимали, скажем в XIV веке. Тогда достаточно было приблизительно передать форму лица, цвет и длину волос, бороду, если таковая имелась, чтобы удовлетворить заказчика, остальное делали знаки отличия, гербы и т.д. Поэтому "реалистичные" портреты XIV века дают только приблизительное представление, о том, как выглядели изображённые.
В XV и тем более XVI веках художников уже гораздо больше интересовала личность и они имели другой уровень мастерства, позволяющий предполагать совершенно иное видение сходства. Но даже тогда сходство не обязательно означало то, что мы понимаем под ним теперь.
Почти никогда не обходилось без идеализации и учёта желания заказчика. И чем более значимым лицом он был, тем сложнее приходилось художнику: такой портрет становился историческим документом и должен был соответствовать статусу изображённого.
Ещё один важный момент: в начале XVI века были очень распространены физиогномические трактаты, которые разбирали всяческие вариации носов, глаз, бровей и т.д. и наделяли каждый признак какой-то характеристикой. И не дай Бог было изобразить высокопоставленное лицо с носом стяжателя или вора. Бедному художнику приходилось лавировать между правдой жизни, физиогномическими трактатами и желанием заказчика. Правитель должен был быть хорошо узнаваем, поэтому какие-то его характерные черты выделяли особенно. Пример - нос Максимилиана I. Кто бы ни рисовал императора, его всегда можно отличить по носу, а также характерному габсбургскому подбородку. Максимилиан как раз был из тех, кто сам творил свой образ: он просматривал готовящиеся к чеканке монеты со своим профилем и вносил коррективы. Забавно, что большой нос с горбинкой в трактатах сначала имел довольно нелестную характеристику, но во время правления Максимилиана в новых изданиях её подкорректировали: такой нос вдруг стал означать набожность и верность. т. е. не только портреты подгонялись под трактаты, был и обратный процесс. Максимилиан больше всего известен по портрету Штригеля. Дюрер написал реалистичный портрет императора и подарил его после смерти Максимилиана его сестре, однако портрет был отклонён - может быть, показался ей слишком реалистичным.
Но идеализация и сглаживание черт - ещё не худшее из зол. Многие дошедшие до нас портреты целиком и полностью явлются плодами богатой фантазии художников. Кранаху, к примеру, были заказаны предки саксонских герцогов для Эрцгерцога Фердинанда, а поскольку они к тому моменту уже давно отошли в лучший мир, художнику ничего не оставалось как сочинить им лица, для облегчения задачи вдохновляясь физиономиями с других картин.
Так что, имея дело со старинными портретами, мы всегда немного гадаем на кофейной гуще. И чем старше портрет, тем гуща гуще.
А теперь некоторые картинки с выставки, начиная с самых ранних.
Немецкий портрет до Дюрера.
Рудольф IV , пражский или венский мастер, около 1360/65, Вена, музей собора
Один из двух самых старых портретов севернее Альп.
Рудольф IV, австрийский герцог, был первым Габсбургом, родившимся в Австрии. Императором в то время был Карл IV, тот самый который построил знаменитый пражский Карлов мост, Градчаны, пражский университет и т.д. В подписанную Карлом IV «Золотую буллу», ограничивающую право избрания императора коллегией семи курфюрстов, Австрия не вошла - Рудольф обиделся и придумал тогда для себя титул эрцгерцога, который по иерархии был сразу за императором и курфюрстами. Для этого он предоставил документ, дарованных якобы австрийским правителям предыдущими императорами. Бумага была фальшивой, а титул император не признал, тем не менее Рудольф, отказавшись от него, добился почти полной независимости Австрии. Пытался конкурировать с Карлом, построил в Вене университет, собор святого Стефана с усыпальницей, где нашли последние пристанище многие его потомки из рода Габсбургов. Внутри собора есть несколько его изображений с супругой (которая, кстати, была дочерью Карла IV). В том числе кенотаф с лежащими мраморным фигурами, изображавшими пару, рядом с которым и висел этот портрет. Насколько он похож на герцога, сказать трудно, сходства со скульптурами только в общих чертах. Существовал сходный по композиции портрет Карла, дошедший до нас только в копиях, возможно, это не случайно.
Рот и нос написаны в разных ракурсах. Рот приоткрыт - некоторые видят в этом знаменитую оттопыренную габсбургскую губу.
Лаудиславус Постумус. Богемский (?) мастер, около 1457, Вена, Музей истории искусств
Герцог австрийский, король Венгрии и Богемии. Постумус - потому что родился после смерти отца. Мать умерла, когда ему было 2 года, опекуном был дядя. В 12 лет сделан королём Богемии. Умер при невыясненных обстоятельствах в Праге, вероятно, был отравлен. Похоронен в соборе св. Вита. Есть другой портрет с очень сходными чертами - видимо, художник пытался передать сходство.
Альбрехт V. Швабский или верхнерейнский мастер, копия XVI века оригинала, возникшего около 33/38 года. МИИ, Вена
А это его отец, Альбрехт V, австрийский герцог. Он был женат на единственной дочери Сигизмунда, после смерти которого стал ещё королём Венгрии и Богемии, в 38 году избран императором под именем Альбрехта II. Умер в 39 году в походе против турок. Судя по отсутстию короны, портрет сделан ещё до избрания императором. Знак на груди с изображением орла и пучка дубовых листьев - вероятно знак ордена орла, который Альбрехт основал в 33-м году. Описания внешности Альбрехта скорее подтверждают портретное сходство, по крайней мере в общих чертах: тёмная кожа, усы и пр.
Граф Ганс фон Рехберг, около 1460-64, МИИ, Вена
На портрете человек средних лет с лицом мизантропа. Хорошо, что он смотрит не на зрителя - с таким презрительным, угрюмым, тяжёлым взглядом сталкиваться не очень приятно.
Этот человек промышлял войной и грабежами. Был рыцарем, участвовал в военных действиях против гуситов, позже служил разным господам или совершал самостоятельные набеги на города с целью грабежа. Его девизом были слова: «Друг Всевышнего и враг всего мира». На счёт Всевышнего не знаю, а вторую часть девиза это лицо, на мой взгляд, вполне иллюстрирует. Умер от ранения стрелой в 50 лет.
Портрет для 3-й четверти XV века очень качественный, гораздо менее плоский, нежели предыдущие.
Нюрнбергский мастер, портрет молодого человека, около 1480-85, частная коллекция
О человеке ничего не известно, однако портрет стилистически близок алтарю св. Вита из нюрнбергского августинского монастыря, особенно изображению св. Луки.
У Луки отдельно написанное и приклеенное лицо, что говорит о том, что это скорее всего портрет. Поскольку изображён св. Лука, покровитель художников, логично предположить, что это портрет самого художника. Св. Лука и молодой человек в зелёной шапочке с кисточкой принадлежат к одному типу внешности, однако уверенности в том, что это одно и то же лицо, нет. Хотя, мне кажется, что они очень похожи.
Молодой человек одет по моде того времени и принадлежит, вероятно, к бюргерскому сословию.
Фридрих Херлин, Якоб Фуксхарт с семьёй, 1462, городской музей, Нёрдлинген
Первый групповой немецкий портрет.
Семья финансировала алтарь для церкви свв. Георга и Марии Магдалены в Нёрдлинген. Донаторы изображены не рядом со святыми, а на отдельных панелях. На левой створке изображён сам отец семейства (впереди), два его сына (второй и третий ряд у стены) и три приёмных сына. Генрих Миллер (на переднем плане в чёрном) был самым богатым человеком в Нёрдлингене, он торговал пряностями и очками, которые были тогда предметом роскоши. Автор пытался дать изображённым индивидуальные черты, они имеют разные выражения на лицах и наряды, Антоний Фуксхард косит, автор не стал скрывать эту деталь.
Справа на переднем плане две замужние дочери Фуксхарта, на заднем плане - две его жены. Пожилая, умершая за 30 лет до появления алтаря и помоложе - это её три сына изображены с родными сыновьями Фуксхарта.
Мастер портрета Лаукса Хутца. Портрет человека с чётками, 1505-1510, Музей истории искусств, Вена
Личность изображённого неизвестна, но считается, что портрет написал тот же художник, что написал портрет ульмского купца Хутца, не исключено, что и этот человек родом из Ульма и занимался торговлей. Во всяком случае о его статусе красноречиво говорит пальто с меховым воротником, чёрный берет и золотые кольца на пальцах, а также сама его полная достоинства внешность. Портрет написан в лучшей традиции нидерландского искусства XV века со всей внимательностью к деталям и типичной манерой изображения поверхностей. Интересна свето-теневая моделировка лица, но самое притягательное в портрете - взгляд.
Он прямо-таки гипнотизирует, у этого портрета, я заметила, люди останавливались и замирали. Что-то в нём есть неправильное, бесовское. Дело в том, что глаза мужчины смотрят в разных направлениях, один из них, левый, смотрит на зрителя, а другой мимо него.
Ещё необычна фронтальность изображения. Она стала более популярна чуть позже.
Нос либо сломан, либо неточно написан.
Портрет пожилого человека, Баварский мастер, 1470-80, Базель
Пожилой человек в богатом меховом пальто, отороченном мехом другого цвета, с металлической пуговицей, в меховой шапке, на пальце золотой перстень - всё это говорит о высоком статусе изображённого. Очки на стене и письма - указание на его учёность, может быть, на профессию (Юрист? Писец?...) Но личность не установлена. Один из более поздних владельцев, теолог, переделал этот светский портрет в изображение св. Иоакима, вследствие чего был добавлен нимб и надпись. Портрет написан в традиции нидерландского искусства с характерной для него любовью к детальному и реалистичному изображению разных фактур.
Михаил Вольгемут, Левинус Меммингер, около 1485, Мадрид, Музей Тиссена-Борнемисы
Долгое время портрет и художник были неизвестны. Узнать их удалось благодаря сходству изображённого с одним из святых на алтаре св. Катерины, написанном Михаэлем Вольгемутом. Вероятно, художник в обоих случаях пользовался одним и тем же шаблоном или наброском. Заказчиком алтаря был Левинус Меммингер, которого Вольгемут изобразил в образе св. Вита. Сверху на мадридской картине его инициалы LM и герб.
Меммингер был жителем Нюрнберга, членом Большого совета, возможно, ещё городским судьёй.
Картина очень загадочная с разнообразной символикой, значение которой не совсем ясно. Буквы HMH также не поддаются расшифровке - может быть, это аббревиатура девиза Меммингера. Заказчик изображён на фоне раскрытого окна, мотив позаимствованный из нидерландского искусства. В окне пейзаж с дорогой, средневековыми постройками, растительностью и горами на заднем плане. В воздухе сокол нападает на куропатку, другой летит ему навстречу. На парапете изображена ещё одна птица, щегол. Хотелось бы знать, что сие означает. Вероятно, это что-то на тему memento mori. Птица нередко - символ души, а щегол особенно часто фигурирует в посмертных портретах. Предположительно портрет был написан приблизительно в одно время с алтарным образом, который заказал Левинус. Св. Катерина была покровительницей его жены. Интересно, не было ли какого-то повода для заказа алтаря? Не умерла ли она часом в этот год?
Сокол, нападающий на куропатку встречается в более позднем портрете Куспиниана работы Кранаха и не только у него. Сегодня я ещё раз зашла на выставку Перуджино и увидела там похожую сцену.
Картина из Лувра, написана в 1490 году. То есть позже, чем портрет Меммингера. Изображает сцену, которую все источники из Интернета единогласно называют "Аполлон и Марсий", в Пинакотеке же считают, что играющий на флейте не сатир Марсий, а пастух Дафнис. Какой дополнительный смысл придаёт буколической сцене смерть в лапах сокола несчастной куропатки - мне не совсем понятно, с Марсием это могло бы указывать на его судьбу: он тоже стал жертвой Аполлона. Но это вряд ли итальянское изобретение, Перуджино был под сильным влиянием нидерландского искусства, немцы - тоже, да вообще, мне кажется, я видела такое на каких-то нидерландских картинах, только не помню, где.
А теперь совсем загадочные портреты.
Франкский или среднерейнский художник из окружения Вольфганга Бойера.
Два портрета с обеих сторон одной доски: мужчина со стрелой для арбалета и мужчина с гвоздикой.
Частные коллекции
Позже доска была распилена, сейчас портреты, принадлежащие разным частным лицам, встретились после многих лет разлуки.
Кто изображён? Разные это люди или один человек в разные годы жизни? Одни считают, что бородач старше, другие - наоборот. Судя по тому, что правый портрет с гвоздикой - это может быть портрет, заказанный к помолвке и он мог иметь пару. Кто-то считает, что это родственники. Кто-то, что один портрет изображает молодого человека (с гвоздикой), второй - его же, но отца семейства. Что означает записка (письмо) за плечами изображённого? Герб тоже не идентифицирован.
У мужчин определённо есть сходство: разрез глаз, характерные мешки под глазами, носы похожи, губы, причёска с чёлкой. Портреты вообще кажутся симметричными.
Томан или Ганс Бургкмайер
Свадебный портрет Иакоба Фуггера по прозвищу Богатый и Сибиллы Артцт
1498, Лондон, коллекция Шродера
А эти люди в противополжность к предыдущим на сто процентов точно идентифицированы. На портрете мы видим 39-летнего Аугсбургского богача, купца и банкира Якоба Фуггера с молодой 18-летней женой из патрициев. Фуггер остался не только на многочисленных портретах, есть также письменные описания его внешности, где о нём отзываются как о стройном и симпатичном человеке, необычайно модном и экстравагантном, в частности упоминается такой, как на картине, шитый золотом головной убор, который он обычно носил. Есть также письменные свидетельства, рассказывающие, что жену он считал красивой, честной, милой и одевал её лучше любой княгини. Оба, действительно, утопают в роскоши: одетые в меха, парчу и золото, по последней моде, они представляют собой идеал богатой супружеской пары. Оригинальный золотой орнамент и рама дополняют впечатление. На раме написана дата свадьбы, а на обратной стороне пергамента изображены гербы новобрачных. Забавно, что слева и справа имеются надписи (G.Höfft и G.L), не имеющие не малейшего отношения к паре. Семья фон Штилле и Хёфт отличалась особой благотворительностью и набожностью, её последний представитель основал монастырь Зайтенштеттен. G.L., графиня Люитгарде фон Боген, тоже была истой католичкой и основательницей многих монастырей, что, конечно, делало их в глазах верующих почти святыми. Как и при каких обстоятельствах светская картина стала религиозной, неизвестно, её следы были потеряны уже в XVI веке, уже тогда её не оказалось среди картин семьи Фуггер.
Основной источник информации - каталог к выставке.
Продолжение следует.
В предисловии к своему трактату о живописи Дюрер так определил её задачи: «...dy kunst des molens würt geprawcht jm dinst der kirchen vnd dordurch angetzeigt daz leiden Christi, behelt awch dy gestalt der menschen noch jrem absterben.». То есть, помимо служения церкви, живопись нужна для того, чтобы сохранить образ человека после смерти. Ту же мысль высказал ещё раньше Леон Батиста Альберти в его увидевшем в 1435 году свет трактате о живописи. Он пишет, что живопись обладает божественной силой не только являть то, что отсутствует, но и изображать умерших так, что они кажутся живыми.
Эти высказывания говорят о том, как высоко оба ставили жанр портрета.
Однако если Дюрер говорил о посмертной памяти только применительно к изображённому, то для Альберти хороший портрет продлевал жизнь не только изображённому, но и самому художнику, чьё имя, благодаря искусству, оставалась в веках.
Дюреру, видимо, было недостаточно посмертной славы, которую обеспечило ему его искусство. Он позаботился о том, чтобы потомки знали его в лицо, написав ряд автопортретов в разные периоды своей жизни. Более того, благодаря портрету, мы знаем, как выглядели его ближайшие родственники: родители, жена, брат, а также люди, у которых он учился, с которыми дружил и т.д.
Жанр портрета существовал ещё в античности, потом был забыт в тёмную эпоху Средневековья и снова возродился только к XIV веку. Однако настоящее возрождение портретного жанра произошло веком позже. В эпоху Ренессанса, время многочисленных переворотов в умах человеческих, когда была открыта перспектива, были сделаны многие открытия в области науки и буйным цветом расцвело искусство, возрос, благодаря деятельности славной братии гуманистов, интерес к человеку, к личности и индивидуальности, что не могло не отразиться на развитии портрета. Пришло время, когда после многих веков безличия, на картинах появилось лицо. Схематичные, эмоционально бледные изображения человеческой наружности сменились более индивидуальными, появились разные типажи, обнаружились характерные особенности, даже изъяны - всё то, что делает каждого отдельного человека неповторимым, отличным от других представителей рода человеческого и интересным.
У всякого явления есть свой путь развития. Портрет как жанр тоже появился не в один день, а развивался постепенно, прорастал внутри других жанров, пока, наконец, не получил автономность. В эпоху Средневековья искусство диктовалось церковью, она была главным заказчиком произведений искусства (которые тогда, конечно, таковыми не считались, а имели ясно очерченное предназначение: просвещать паству, эмоционально настраивать верующих на определённый лад и т.д.). Живопись, соответственно, была религиозного характера и портрету было взяться неоткуда. Но уже тогда среди состоятельных граждан существовала традиция вкладывания денег во всякого рода религиозные проекты с целью последующего спасения души; времена были тяжёлые, люди мёрли как мухи от чумы и других болезней и им хотелось помощи в лице Богородицы, святых и других небесных инстанций. А посему они спонсировали капеллы, куда заказывали алтарные образы с изображением покровителей, на помощь которых рассчитывали.
И вот тут-то был сделан первый шаг к развитию портрета. Людям хотелось постоянной надёжной защиты. Молитва пред образом давала на это некоторую надежду, но ни один человек, разумеется, не мог всё своё время проводить в молитве. И тогда был придуман способ, обеспечивающий верующему круглосуточное пребывание под крылышком покровителя: на алтарных образах в непосредственной близости святых появились портреты заказчиков в молитвенных позах. Теперь нарисованный коленопреклонённый донатор замещал живого человека, когда тот находился вдали от образа, последний теперь всегда номинально присутствовал и мог рассчитывать на покровительство заступника.
Штефан Лохнер
Св. Антоний Отшельник, Корнелий и Мария Магдалена, 1445, Старая Пинакотека, Мюнхен
Первоначально эти изображения не отличались сходством с людьми, их заказавшими, они скорее символизировали их, чем были их портретами, более красноречиво об изображённых говорили их одежда, знаки отличия и гербы, но через некоторое время нарисованные лица стали приобретать индивидуальные черты и всё более походить на своих хозяев.
Если вернуться к началу и вспомнить, что говорил о назначении живописи Дюрер, то можно заметить, что этот случай совмещает в себе выведенные нюрнбергским художником две основные задачи искусства: служить церкви и быть своеобразным памятником после смерти. Желание увековечить себя - вторая после надежды на покровительство причина таких изображений. Уже очень скоро появились алтарные образы, где изображения донаторов можно считать полноценными портретами, интегрированными в религиозный сюжет. Вот как они выглядят на хранящейся во франкфуртском Штеделе картине Гольбейна «Мадонна бургомистра Мейера», написанной в 1528 году, когда жанр портрета уже давно получил автономность.
Представители семейства Мейеров изображены почти в том же масштабе, что и мадонна. Слева мы видим самого заказчика, Иакова Мейера, со своим рано умершим сыном - он обнимет за плечи младенца Иоанна Крестителя -, справа покойную первую жену Мейера, его вторую жену и дочь Анну. С трёх живых на момент написания картины представителей семейства Мейеров Гольбейн сделал наброски с натуры мелом, прежде чем, писать красками.
Последнее очень важно. В XVI веке в Нидерландах появился термин «naer het leven», что означало рисование с натуры. Оно требовало значительных навыков, точности, умения подмечать характерные черты портретируемого и адекватно переносить их на доску, холст или бумагу. Всё это определило место портрета в живописной табели о рангах: теоретики искусства эпохи Ренессанса ставили его на второе по значимости место после исторического жанра.
Итак, рисование с натуры в эпоху Возрождения считалось необходимым условием создания хорошего портрета. Но что значит хорошего? Какие критерии вообще определяют качество портрета? Сейчас они такие же, как 500 лет назад: портрет должен во-первых, иметь сходство с изображённым лицом, во-вторых, быть естественным, живым, в-третьих, по возможности отражать характер изображённого, его нрав или душевный склад, иными словами давать о человеке большее представление, чем даёт простое воспроизведение его физиогномических черт, т. е. в идеале художник должен увидеть не только лицо, но и душу портретируемого.
Первый критерий, сходство, пожалуй, самый главный. Его раньше двух других стали ожидать от портрета, примерно в самом конце Средневековья. Хотя и позже, даже в эпоху Возрождения было множество случаев, когда сходству не придавалось такое уж большое значение. Я читала, что сам Микеланджело, ваяя фигуры Лоренцо и Джулиано для капеллы Медичи не считал нужным в точности воспроизводить их черты, гораздо важнее было создать идеальный образ, передающий их статус и величие. Но тем не менее, стремление рисовать похоже появилось на рубеже Средневековья и эпохи Возрождения, и с той поры живописцы всё более совершенствовались на этом поприще. Рисование с натуры стало привычной практикой, нередко о том, что портрет написан с натуры, сообщалось в надписях к картинам. Например, на портрете Эразма Роттердамского, которого Дюрер нарисовал в 1526 году во время своего путешествия по Нидерландам, читаем «ad vivam effigiem deliniata».
Альбрехт Дюрер, Эразм Роттердамский, 1526, Национальная галерея, Вашингтон
Второй критерий - непосредственность и естественность изображения - со временем тоже приобрёл значение. Естественность достигалась разными приёмами, такими как направленный на зрителя взгляд, создающий впечатление, что он смотрит на него как живой, приоткрытый рот, будто он вот-вот заговорит и т.д.
Третий критерий - изображение того, что казалось бы нельзя изобразить, стал наиболее актуален, благодаря деятельности гуманистов, хотя подобные требования к портрету предъявлялись ещё в античности. Плиний писал, что портрет должен быть «animorum imagines», портретом души.
Не всем художникам в равной степени удавалось достигнуть такой высокой степени мастерства. В кокетливой подписи Дюрера к портрету Меланхтона читаем: «Viventis potuit Durerius ora Philippi, mentem non potuit pingere docta manus», что значит «Черты живущего (т. е. не умершего и post factum нарисованного, а нарисованного с натуры) Филиппа, сумел мастерской рукой изобразить Дюрер, но не сумел изобразить его дух.»
Альбрехт Дюрер, портрет Меланхтона, 1526, музей изящных искусств, Бостон
В Германии портрет развился как самостоятельный жанр к середене XV века, тогда как в Нидерландах это случилось несколькими десятилетиями раньше. Живопись Нидерландов оказала сильное влияние на развитие немецкой живописи не только в жанре портрета. Её особенностью были необычайный реализм и интерес к деталям, которые прописывались очень тщательно. Флемальский мастер и Ян ван Эйк стали родоначальниками портрета в Нидерландах. Их портреты были столь реалистичны, что один из современников писал: «Им не хватает только дыхания». Однако, несмотря на большой реализм, этим портретам недостаёт живости, о портретах ван Эйка многие пишут как о подобиях натюрморта, так как в них отсутствует какое-либо движение.
Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434, Национальная галерея, Лондон
Наибольшее влияние на развитие портрета в Европе оказал другой нидерландский мастер - Рогир ван дер Вейден. Будучи придворным художником при бургундском дворе он сформировал идеальный образ князя, полного чувства собственного достоинства, которое проявляется в позе, одежде, во всем существе изображённого.
Рогир ван дер Вейден
Портрет Антуана Бургундского, ок. 1460, Королевский музей изящных искусств, Брюссель
Немецкий портрет, расцветший под влиянием нидерландского искусства в 60-х годах XV века был, как правило, погрудным или плечным изображением, выполненном чаще всего на нейтральном фоне, в ¾, реже анфас или профиль.
Профильные портреты были очень распространены в XV веке в Италии, на севере их было меньше. Это такой тип портрета с притязанием на благородность, по аналагии с античными медалями, монетами и т.д.
Руки на портрете, если присутствовали, были обычно урезаны на уровне кистей, которые часто держали какой-то предмет, указывающий на профессию, статус или причину создания портрета (например, кольцо как символ помолвки).
Мастер жизни Марии. Портрет градостроителя. Около 1470 года. Старая Пинакотека. Мюнхен
Один из наиболее удачных немецких портретов первой половины XV века- портрет рыцаря и поэта Освальда фон Волькенштайна работы неизвестного художника (1432).
Один из самых живых портретов того времени - портрет Георга, графа Лёвенштейна кисти Ганса Плейденвурфа. Плейденвурф предположительно был учителем Михаэля Вольгемута - учителя Дюрера.
Ганс Плейденвурф, Георг, граф фон Лёвенштейн, 1456, Немецкий национальный музей, Нюрнберг
Художник, вероятно учился в Голландии и знал работы ван дер Вейдена. Портрет точнейшим образом передаёт разные фактуры, отлично подбирает цвета и оттенки. Портрет старика несколько идеализирован, как многие работы ван дер Вейдена.
Немецкие портреты нередко тяготели к изображению безобразного, что едва ли встретишь в итальянском портрете. Вероятно, это было связано с разным пониманием красоты, по Дюреру красота - это не идеальное лицо, а идеальная точность пропорций, даже безобразное лицо интересно и притягательно, если оно изображено анатомически верно. Однако сам Дюрер и его побывавшие в Италии последователи не преминули попасть под влияние прекрасных форм итальянского искусства, так что итальянский идеал красоты начал всё больше и больше утверждаться в Германии.
Фон сначала был нейтральным. В 60-х годах XV века нидерландский художник Дирк Баутс ввёл новый оживляющий портрет элемент - открытое окно с видом на улицу.
Дирк Баутс, Портрет мужчины, 1462, Национальная галерея, Лондон
В 1497 году Дюрер воспользовался этим приёмом при написании своего автопортрета.
Альбрехт Дюрер. 1497. Прадо
Около 1500 года вид из окна, который изначально занимал только часть картины, расширился до пейзажа, который теперь всё чаще выбирался в качестве заднего плана.
Портреты на фоне пейзажа стали характерным признаком т. н. дунайской школы, главным представителем которой был Альтдорфер.
Вольф Хубер. Портрет гуманиста Якоба Циглера
Многие портреты изначально были частью большой композиции и сейчас нередко экспонируются вырванными из контекста. Главный пример - парные портреты, части которых живут в разных музеях, бывает и так, что одна часть утеряна, но о наличии парного портрета можно догадаться по композиции, например, повороту головы или жесту рукой. На парных портретах чаще всего изображены супруги или помолвленные, иногда братья и сёстры, реже родители и дети.
Ганс Вертингер
Вильгельм IV, Герцог Баварии с супругой, 1526
Лукас Кранах старший. Иоганн Твёрдый и его шестилетний сын Иоганн Фридрих, 1509, Лондон, Национальная галерея
Иногда парные портреты написаны не на разных, а на одной основе. Самый известный пример - портрет четы Арнольфини ван Эйка. Были такие и в немецкой живописи.
Вот два примера.
Мастер домашней книги. Готская (по нахождению в тюрингском городе Гота) любовная пара, 1480
Это первый крупноформатный двойной немецкий портрет.
Изображены, вероятно, граф Филипп I фон Ханау-Мюнценберг и его подруга Маргарете Вайскирхнер, с которой граф жил после смерти жены вне брака, так как её социальное положение не позволило ему жениться на ней. Написан, по всей видимости, перед путешествием Филиппа на Землю Обетованную. Она держит в руке розу и мешочек, который сшила для своего спутника - символы верности. Оба клянутся таким образом быть верными друг другу, что особенно актуально, учитывая обстоятельство, что они не женаты.
Лукас Фуртенагель. Двойной портрет художника Ганса Бургкмайера и его супруги Анны, 1529
Предсмертный портрет пожилой пары с элементами vanitas.
Если сравнить эти картины, временной интервал между которыми всего 50 лет, становится очевидным, как бурно развивался жанр портрета в этот период.
Когда бродишь по выставке портрета, испытываешь совсем иное чувство, чем на любой другой выставке. Рассматривая портреты не только или не столько получаешь эстетическое наслаждение от мастерства, сколько вглядываешься в лица, пытаясь понять, что за ними стоит. Вообще я обычно люблю поразглядывать мазки, трещины, попытатся понять, как сделана вещь, в портрете же всякие технические детали отступают на задний план, уступая место человеческому.
Тут есть красивые и уродливые лица, какие-то из них явно приукрашены, другие, наоборот, очень реалистичны, об одних людях известно много, о других ничего, здесь император соседствует с насильником, художник с купцом...
И невольно задаёшься вопросом, на самом ли деле эти люди были такими, какими они смотрят на нас портретов. Где правда, где вымысел, кто похож, а кто придуман, какой образ списан с оригинала, а какой тщательно продуман и выверен, являясь орудием для создания мифа?
Выше я писала, что уже на рубеже Средневековья и эпохи Возрождения было стремление писать похоже. Но сходство - категория относительная. Сейчас мы под ним понимаем совсем не то, что понимали, скажем в XIV веке. Тогда достаточно было приблизительно передать форму лица, цвет и длину волос, бороду, если таковая имелась, чтобы удовлетворить заказчика, остальное делали знаки отличия, гербы и т.д. Поэтому "реалистичные" портреты XIV века дают только приблизительное представление, о том, как выглядели изображённые.
В XV и тем более XVI веках художников уже гораздо больше интересовала личность и они имели другой уровень мастерства, позволяющий предполагать совершенно иное видение сходства. Но даже тогда сходство не обязательно означало то, что мы понимаем под ним теперь.
Почти никогда не обходилось без идеализации и учёта желания заказчика. И чем более значимым лицом он был, тем сложнее приходилось художнику: такой портрет становился историческим документом и должен был соответствовать статусу изображённого.
Ещё один важный момент: в начале XVI века были очень распространены физиогномические трактаты, которые разбирали всяческие вариации носов, глаз, бровей и т.д. и наделяли каждый признак какой-то характеристикой. И не дай Бог было изобразить высокопоставленное лицо с носом стяжателя или вора. Бедному художнику приходилось лавировать между правдой жизни, физиогномическими трактатами и желанием заказчика. Правитель должен был быть хорошо узнаваем, поэтому какие-то его характерные черты выделяли особенно. Пример - нос Максимилиана I. Кто бы ни рисовал императора, его всегда можно отличить по носу, а также характерному габсбургскому подбородку. Максимилиан как раз был из тех, кто сам творил свой образ: он просматривал готовящиеся к чеканке монеты со своим профилем и вносил коррективы. Забавно, что большой нос с горбинкой в трактатах сначала имел довольно нелестную характеристику, но во время правления Максимилиана в новых изданиях её подкорректировали: такой нос вдруг стал означать набожность и верность. т. е. не только портреты подгонялись под трактаты, был и обратный процесс. Максимилиан больше всего известен по портрету Штригеля. Дюрер написал реалистичный портрет императора и подарил его после смерти Максимилиана его сестре, однако портрет был отклонён - может быть, показался ей слишком реалистичным.
Но идеализация и сглаживание черт - ещё не худшее из зол. Многие дошедшие до нас портреты целиком и полностью явлются плодами богатой фантазии художников. Кранаху, к примеру, были заказаны предки саксонских герцогов для Эрцгерцога Фердинанда, а поскольку они к тому моменту уже давно отошли в лучший мир, художнику ничего не оставалось как сочинить им лица, для облегчения задачи вдохновляясь физиономиями с других картин.
Так что, имея дело со старинными портретами, мы всегда немного гадаем на кофейной гуще. И чем старше портрет, тем гуща гуще.
А теперь некоторые картинки с выставки, начиная с самых ранних.
Немецкий портрет до Дюрера.
Рудольф IV , пражский или венский мастер, около 1360/65, Вена, музей собора
Один из двух самых старых портретов севернее Альп.
Рудольф IV, австрийский герцог, был первым Габсбургом, родившимся в Австрии. Императором в то время был Карл IV, тот самый который построил знаменитый пражский Карлов мост, Градчаны, пражский университет и т.д. В подписанную Карлом IV «Золотую буллу», ограничивающую право избрания императора коллегией семи курфюрстов, Австрия не вошла - Рудольф обиделся и придумал тогда для себя титул эрцгерцога, который по иерархии был сразу за императором и курфюрстами. Для этого он предоставил документ, дарованных якобы австрийским правителям предыдущими императорами. Бумага была фальшивой, а титул император не признал, тем не менее Рудольф, отказавшись от него, добился почти полной независимости Австрии. Пытался конкурировать с Карлом, построил в Вене университет, собор святого Стефана с усыпальницей, где нашли последние пристанище многие его потомки из рода Габсбургов. Внутри собора есть несколько его изображений с супругой (которая, кстати, была дочерью Карла IV). В том числе кенотаф с лежащими мраморным фигурами, изображавшими пару, рядом с которым и висел этот портрет. Насколько он похож на герцога, сказать трудно, сходства со скульптурами только в общих чертах. Существовал сходный по композиции портрет Карла, дошедший до нас только в копиях, возможно, это не случайно.
Рот и нос написаны в разных ракурсах. Рот приоткрыт - некоторые видят в этом знаменитую оттопыренную габсбургскую губу.
Лаудиславус Постумус. Богемский (?) мастер, около 1457, Вена, Музей истории искусств
Герцог австрийский, король Венгрии и Богемии. Постумус - потому что родился после смерти отца. Мать умерла, когда ему было 2 года, опекуном был дядя. В 12 лет сделан королём Богемии. Умер при невыясненных обстоятельствах в Праге, вероятно, был отравлен. Похоронен в соборе св. Вита. Есть другой портрет с очень сходными чертами - видимо, художник пытался передать сходство.
Альбрехт V. Швабский или верхнерейнский мастер, копия XVI века оригинала, возникшего около 33/38 года. МИИ, Вена
А это его отец, Альбрехт V, австрийский герцог. Он был женат на единственной дочери Сигизмунда, после смерти которого стал ещё королём Венгрии и Богемии, в 38 году избран императором под именем Альбрехта II. Умер в 39 году в походе против турок. Судя по отсутстию короны, портрет сделан ещё до избрания императором. Знак на груди с изображением орла и пучка дубовых листьев - вероятно знак ордена орла, который Альбрехт основал в 33-м году. Описания внешности Альбрехта скорее подтверждают портретное сходство, по крайней мере в общих чертах: тёмная кожа, усы и пр.
Граф Ганс фон Рехберг, около 1460-64, МИИ, Вена
На портрете человек средних лет с лицом мизантропа. Хорошо, что он смотрит не на зрителя - с таким презрительным, угрюмым, тяжёлым взглядом сталкиваться не очень приятно.
Этот человек промышлял войной и грабежами. Был рыцарем, участвовал в военных действиях против гуситов, позже служил разным господам или совершал самостоятельные набеги на города с целью грабежа. Его девизом были слова: «Друг Всевышнего и враг всего мира». На счёт Всевышнего не знаю, а вторую часть девиза это лицо, на мой взгляд, вполне иллюстрирует. Умер от ранения стрелой в 50 лет.
Портрет для 3-й четверти XV века очень качественный, гораздо менее плоский, нежели предыдущие.
Нюрнбергский мастер, портрет молодого человека, около 1480-85, частная коллекция
О человеке ничего не известно, однако портрет стилистически близок алтарю св. Вита из нюрнбергского августинского монастыря, особенно изображению св. Луки.
У Луки отдельно написанное и приклеенное лицо, что говорит о том, что это скорее всего портрет. Поскольку изображён св. Лука, покровитель художников, логично предположить, что это портрет самого художника. Св. Лука и молодой человек в зелёной шапочке с кисточкой принадлежат к одному типу внешности, однако уверенности в том, что это одно и то же лицо, нет. Хотя, мне кажется, что они очень похожи.
Молодой человек одет по моде того времени и принадлежит, вероятно, к бюргерскому сословию.
Фридрих Херлин, Якоб Фуксхарт с семьёй, 1462, городской музей, Нёрдлинген
Первый групповой немецкий портрет.
Семья финансировала алтарь для церкви свв. Георга и Марии Магдалены в Нёрдлинген. Донаторы изображены не рядом со святыми, а на отдельных панелях. На левой створке изображён сам отец семейства (впереди), два его сына (второй и третий ряд у стены) и три приёмных сына. Генрих Миллер (на переднем плане в чёрном) был самым богатым человеком в Нёрдлингене, он торговал пряностями и очками, которые были тогда предметом роскоши. Автор пытался дать изображённым индивидуальные черты, они имеют разные выражения на лицах и наряды, Антоний Фуксхард косит, автор не стал скрывать эту деталь.
Справа на переднем плане две замужние дочери Фуксхарта, на заднем плане - две его жены. Пожилая, умершая за 30 лет до появления алтаря и помоложе - это её три сына изображены с родными сыновьями Фуксхарта.
Мастер портрета Лаукса Хутца. Портрет человека с чётками, 1505-1510, Музей истории искусств, Вена
Личность изображённого неизвестна, но считается, что портрет написал тот же художник, что написал портрет ульмского купца Хутца, не исключено, что и этот человек родом из Ульма и занимался торговлей. Во всяком случае о его статусе красноречиво говорит пальто с меховым воротником, чёрный берет и золотые кольца на пальцах, а также сама его полная достоинства внешность. Портрет написан в лучшей традиции нидерландского искусства XV века со всей внимательностью к деталям и типичной манерой изображения поверхностей. Интересна свето-теневая моделировка лица, но самое притягательное в портрете - взгляд.
Он прямо-таки гипнотизирует, у этого портрета, я заметила, люди останавливались и замирали. Что-то в нём есть неправильное, бесовское. Дело в том, что глаза мужчины смотрят в разных направлениях, один из них, левый, смотрит на зрителя, а другой мимо него.
Ещё необычна фронтальность изображения. Она стала более популярна чуть позже.
Нос либо сломан, либо неточно написан.
Портрет пожилого человека, Баварский мастер, 1470-80, Базель
Пожилой человек в богатом меховом пальто, отороченном мехом другого цвета, с металлической пуговицей, в меховой шапке, на пальце золотой перстень - всё это говорит о высоком статусе изображённого. Очки на стене и письма - указание на его учёность, может быть, на профессию (Юрист? Писец?...) Но личность не установлена. Один из более поздних владельцев, теолог, переделал этот светский портрет в изображение св. Иоакима, вследствие чего был добавлен нимб и надпись. Портрет написан в традиции нидерландского искусства с характерной для него любовью к детальному и реалистичному изображению разных фактур.
Михаил Вольгемут, Левинус Меммингер, около 1485, Мадрид, Музей Тиссена-Борнемисы
Долгое время портрет и художник были неизвестны. Узнать их удалось благодаря сходству изображённого с одним из святых на алтаре св. Катерины, написанном Михаэлем Вольгемутом. Вероятно, художник в обоих случаях пользовался одним и тем же шаблоном или наброском. Заказчиком алтаря был Левинус Меммингер, которого Вольгемут изобразил в образе св. Вита. Сверху на мадридской картине его инициалы LM и герб.
Меммингер был жителем Нюрнберга, членом Большого совета, возможно, ещё городским судьёй.
Картина очень загадочная с разнообразной символикой, значение которой не совсем ясно. Буквы HMH также не поддаются расшифровке - может быть, это аббревиатура девиза Меммингера. Заказчик изображён на фоне раскрытого окна, мотив позаимствованный из нидерландского искусства. В окне пейзаж с дорогой, средневековыми постройками, растительностью и горами на заднем плане. В воздухе сокол нападает на куропатку, другой летит ему навстречу. На парапете изображена ещё одна птица, щегол. Хотелось бы знать, что сие означает. Вероятно, это что-то на тему memento mori. Птица нередко - символ души, а щегол особенно часто фигурирует в посмертных портретах. Предположительно портрет был написан приблизительно в одно время с алтарным образом, который заказал Левинус. Св. Катерина была покровительницей его жены. Интересно, не было ли какого-то повода для заказа алтаря? Не умерла ли она часом в этот год?
Сокол, нападающий на куропатку встречается в более позднем портрете Куспиниана работы Кранаха и не только у него. Сегодня я ещё раз зашла на выставку Перуджино и увидела там похожую сцену.
Картина из Лувра, написана в 1490 году. То есть позже, чем портрет Меммингера. Изображает сцену, которую все источники из Интернета единогласно называют "Аполлон и Марсий", в Пинакотеке же считают, что играющий на флейте не сатир Марсий, а пастух Дафнис. Какой дополнительный смысл придаёт буколической сцене смерть в лапах сокола несчастной куропатки - мне не совсем понятно, с Марсием это могло бы указывать на его судьбу: он тоже стал жертвой Аполлона. Но это вряд ли итальянское изобретение, Перуджино был под сильным влиянием нидерландского искусства, немцы - тоже, да вообще, мне кажется, я видела такое на каких-то нидерландских картинах, только не помню, где.
А теперь совсем загадочные портреты.
Франкский или среднерейнский художник из окружения Вольфганга Бойера.
Два портрета с обеих сторон одной доски: мужчина со стрелой для арбалета и мужчина с гвоздикой.
Частные коллекции
Позже доска была распилена, сейчас портреты, принадлежащие разным частным лицам, встретились после многих лет разлуки.
Кто изображён? Разные это люди или один человек в разные годы жизни? Одни считают, что бородач старше, другие - наоборот. Судя по тому, что правый портрет с гвоздикой - это может быть портрет, заказанный к помолвке и он мог иметь пару. Кто-то считает, что это родственники. Кто-то, что один портрет изображает молодого человека (с гвоздикой), второй - его же, но отца семейства. Что означает записка (письмо) за плечами изображённого? Герб тоже не идентифицирован.
У мужчин определённо есть сходство: разрез глаз, характерные мешки под глазами, носы похожи, губы, причёска с чёлкой. Портреты вообще кажутся симметричными.
Томан или Ганс Бургкмайер
Свадебный портрет Иакоба Фуггера по прозвищу Богатый и Сибиллы Артцт
1498, Лондон, коллекция Шродера
А эти люди в противополжность к предыдущим на сто процентов точно идентифицированы. На портрете мы видим 39-летнего Аугсбургского богача, купца и банкира Якоба Фуггера с молодой 18-летней женой из патрициев. Фуггер остался не только на многочисленных портретах, есть также письменные описания его внешности, где о нём отзываются как о стройном и симпатичном человеке, необычайно модном и экстравагантном, в частности упоминается такой, как на картине, шитый золотом головной убор, который он обычно носил. Есть также письменные свидетельства, рассказывающие, что жену он считал красивой, честной, милой и одевал её лучше любой княгини. Оба, действительно, утопают в роскоши: одетые в меха, парчу и золото, по последней моде, они представляют собой идеал богатой супружеской пары. Оригинальный золотой орнамент и рама дополняют впечатление. На раме написана дата свадьбы, а на обратной стороне пергамента изображены гербы новобрачных. Забавно, что слева и справа имеются надписи (G.Höfft и G.L), не имеющие не малейшего отношения к паре. Семья фон Штилле и Хёфт отличалась особой благотворительностью и набожностью, её последний представитель основал монастырь Зайтенштеттен. G.L., графиня Люитгарде фон Боген, тоже была истой католичкой и основательницей многих монастырей, что, конечно, делало их в глазах верующих почти святыми. Как и при каких обстоятельствах светская картина стала религиозной, неизвестно, её следы были потеряны уже в XVI веке, уже тогда её не оказалось среди картин семьи Фуггер.
Основной источник информации - каталог к выставке.
Продолжение следует.