Слыхали львы...
На сегодня в Москве есть вот такие Онегины:
Новая опера. (Премьера 1996г. Режиссер - С.Арцибашев; «Золотая маска» в номинации «Лучший музыкальный спектакль сезона 96/97)
Большой. (Премьера 2006г. Режиссер - Д.Черняков)
Стасик. (Премьера 2007г. Режиссер - А.Титель)
Центр Галины Вишневской. (Премьера 2007г. Режиссер - А.Лиепа)
Геликон. (Премьера 1997г. Режиссер - Д.Бертман)
И театр САЦ (единственный не посмотрела)
(Может, что-то я упустила?)
Я выделяю для себя два спектакля - в Колобова и в Большом. Кое-что давно хочется записать, чтоб не забыть и вообще.
Про Онегина в Колобове Люда сказала, что правильнее было бы назвать эту постановку - «Ленский». Лучше рецензии не родить.
Арцибашев сделал Ленского - героем, человеком, не вынесшим лицемерия. Формально, в первой картине второго действия, Ольга и Онегин не делают ничего плохого: просто танцуют. В своем апломбе они опираются на то, что танец не предосудителен априори: только полный удод может обидеться на то, что его девушка просто танцует просто с кем-то какой-то просто краковяк. На деле же оба - и Ольга, и Онегин - прекрасно знают, что нагло докапываются до Ленского - нарочно унижают поэта: чисто поржать. И оба получают от процесса удовольствие. За счет Ленского они имеют возможность чувствовать себя шикарно - Ольга полагает себя беззаботной, детской и шаловливой, Онегин грезит о цинизме, остроумии и хладнокровии. Но арцибашевский Ленский - не идиот. Он прекрасно понимает, что они прекрасно понимают, что глумятся. И он не хочет делать вид, что не понимает.
Поначалу, глядя на то, как возлюбленную соблазняет лучший друг, Ленский не верит глазам:
«Глазам не верю! Ольга!
Боже, что со мной…»
Все делается у Ленского перед носом, с борзостью, свойственной недалеким людям; Онегин уже шепчет в ухо Ольге, она запрокидывает голову, ржет, светит зубы, вроде вся воплощение грации и жизнелюбия, такая девочка жизнеутверждающая, чуждая «грусти томной», и вот они кружатся, вроде, чего париться? - чего делать трагедию на ровном месте? - Легкомысленность - признак хорошего вкуса.
А Ленский стоит и обтекает. Ему очень плохо. «Ах Ольга, ты меня не любишь». Потому что если человек позволяет себе разыгрывать об близкого сценки собственного превосходства, то, значит, человек не любит близкого. Ольга просто дура. Онегин, похоже, мудак. В совокупности все эти впечатления тянут на то, что годы детства текли, оказывается, вовсе не «как сны золотые», а как «слово пустое», суть: ничего не было. Ни чести, ни дружбы, ни любви. Годы псу под хвост. В эти же мгновения прозрение сливается в душе Ленского с предчувствием надвигающейся смерти. Смерть уже пришла. Арцибашев обращается к классике жанра: смерть еще не постучала, но уже стоит за дверью, а мудачье, как обычно, в совершенной атрофии шпарит кадриль, бухает игристое и продолжает гнуть свою короткую линию - наслаждаться унижением и беспомощностью кого-то третьего.
Арцибашев визуализирует сложившееся положение при помощи очень простого, минималистического, но гениального решения: он ставит кресло на авансцене - СПИНКОЙ к зрительному залу. Из партера мы видим ИЗНАНКУ кресла. Там, за креслом, внутри дома, кипит бал, пунш, торт, юбки. А Ленский садится на пол, перед спинкой кресла, лицом к нам - зрителям. Он оказывается по ТУ сторону реальности. Даже точнее в данном случае будет сказать: по ЭТУ. С данной минуты Ленский - одиночка. Он больше уже никогда не станет частью лицемерного общества. Теперь он - сирота.
Но Ленский еще юн, по нашим меркам, так маленький; он не может разбежаться во двор, дверь наотмашь, махом в седло и уехать, не попрощавшись - ему элементарно не хватает жизненного опыта на решение о немедленной эвакуации от мусора к новой жизни, доблестным друзьям, горным рекам, лесам и жаркой любви со стоящими женщинами. Ленский хочет показать своим обидчикам, что он не придурок, что ему нельзя так запросто навязывать те или иные мнения о себе и событиях. Он предпринимает ряд резких шагов по направлению к правде: открыто затевает разборку и требует от Онегина объяснений.
Однако мудачье тем и славится ведь, что никаких объяснений не дает, а лишь только выдвигает встречные обвинения и рационализирует свои действия задним числом любыми хоть сколько-нибудь удобоваримыми мотивами.
«Я слишком пошутил небрежно» - вот и все, что способен признать Онегин. Он - пошутил.
Далее необходимо привести две архи-важные цитаты из письма Чайка к Н.Ф. фон Мекк (1883г).
«Разве не глубоко драматична и не трогательна смерть богато одаренного юноши из-за рокового столкновения с требованиями светского взгляда на честь?»
То есть. Арцибашев смещает акцент в стороны борьбы героя с ложью. Но Чайковский напоминает нам, что дело-то еще и в том, что поэт загнан в угол соображениями чести. Опуская детали, проскочим сразу к гранд выводу: сначала общество заставляет человека терпеть ложь и навязывает ему роль легковерного, робкого, досадливого идиота, а когда человек отказывается вступать в игру и роль идиота на себя не принимает, общество тут же обязывает человека отстаивать его же поруганную честь, а когда он бросает вызов и затевает дуэль в рамках обязательной программы по спасению чести, общество навешивает на него ярлык психопата и асоциала. Общество тут же противопоставляет свою собственную взрослость якобы бесконтрольным выходкам неблагодарного, ревнивого подростка. И вот тут-то еще Петр Ильич пишет Мекк вторые ценнейшие вещи:
«Разве нет драматического положения в том, что скучающий столичный лев, от скуки, от мелочного раздражения, помимо воли, вследствие рокового стечения обстоятельств, - отнимает жизнь у юноши, которого он, в сущности, любит!»
Вот. Онегин любит Ленского. Строго говоря, Онегин никого, естественно, не любит, даже себя самого. Но, на каком-то ему доступном уровне, в народе именуемом - поверхностным, Онегин любит Ленского и желает последнему только добра. Вся затыка лишь в том, что человек, любящий поверхностно и не испытывающий потребности в близости, с необычайной легкостью скатывается в плоское, потребительское отношение к объектам своей «любви» - любовь не мешает Онегину издеваться над Ленским, не мешает раздражаться на последнего, мстить, манипулировать, наблюдать за реакциями Ленского, как за реакциями испытуемого в клетках кролика. Онегин, являясь человеком ограниченным, не может оценивать последствий своих действий. Не может рассматривать себя в качестве звена цепи событий. Он действует "помимо воли" (см. выше письмо). Онегин пленник собственных мнений о себе же самом. Он не научен властвовать собой. Он зажат тисками роли «столичного льва» и вне пределов этой роли - беспомощен и жалок. Что, в общем-то, отливается известными слезами в третьем действии.
Внезапно полюбляя в третьем действии Татьяну, Онегин и ее хочет уничтожить по одной только чистой воды прихоти. Онегин, как и все так называемые «поверхностные» люди, уничтожает то, что любит, заодно уничтожая собственные шансы на счастье и смысл. Одна из ключевых фраз всего либретто и не только либретто, но и партитуры: «Счастье было так возможно».
Арцибашев подчеркивает данное положение дел при помощи опять-таки беспрецедентного минимума средств. Он огораживает сцену по заднему плану простенькой ширмой. Ну, там, наискромнейшие копеечные какие-то рамки, выкрашенные белой краской. По центру огородки - условная дверь. В дверной проем - в темноту - падает убитый Ленский. То есть он не на пол валится в нарезанный бумажный снежок, как во всех миллионах миллиардов спектаклей, а проваливается через щель в черное небытие. Посредством сего символа Арцибашев разделяет пространство действия на бытие и не. Счастье было так возможно! - Но, поскольку возможности героями использованы не были, то альтернатива счастью - небытие. Это жирно подчеркивается нестандартным финалом (редакция Колобова). Спектакль не заканчивается сбеганием Татьяны со сцены: она убегает в слезах, Онегин остается в жалком жребии своем, и после из-за ширмы неслышно появляются и выстраиваются в полумраке по заднику все участники спектакля. Это - мертвецы. Люди не прожившие своей судьбы. Как Ленский. Убив Ленского, они убили самих себя. Застрелив любимого друга, Онегин уничтожил Онегина.
И вот тут надо сказать главное: все эти смыслы были бы нам недоступны и совершенно не успешны, если бы не масштабнейшая работа дирижера - Анатолия Гуся. Гусь дирижирует Чайковского, как в высоких сферах принято Малера дирижировать. Он растягивает и саунд и время исполнения. Тело музыки тянется, как упругий, сильный, холодный мед. «Привычка свыше…» уже звучит, как у Гергиева финал 6-ой симфонии. То есть Гусь проделывает один большой траурный марш, без паузы (что важно! - спектакль идет без антракта, аплодировать людям Гусь почти не дает). «Зачем вздыхать?» - спрашивает Ольга в самом начале. Но через музыку мы понимаем, что вот-вот уже скоро мы вздохнем. Саспенс захватывает с первых минут. Если бы Чайк услышал Гуся, то постеснялся бы называть свою оперу «лирические картины».
Можно было бы еще много рассказать о приемах Арцибашева, об их минималистичности и емкости, но тут в принципе не факт, что надо рассказывать - лучше увидеть. Потому, вместо рассказываний, перейду к центральному вопросу: а действительно ли счастье было ТАК возможно? И ТАК близко?
Для дальнейших рассуждений нам понадобится БТ и Черняков, о которых я напишу в следующем посте, если руки дойдут.
Засим аддио!
Желаю много быть счастлив. Берегите здоровье.
Ваша Пицца.
