Как делать кино?
«КАК ДЕЛАТЬ КИНО?»
/по мотивам мастер-класса Отара Иоселиани/.
«У нас два часа, за которые я вас научу, как делать кино. Этого времени вполне достаточно. Не думайте, что кинематограф - такое сложное занятие: это же не гончарное искусство и не скрипичная грамота». (О. Д. Иоселиани)
1 этап. Сценарий
Задумка
Начинать картину надо с того, что осторожно думать, о чем она может быть.
Никакие идеи конечно сразу не приходит в голову, а приходят мучения.
Начинаете задаваться вопросами:
Что меня волнует? Что мне близко? Какие жанры мне интересны? Что я люблю?
Что меня раздражает, волнует, беспокоит?
Что надо делать, чтобы изменить все к лучшему в этой ситуации?
Первое дело - писать сразу. Я записываю всякие впечатления. Потом я нарезаю их и тасую, создаю из этого какую-то композицию, вклиниваю в нее какой-то сюжет. А потом весь фильм от начала до конца рисую. Все это, в конце концов, должно принять вид небрежности. Но если за этим нет такой работы скрупулезной - ничего не снимешь.
Второй способ - вспоминаете, что происходило в вашей жизни, и излагаете.
А потом, когда фильм выйдет, вы не будете себя чувствовать одиноким, потому что кто-то это дело посмотрит и скажет: «Боже, со мной же происходило то же самое!»
Третий способ - услышать. Услышишь иногда разговор или узнаешь о происшествии, которое дает возможность обобщить его до уровня притчи. Многие события в жизни стоит обобщить. Притча - это рассказ о том, чего не было, но что могло произойти с каждым из нас.
Например: Фильм Джузеппе Де Сантиса «Рим, 11 часов».
Автора натолкнуло на создание этой картины объявление о найме секретарши.Он попытался это событие развить: В контору, где нужна была одна секретарша, пришло много. Тут вводятся характеры. Ведь пришли разные женщины. Они - наглые, скромные, некрасивые, смазливые, старые, молодые. Все стояли на лестнице перед входом. Режиссер продумал далее событие и пофантазировал, какое несчастье привело каждую из женщин на лестницу. И лестница в итоге рухнула!
Потом, на всех этапах создания фильма - режиссерская разработка сценария, выбор актеров, работа с ними, выбор места съемки, сами съемки, монтаж, озвучание - все это согласуется с общим смыслом и определяется авторским видением художественного целого. На каждом этапе ты делаешь соответствующие выжимки, извлечения из всей проделанной работы, которые нанизываются на стержневую идею, ради коей ты и начал данную картину.
Автор должен моделировать мир
При помощи моделирования человек изучает мир. Кинематограф создает свои художественные модели. Таким образом, каждый художник является автором какой-либо гипотезы о мире, режиссер тоже моделирует свою модель мира, показывает, как вести себя в ней. Кроме того, моделирование позволяет не только объяснить очевидные для всех свойства и связи исследуемой реальности, но и выявить новые, доселе скрытые, необнаруживаемые в непосредственном с ней контакте.
Схема сюжета
Как это делает О. Д. Иоселиани.
В тихой безмятежной атмосфере бездельники, любители помечтать, порадоваться бытию. Герои разыгрывают сценки, может показаться, что перед нами просто зарисовки-наблюдения из жизни. Множество персонажей, множество срезов жизни, множество частных историй. Все вообще снимается... рассеянно как-то, как бы без режиссерской воли. Вот персонажи прошли мимо прилавка, а камера, словно зевака, задержится и будет наблюдать, как мясник кромсает свежую вырезку... Потом все линии, разумеется, пересекутся, переплетутся, у большинства героев найдется нечто общее - такая, понимаете, подвижная вязь бытия, вместе с которой понимаешь смысл. О сложном здесь легко говориться. Надо вдохнуть жизнь в самое скучное течение жизни на экране. Основные темы картин - это поиск красоты и стремление постичь смысл жизни.
Сценарий
Стоит делать упор на движение, мизансцены, изображение.
Слова и реплики для персонажей можно писать приблизительно, о чем они могут говорить, что им позволяет войти в свои отношения. Не стоит выписывать слова, вы не Мольер. С диалогами часто все сразу становилось плоско, скучно.
2 этап. Подготовка. Съемки.
Режиссерский сценарий
В сценарии может быть написано: крестьян везут в грузовике.Снять ее можно следующим образом: грузовик в кадре трясется, подпрыгивает, людей везут, как картошку. И перед шлагбаумом они останавливаются и смотрят на людей, проезжающих в поезде: там едет другая жизнь, сидят чужие люди. И эти две категории существ какое-то время смотрят друг на друга: в результате сцена классового разделение.
Все сложные вопросы подносить просто.
Да, вот еще что! Расческа, гусь и рыба. Дело касается черно-белого, цветного и звукового кино.Чем больше изобретают способов передачи, тем дальше мы удаляемся от сути. Удаление при помощи цвета, звука, диалога заключается в чем? Я нарисовал вам птицу и рыбу, а теперь я украшу их перьями и чешуйками. Излишества? Ведь понятно, что это были птица и рыба, зачем им прибавлять качества, которые не нужны? Вот и думайте!
Сюжетная мизансцена.
Например, в кадре три человека мирно разговаривают, и это должно быть понятно зрителю. Или возникает более развернутая сюжетная мизансцена, и мы понимаем, что между ними произошло то-то и то-то. Или - эти три человека ссорятся, и нам понятно, что они ссорятся. Во всех этих случаях они произносят слова, но язык, на котором они говорят, может быть нам и неизвестен. И даже если исключить наличие перевода, то мы ничего не теряем в восприятии происходящего на экране, скорее, наоборот - оттого, что не понимаем конкретную банальность произносимого текста, взаимоотношения этих трех кажутся более содержательными. Но, конечно, каждая такая «картинка», о которой я говорю, должна нести в себе четкий конкретный знак того, что произошло. Здесь недопустима многосмысленность.
Настроение кадра, сцены.
Кадры должны строиться по принципу музыкальной фразы. Она должна содержать в себе какое-то настроение, какое-то состояние. Кино можно строить по музыкальной форме, она динамична, в то время как сюжет уже задан, а значит статичен.
Киногения образов.
Первые кинематографисты довольствовались тем, что можно просто снять, как едет поезд, как разбивается чашка, распадаясь на куски, как дует ветер и клонит деревья, то есть они занимались собственно киноискусством. Кино - это киноиероглифики, знаковая система.
Пример, фильмы Рене Клера: поющие люди на улицах Парижа. Дождь. Два человека смотрят на проходящую женщину. Ноги влюбленной пары, идущей по брусчатке. Двое, которые раньше любили друг друга, но теперь разлюбили, танцующие танго. Пьяный человек, сидящий в кафе, который все время ставит одну и ту же пластинку, то есть миры, мир.
Виго. «Аталанта». Мальчик, который ходит за влюбленными с граммофоном. Формально, казалось бы, однозначный символ. Что-то в этом есть такое, что не опишешь словами.
Барнет. Фильм «У самого синего моря». Два человека в плохом настроении, жующие лимон.
Мизансценирование
Язык мизансцены использовал Чаплин. Мизансцена внутри кадра ближе к театральному способу выражения, метод повествования, в каком-то длинном куске ты вынужден разыгрывать взаимоотношения героев - кто на кого как посмотрел, как промолчал, кто как отвернулся, кто как склонил голову.
Еще один пример, мизансценирования камерой. Фильм Паскаля Обье «Спящий».
Ничего другого, кроме того, что на лесной поляне под деревом лежит человек, в фильме нет. Но сначала мы видим эту поляну с высоты птичьего полета. Умиротворенный покой природы и человека в ней. Потом камера медленно-медленно начинает приближаться к спящему, и в последний момент в финальных кадрах мы вдруг понимаем, что этот человек мертв.
При создании картины можно соревноваться в умении сделать длинные куски, чтобы все было внутри смонтировано. Когда у вас мало склеек, это означает, что вы не повторяете ни одного изображения второй раз: это просто неприлично. Каждый ваш кадр - единственный. Для этого хорошо нарисовать планировку.
Трехуровневый рисунок: вверху цифры, посередине рельсы, по которым ходит камера, с векторами движения актеров и галочками их встреч.
Действие по рисунку такое: дама идет одна, вот к ней подходит какой-то тип (в том месте, где красуется галочка), и они гуляют вместе, подходит еще один тип, и они гуляют уже втроем. Потом третий, прогоняет первого, потом они с ней на пятой галочке ругаются, она посылает его к чертовой бабушке и идет в задумчивости одна, как и положено достойной даме.
Подбор актеров.
Когда я брал на картину непрофессиональных людей, я каждого из них проверял на одно-единственное качество, которое и называю артистизмом. Чтобы он публично не впадал в стопор, а перед камерой продолжал жить, рассуждать, думать. Поэтому пробы мы проводили под стрекот мотора. Я разговаривал с человеком и смотрел - может ли он в этих условиях вести себя нормально, мешает ему камера, отвлекает его или нет.
Работа с актером
Нужно внимательно посмотреть, кто будет существовать в вашей картине. А если вы решили доверить эту функцию живому человеческому существу и обрекли его на лицедейство, первая ваша забота - чтобы он забыл о камере. Важно, чтобы он не видел ни одного куска снятой пленки и у него не возникало желания смотреться в зеркало. Его надо загрузить простыми задачами: повертишь карандаш, почешешь голову, выглянешь в окно, закуришь сигарету, пройдешь туда, возьмешь кофейник.
Я стараюсь вступать в отношения с людьми, которые интересны мне: это мои приятели, и все они у меня в блокноте. Я открываю его и думаю: вот этот очень мил, но неуклюж, а этот подходит.
Если вы хотите создать уникальное, как бы подсмотренное, как бы небрежно сделанное, «случайное» кино, лучше снимать людей, которые не известны и не знамениты.
Но главная ваша заповедь -- расположить их к себе: актер не хочет выглядеть смешным, актер вас подозревает, думает о подвохе, он думает, что режиссер -- папарацци. Если же актер доверился вам один раз, то второй раз с ним работать будет уже легче.
Когда по сюжету было нужно, чтобы они ее заставили о чем-то задуматься, чтобы они ее расшевелили, чтобы она заволновалась. Я сказал ребятам, чтобы они расспрашивали девочку про ее школьную программу.
Потом, просматривая этот материал, я выбрал из него небольшой отрезок примерно на минуту, наиболее выразительный, где все, что необходимо для развития образов героев, проявилось на физиономиях актеров, где между ними возник контакт. А возник он, благодаря тому, что эти трое сидели и рассуждали о вещах естественных, о вещах, им хорошо известных.
Озвучание. В итоге мы остановились на тексте известной притчи, предполагающей для каждого слушающего неформальный ответ. Притча о том, что если волк задирает козу, то он поступает аморально, потому что козу должен есть человек. В уста музыкантов мы стали вкладывать такой текст, что вот, допустим, охотник видит в лесу козу, поворачивается - видит волка, он стреляет в волка, ведь надо же выстрелить в волка, чтобы он не съел козу. Так надо или не надо? - вопрос к девочке. А на самом деле они говорили о географии, об истории, об учебниках, как они составлены, что дают читать вне программы.
Принцип построение сцены.
Пример. Эпизод из фильма "Жить своей жизнью". Годар снял диалог, где важнее всего для него была реакция партнеров на реплики другого, текст импровизировался в сцене. Годар через наушник подсказывал героини вопросы для священника. Проститутка беседует со священником. Сочетание образованности и опыта придает его словам вес. По всему видно, что он очень умен. Он говорит, не открывая для себя какие-то истины, а просто преподносит ей то, что знает, а она, будучи абсолютно темной, невежественной, но тоже имея какой-то свой жизненный опыт, то возражает ему, то находит что-то общее и соглашается, то пытается понять, применить к тому, над чем и сама задумывалась.
На наших глазах рождалась мысль, рождалась реакция, происходил диалог. Конечно, в данном случае слово имеет некоторое значение, так как возникает пульсация мысли, чувства и все это тут же фиксируется на пленку, что совершенно невозможно при адаптации заранее написанного текста. Тем самым рождается «картинка» в том смысле, о каком я уже говорил! «Картинка» - как два человека о чем-то серьезно беседуют. И вот это уловленное и зафиксированное состояние героев на экране гораздо выше содержания их беседы.
Оно дает фильму Годара новое наполнение, в силу чего мы начинаем лучше понимать эту женщину, способную на такие душевные движения, которые мы наблюдаем. Мы видим, как она думает, сомневается, спрашивает, как она может быть внимательной к другому, а нас интересуют именно эти ее душевные возможности.
3 этап. Монтаж
У каждого снятого материала есть свой единственный строй, который просто надо найти. А для этого сначала этот материал надо очень внимательно рассмотреть, чтобы найти всему свое место. Надо увидеть, куда он сам тянет, чего требует.
В монтаже режиссер должен иметь возможность перестановки очередности эпизодов по линии усиления общего звучания. Поэтому я к монтажу отношусь как к игре, каждый кусочек сам может найти себе место.
Таким образом, если возвратиться к вашему вопросу о смысле монтажа, то, наверное, он в том, чтобы, во-первых, изображаемое и отбираемое подчинялось общему внутреннему строю, во-вторых, в жестком отборе, отбрасывании всякого балласта, соединительной ткани, очищении материала от рабочих шлаков и, в-третьих, в том, чтобы составленная тобой монтажная фраза ясно прочитывалась.
/по мотивам мастер-класса Отара Иоселиани/.
«У нас два часа, за которые я вас научу, как делать кино. Этого времени вполне достаточно. Не думайте, что кинематограф - такое сложное занятие: это же не гончарное искусство и не скрипичная грамота». (О. Д. Иоселиани)
1 этап. Сценарий
Задумка
Начинать картину надо с того, что осторожно думать, о чем она может быть.
Никакие идеи конечно сразу не приходит в голову, а приходят мучения.
Начинаете задаваться вопросами:
Что меня волнует? Что мне близко? Какие жанры мне интересны? Что я люблю?
Что меня раздражает, волнует, беспокоит?
Что надо делать, чтобы изменить все к лучшему в этой ситуации?
Первое дело - писать сразу. Я записываю всякие впечатления. Потом я нарезаю их и тасую, создаю из этого какую-то композицию, вклиниваю в нее какой-то сюжет. А потом весь фильм от начала до конца рисую. Все это, в конце концов, должно принять вид небрежности. Но если за этим нет такой работы скрупулезной - ничего не снимешь.
Второй способ - вспоминаете, что происходило в вашей жизни, и излагаете.
А потом, когда фильм выйдет, вы не будете себя чувствовать одиноким, потому что кто-то это дело посмотрит и скажет: «Боже, со мной же происходило то же самое!»
Третий способ - услышать. Услышишь иногда разговор или узнаешь о происшествии, которое дает возможность обобщить его до уровня притчи. Многие события в жизни стоит обобщить. Притча - это рассказ о том, чего не было, но что могло произойти с каждым из нас.
Например: Фильм Джузеппе Де Сантиса «Рим, 11 часов».
Автора натолкнуло на создание этой картины объявление о найме секретарши.Он попытался это событие развить: В контору, где нужна была одна секретарша, пришло много. Тут вводятся характеры. Ведь пришли разные женщины. Они - наглые, скромные, некрасивые, смазливые, старые, молодые. Все стояли на лестнице перед входом. Режиссер продумал далее событие и пофантазировал, какое несчастье привело каждую из женщин на лестницу. И лестница в итоге рухнула!
Потом, на всех этапах создания фильма - режиссерская разработка сценария, выбор актеров, работа с ними, выбор места съемки, сами съемки, монтаж, озвучание - все это согласуется с общим смыслом и определяется авторским видением художественного целого. На каждом этапе ты делаешь соответствующие выжимки, извлечения из всей проделанной работы, которые нанизываются на стержневую идею, ради коей ты и начал данную картину.
Автор должен моделировать мир
При помощи моделирования человек изучает мир. Кинематограф создает свои художественные модели. Таким образом, каждый художник является автором какой-либо гипотезы о мире, режиссер тоже моделирует свою модель мира, показывает, как вести себя в ней. Кроме того, моделирование позволяет не только объяснить очевидные для всех свойства и связи исследуемой реальности, но и выявить новые, доселе скрытые, необнаруживаемые в непосредственном с ней контакте.
Схема сюжета
Как это делает О. Д. Иоселиани.
В тихой безмятежной атмосфере бездельники, любители помечтать, порадоваться бытию. Герои разыгрывают сценки, может показаться, что перед нами просто зарисовки-наблюдения из жизни. Множество персонажей, множество срезов жизни, множество частных историй. Все вообще снимается... рассеянно как-то, как бы без режиссерской воли. Вот персонажи прошли мимо прилавка, а камера, словно зевака, задержится и будет наблюдать, как мясник кромсает свежую вырезку... Потом все линии, разумеется, пересекутся, переплетутся, у большинства героев найдется нечто общее - такая, понимаете, подвижная вязь бытия, вместе с которой понимаешь смысл. О сложном здесь легко говориться. Надо вдохнуть жизнь в самое скучное течение жизни на экране. Основные темы картин - это поиск красоты и стремление постичь смысл жизни.
Сценарий
Стоит делать упор на движение, мизансцены, изображение.
Слова и реплики для персонажей можно писать приблизительно, о чем они могут говорить, что им позволяет войти в свои отношения. Не стоит выписывать слова, вы не Мольер. С диалогами часто все сразу становилось плоско, скучно.
2 этап. Подготовка. Съемки.
Режиссерский сценарий
В сценарии может быть написано: крестьян везут в грузовике.Снять ее можно следующим образом: грузовик в кадре трясется, подпрыгивает, людей везут, как картошку. И перед шлагбаумом они останавливаются и смотрят на людей, проезжающих в поезде: там едет другая жизнь, сидят чужие люди. И эти две категории существ какое-то время смотрят друг на друга: в результате сцена классового разделение.
Все сложные вопросы подносить просто.
Да, вот еще что! Расческа, гусь и рыба. Дело касается черно-белого, цветного и звукового кино.Чем больше изобретают способов передачи, тем дальше мы удаляемся от сути. Удаление при помощи цвета, звука, диалога заключается в чем? Я нарисовал вам птицу и рыбу, а теперь я украшу их перьями и чешуйками. Излишества? Ведь понятно, что это были птица и рыба, зачем им прибавлять качества, которые не нужны? Вот и думайте!
Сюжетная мизансцена.
Например, в кадре три человека мирно разговаривают, и это должно быть понятно зрителю. Или возникает более развернутая сюжетная мизансцена, и мы понимаем, что между ними произошло то-то и то-то. Или - эти три человека ссорятся, и нам понятно, что они ссорятся. Во всех этих случаях они произносят слова, но язык, на котором они говорят, может быть нам и неизвестен. И даже если исключить наличие перевода, то мы ничего не теряем в восприятии происходящего на экране, скорее, наоборот - оттого, что не понимаем конкретную банальность произносимого текста, взаимоотношения этих трех кажутся более содержательными. Но, конечно, каждая такая «картинка», о которой я говорю, должна нести в себе четкий конкретный знак того, что произошло. Здесь недопустима многосмысленность.
Настроение кадра, сцены.
Кадры должны строиться по принципу музыкальной фразы. Она должна содержать в себе какое-то настроение, какое-то состояние. Кино можно строить по музыкальной форме, она динамична, в то время как сюжет уже задан, а значит статичен.
Киногения образов.
Первые кинематографисты довольствовались тем, что можно просто снять, как едет поезд, как разбивается чашка, распадаясь на куски, как дует ветер и клонит деревья, то есть они занимались собственно киноискусством. Кино - это киноиероглифики, знаковая система.
Пример, фильмы Рене Клера: поющие люди на улицах Парижа. Дождь. Два человека смотрят на проходящую женщину. Ноги влюбленной пары, идущей по брусчатке. Двое, которые раньше любили друг друга, но теперь разлюбили, танцующие танго. Пьяный человек, сидящий в кафе, который все время ставит одну и ту же пластинку, то есть миры, мир.
Виго. «Аталанта». Мальчик, который ходит за влюбленными с граммофоном. Формально, казалось бы, однозначный символ. Что-то в этом есть такое, что не опишешь словами.
Барнет. Фильм «У самого синего моря». Два человека в плохом настроении, жующие лимон.
Мизансценирование
Язык мизансцены использовал Чаплин. Мизансцена внутри кадра ближе к театральному способу выражения, метод повествования, в каком-то длинном куске ты вынужден разыгрывать взаимоотношения героев - кто на кого как посмотрел, как промолчал, кто как отвернулся, кто как склонил голову.
Еще один пример, мизансценирования камерой. Фильм Паскаля Обье «Спящий».
Ничего другого, кроме того, что на лесной поляне под деревом лежит человек, в фильме нет. Но сначала мы видим эту поляну с высоты птичьего полета. Умиротворенный покой природы и человека в ней. Потом камера медленно-медленно начинает приближаться к спящему, и в последний момент в финальных кадрах мы вдруг понимаем, что этот человек мертв.
При создании картины можно соревноваться в умении сделать длинные куски, чтобы все было внутри смонтировано. Когда у вас мало склеек, это означает, что вы не повторяете ни одного изображения второй раз: это просто неприлично. Каждый ваш кадр - единственный. Для этого хорошо нарисовать планировку.
Трехуровневый рисунок: вверху цифры, посередине рельсы, по которым ходит камера, с векторами движения актеров и галочками их встреч.
Действие по рисунку такое: дама идет одна, вот к ней подходит какой-то тип (в том месте, где красуется галочка), и они гуляют вместе, подходит еще один тип, и они гуляют уже втроем. Потом третий, прогоняет первого, потом они с ней на пятой галочке ругаются, она посылает его к чертовой бабушке и идет в задумчивости одна, как и положено достойной даме.
Подбор актеров.
Когда я брал на картину непрофессиональных людей, я каждого из них проверял на одно-единственное качество, которое и называю артистизмом. Чтобы он публично не впадал в стопор, а перед камерой продолжал жить, рассуждать, думать. Поэтому пробы мы проводили под стрекот мотора. Я разговаривал с человеком и смотрел - может ли он в этих условиях вести себя нормально, мешает ему камера, отвлекает его или нет.
Работа с актером
Нужно внимательно посмотреть, кто будет существовать в вашей картине. А если вы решили доверить эту функцию живому человеческому существу и обрекли его на лицедейство, первая ваша забота - чтобы он забыл о камере. Важно, чтобы он не видел ни одного куска снятой пленки и у него не возникало желания смотреться в зеркало. Его надо загрузить простыми задачами: повертишь карандаш, почешешь голову, выглянешь в окно, закуришь сигарету, пройдешь туда, возьмешь кофейник.
Я стараюсь вступать в отношения с людьми, которые интересны мне: это мои приятели, и все они у меня в блокноте. Я открываю его и думаю: вот этот очень мил, но неуклюж, а этот подходит.
Если вы хотите создать уникальное, как бы подсмотренное, как бы небрежно сделанное, «случайное» кино, лучше снимать людей, которые не известны и не знамениты.
Но главная ваша заповедь -- расположить их к себе: актер не хочет выглядеть смешным, актер вас подозревает, думает о подвохе, он думает, что режиссер -- папарацци. Если же актер доверился вам один раз, то второй раз с ним работать будет уже легче.
Когда по сюжету было нужно, чтобы они ее заставили о чем-то задуматься, чтобы они ее расшевелили, чтобы она заволновалась. Я сказал ребятам, чтобы они расспрашивали девочку про ее школьную программу.
Потом, просматривая этот материал, я выбрал из него небольшой отрезок примерно на минуту, наиболее выразительный, где все, что необходимо для развития образов героев, проявилось на физиономиях актеров, где между ними возник контакт. А возник он, благодаря тому, что эти трое сидели и рассуждали о вещах естественных, о вещах, им хорошо известных.
Озвучание. В итоге мы остановились на тексте известной притчи, предполагающей для каждого слушающего неформальный ответ. Притча о том, что если волк задирает козу, то он поступает аморально, потому что козу должен есть человек. В уста музыкантов мы стали вкладывать такой текст, что вот, допустим, охотник видит в лесу козу, поворачивается - видит волка, он стреляет в волка, ведь надо же выстрелить в волка, чтобы он не съел козу. Так надо или не надо? - вопрос к девочке. А на самом деле они говорили о географии, об истории, об учебниках, как они составлены, что дают читать вне программы.
Принцип построение сцены.
Пример. Эпизод из фильма "Жить своей жизнью". Годар снял диалог, где важнее всего для него была реакция партнеров на реплики другого, текст импровизировался в сцене. Годар через наушник подсказывал героини вопросы для священника. Проститутка беседует со священником. Сочетание образованности и опыта придает его словам вес. По всему видно, что он очень умен. Он говорит, не открывая для себя какие-то истины, а просто преподносит ей то, что знает, а она, будучи абсолютно темной, невежественной, но тоже имея какой-то свой жизненный опыт, то возражает ему, то находит что-то общее и соглашается, то пытается понять, применить к тому, над чем и сама задумывалась.
На наших глазах рождалась мысль, рождалась реакция, происходил диалог. Конечно, в данном случае слово имеет некоторое значение, так как возникает пульсация мысли, чувства и все это тут же фиксируется на пленку, что совершенно невозможно при адаптации заранее написанного текста. Тем самым рождается «картинка» в том смысле, о каком я уже говорил! «Картинка» - как два человека о чем-то серьезно беседуют. И вот это уловленное и зафиксированное состояние героев на экране гораздо выше содержания их беседы.
Оно дает фильму Годара новое наполнение, в силу чего мы начинаем лучше понимать эту женщину, способную на такие душевные движения, которые мы наблюдаем. Мы видим, как она думает, сомневается, спрашивает, как она может быть внимательной к другому, а нас интересуют именно эти ее душевные возможности.
3 этап. Монтаж
У каждого снятого материала есть свой единственный строй, который просто надо найти. А для этого сначала этот материал надо очень внимательно рассмотреть, чтобы найти всему свое место. Надо увидеть, куда он сам тянет, чего требует.
В монтаже режиссер должен иметь возможность перестановки очередности эпизодов по линии усиления общего звучания. Поэтому я к монтажу отношусь как к игре, каждый кусочек сам может найти себе место.
Таким образом, если возвратиться к вашему вопросу о смысле монтажа, то, наверное, он в том, чтобы, во-первых, изображаемое и отбираемое подчинялось общему внутреннему строю, во-вторых, в жестком отборе, отбрасывании всякого балласта, соединительной ткани, очищении материала от рабочих шлаков и, в-третьих, в том, чтобы составленная тобой монтажная фраза ясно прочитывалась.