«Трон у позорного столба». Спектакль Маттиаса Лангхоффа «Софокл. Эдип, тиран» в Саратовском ТЮЗе
Своим «очередным» беспрецедентным проектом Саратовский ТЮЗ окончательно закрепил свою парадоксальную репертуарную политику. Глухая провинция содрогается от громких имён и смелых экспериментов, а зрители, то и дело решающие, что грянул гром, истово «открещиваются» от современного театра.
Можно подумать, что Ли Бруера и Маттиаса Лангхоффа в Саратов может завести разве что неважное знакомство с российской географией и национальной поэзией. Иначе объяснить то, что в глушь, к нашим тёткам, дуракам и дорогам приезжают режиссёры, о которых говорят и знают где угодно, кроме российской глубинки, нельзя. Впрочем, представить себе, что их сюда заманили обманом, пряниками и модой на международную политкорректность (в качестве гуманитарной помощи), ещё можно. Но как объяснить то, что оказавшись здесь, они не пугаются, не отступают в панике в Москву и Петербург, но остаются и делают потрясающие по своей органичности спектакли?
Секрет тут, как мне кажется, во многом скрыт в самой модели существования провинциального ТЮЗа. Детские сказки обеспечивают стабильные аншлаги, отсутствие киностудий - постоянную готовность артистов быть сосредоточенными на своей работе, мастерские и цеха при этом готовы делать красочные замки из обычной фанеры и страшных драконов из поролона и клея. А мировая известность обеспечивает внимание к каждому режиссерскому капризу. Условия для работы оказываются практически курортными.
Маттиас Лангхофф, в прошлом руководитель Театра Види-Лозанн в Швейцарии, кавалер ордена Почетного легиона, приехал в Саратов не только с багажом успешных постановок по всей Европе, но и с определенной мировоззренческой позицией. Он поставил в российской глубинке спектакль о том, как он понимает ситуацию провинции: спектакль о косности, лени, о пережитках советского быта, о чинопочитании и извечном «барин рассудит».
Миф об Эдипе Маттиас Лангхофф ставил уже не единожды, как всякий гений-самородок, много занимавшийся самообразованием, он прекрасно знаком с материалом. То, что представляется зрителям - не попытка разобрать вечный сюжет на составляющие, а высказывание, построенное на основе мифа. Что произошло, все в курсе, разбираться будем уже с деталями.
Текст, звучащий со сцены ТЮЗа Киселева, от самого мифа оторван целой чередой интерпретаторов. Сначала сюжет мифа адаптировал для своей трагедии Софокл, за давностью лет оставшийся в спектакле Лангхоффа внутри кавычек заголовка, а не снаружи. Затем на немецкий язык античную трагедию перевел, внеся соответствующие своему времени правки, романтик Гёльдерлин. В двадцатом веке за этот перевод взялся Хайнер Мюллер, как раз начинавший ко времени работы над Эдипом свои эксперименты по созданию пьес-моделей и тотального театра. Получившийся в итоге текст, плод коллективной работы стольких гениев, был переведен с немецкого драматургом Алексеем Шипенко. И, наконец, произнесен актерами в спектакле Маттиаса Лангхоффа на сцене саратовского театра.
Этот текст, прошедший столько посредников, отягощённый смыслами и личностями стольких авторов, при чтении кажущийся совершенно неподъемным, в спектакле неожиданно оживает. Высшей точки своей жизненной энергии он достигает в музыке, написанной для спектакля Игорем Гладыревым. Ритм, теряющийся в монологах в угоду смыслу, отвоёвывает свои позиции, все изобразительные средства внезапно обретают отчетливую ясность. При этом в соответствии с режиссёрской концепцией, текст положен на неожиданные мелодии - дворовой и авторской песни. В руках у артистов, играющих жрецов и прорицателей, три акустических гитары. Сочетание набившего оскомину и вечного - вот формула спектакля Лангхоффа.
СССР, 70-е годы. Сцена представляет собой захолустный переулок маленького городишки, с одной стороны поликлиника, с другой - кинотеатр Орлёнок. С вечернего сеанса выходят люди с усталыми лицами в серых костюмах. Затем на заднем плане появляются школьные парты, расставленные в два ряда в кабинете с облупившейся краской на стенах. За партами сидят дети. Учитель обращается к ним: «Вы, дети Кадма, новые из древних…» и раздает жертвенные ветви. Это не учитель, а жрец из трагедии об Эдипе.
Артисты в спектакле играют одновременно Эдипа и советского гражданина, пастуха и дезинсектора, вестника и гражданина с авоськой. Невозможно отличить, где старый пиджак и ватник становятся царской накидкой. Неудивительно, что костюмы так хорошо слились с режиссёрской задумкой, художник по костюмам Катрин Ранкль работает с Лангхоффом уже более 20 лет, удивительно то, откуда им, двум европейцам, так хорошо знакомо прошлое нашей страны.
Декорации играют огромную роль в создании особой атмосферы двойственности спектакля. Сцена плотно заставлена, элементов и перемещений непривычно много даже для привыкшего к бутафории ТЮЗа, воздух сцены кажется в буквальном смысле спёртым. Кинотеатр «Орленок» трансформируется в покои с помпеянскими фресками, а с обваливающихся стен типовых домов сыпется штукатурка на обломки ионических колонн. У фонарного столба с раскрытым щитком электрического счётчика покосился каменный трон. Очевидно одно - в этом многоуровневом городе, разваливающемся, замусоренном и запуганном, тесном и густонаселенном, затерявшемся во времени и пространстве, царят упадок и разложение.
Фивы в трагедии Софокла разъедаемы чумой. В спектакле нет сомнения в том, что город на краю гибели, болезнь отнимает последние силы, нехитрые похоронные церемонии и санитарные обработки то и дело прерывают развитие действия. Лангхоффу важно, что у происходящего есть причина, и жителям рано или поздно придётся её принять.
Неслучайное слово «тиран» в заголовке задает тон всего спектакля. Главные противоборствующие силы - это не Эдип и его судьба, не античное понятие неотвратимости рока и трагедия его отрицания. Тиран не ошибочный перевод «должности» Эдипа, о чем будут говорить нам знатоки античности. Перед нами совершенно другой исторический стереотип, стереотип, клещами вытянутый тремя «немцами» Гёльдерлином, Мюллером и Лангхоффом из сюжета Софокла. Эдип, тиран - это абсолютная власть, из-за которой чума не покидает город. И хотя идут постоянные очистки, отмывки и обработки, уборка трупов и отстирывание крови с простынь чуму не прогонит, её остановит только изгнание тирана. Темой спектакля становится вынесение приговора стране рабов, в которой свободный голос, высказавшийся не «за», а «против», будет всегда подавляться, даже если только он говорит правду.
Как в таких смысловых рамках играть историю Эдипа, понять непросто. Никакое режиссёрское высказывание не в силах заглушить силу архетипа, скрытого в этом сюжете, и в расчет придётся принимать все уровни смыслов. Распределение ролей у Лангхоффа эту задачу ещё более усложняет. Эдипа у него играет Руслан Дивлятшин, молодой, востребованный и талантливый артист, который чаще всего появляется на сцене ТЮЗа в роли юноши-красавца или «соседского мальчика». С таким багажом ролей невероятно сложно представить его в образе мстительного и вспыльчивого тирана, героя античной трагедии, бросающего вызов судьбе. И Лангхоффа стоило пригласить хотя бы для того, чтобы дать молодому артисту возможность вырваться за пределы навязанного ему амплуа, раскрыть потенциал, до сих пор не находивший себе выхода. Тому удивительно сильному впечатлению, которое производит игра Руслана Дивляштина, зритель во многом обязан эффекту «неожиданности», роль, как оказалось, была дана вовсе не «на сопротивление»… Иначе как блестящей не назовёшь игру и остальных участников этой страшной истории. Трагической до надрыва и вместе с тем парадоксально понятной получилась Иокаста в исполнении Виктории Шаниной. Алексей Ротачков наделил не слишком заметный в пьесе образ Креонта внутренней свободой борца за справедливость, а пронзительный птичий крик Тиресия - Алексея Чернышева звучит в ушах зрителя ещё долго после его исчезновения со сцены. Заслуженные мастера тюзовской сцены Нина Пантелеева, Илья Володарский, Владимир Конев, которых ещё так хорошо помнишь в любимых детских сказках, ещё раз поразили диапазоном ролей и готовностью к погружению в новую атмосферу. Закаленные целой чередой иностранных капризов и режиссерских характеров, актёры саратовского ТЮЗа превращаются в смелых экспериментаторов, соавторов своих ролей. Терапия Лангхоффа, безусловно, пошла им на пользу.
Но что же зритель? Одиннадцатиклассницы в зале тяжело вздыхают, честно признаются подругам, что не доросли до такого театра, и искренне удивляются тому, что Иокаста - это мама Эдипа. А в финале срываются и стартуют из зала, не дожидаясь ухода артистов со сцены. Ещё бы - два часа без антракта, это тяжело и по-человечески очень понятно. Есть и другие, те, кто после уважительно шепчется о силе произведенного впечатления, но их попытки устроить стоячую овацию пока ещё сметаются толпой бегущих из зала. Отдельные старинные театралы вздыхают, что «оно, конечно, гениально, но тяжело, мрачно и, по совести, к нам, российским зрителям крайне неуважительно».
У Маттиаса Лангхоффа получился цельный, бесшовный спектакль, в котором антракт был бы совершенно неуместен. Здесь нет сцен затянутых и динамичных, нет смены ритма, эпическая сила мифа проглядывает в последовательных провозглашениях своих позиций персонажами, а музыкальный хор, как ни стилизуется под КСП, больше пахнет курящимся благовониями, чем нафталином. Режиссёр сильно манипулирует эмоцией зрительного зала - в спектакле участвуют десятилетние дети, в финале они пинают глобус, играют с телевизионной антенной, в середине спектакля их хоронят, как жертв безжалостной чумы - всё это приёмы тяжеловесные, прямолинейные и откровенно давящие на зрителя. Сами дети играют свои маленькие роли старательно и усидчиво, а бабушки несут им огромные букеты в финале. И в этом тоже есть какая-то трогательная парадоксальность, то самое соседство вечного и навязшего на зубах, которым так силён весь спектакль.
Можно подумать, что Ли Бруера и Маттиаса Лангхоффа в Саратов может завести разве что неважное знакомство с российской географией и национальной поэзией. Иначе объяснить то, что в глушь, к нашим тёткам, дуракам и дорогам приезжают режиссёры, о которых говорят и знают где угодно, кроме российской глубинки, нельзя. Впрочем, представить себе, что их сюда заманили обманом, пряниками и модой на международную политкорректность (в качестве гуманитарной помощи), ещё можно. Но как объяснить то, что оказавшись здесь, они не пугаются, не отступают в панике в Москву и Петербург, но остаются и делают потрясающие по своей органичности спектакли?
Секрет тут, как мне кажется, во многом скрыт в самой модели существования провинциального ТЮЗа. Детские сказки обеспечивают стабильные аншлаги, отсутствие киностудий - постоянную готовность артистов быть сосредоточенными на своей работе, мастерские и цеха при этом готовы делать красочные замки из обычной фанеры и страшных драконов из поролона и клея. А мировая известность обеспечивает внимание к каждому режиссерскому капризу. Условия для работы оказываются практически курортными.
Маттиас Лангхофф, в прошлом руководитель Театра Види-Лозанн в Швейцарии, кавалер ордена Почетного легиона, приехал в Саратов не только с багажом успешных постановок по всей Европе, но и с определенной мировоззренческой позицией. Он поставил в российской глубинке спектакль о том, как он понимает ситуацию провинции: спектакль о косности, лени, о пережитках советского быта, о чинопочитании и извечном «барин рассудит».
Миф об Эдипе Маттиас Лангхофф ставил уже не единожды, как всякий гений-самородок, много занимавшийся самообразованием, он прекрасно знаком с материалом. То, что представляется зрителям - не попытка разобрать вечный сюжет на составляющие, а высказывание, построенное на основе мифа. Что произошло, все в курсе, разбираться будем уже с деталями.
Текст, звучащий со сцены ТЮЗа Киселева, от самого мифа оторван целой чередой интерпретаторов. Сначала сюжет мифа адаптировал для своей трагедии Софокл, за давностью лет оставшийся в спектакле Лангхоффа внутри кавычек заголовка, а не снаружи. Затем на немецкий язык античную трагедию перевел, внеся соответствующие своему времени правки, романтик Гёльдерлин. В двадцатом веке за этот перевод взялся Хайнер Мюллер, как раз начинавший ко времени работы над Эдипом свои эксперименты по созданию пьес-моделей и тотального театра. Получившийся в итоге текст, плод коллективной работы стольких гениев, был переведен с немецкого драматургом Алексеем Шипенко. И, наконец, произнесен актерами в спектакле Маттиаса Лангхоффа на сцене саратовского театра.
Этот текст, прошедший столько посредников, отягощённый смыслами и личностями стольких авторов, при чтении кажущийся совершенно неподъемным, в спектакле неожиданно оживает. Высшей точки своей жизненной энергии он достигает в музыке, написанной для спектакля Игорем Гладыревым. Ритм, теряющийся в монологах в угоду смыслу, отвоёвывает свои позиции, все изобразительные средства внезапно обретают отчетливую ясность. При этом в соответствии с режиссёрской концепцией, текст положен на неожиданные мелодии - дворовой и авторской песни. В руках у артистов, играющих жрецов и прорицателей, три акустических гитары. Сочетание набившего оскомину и вечного - вот формула спектакля Лангхоффа.
СССР, 70-е годы. Сцена представляет собой захолустный переулок маленького городишки, с одной стороны поликлиника, с другой - кинотеатр Орлёнок. С вечернего сеанса выходят люди с усталыми лицами в серых костюмах. Затем на заднем плане появляются школьные парты, расставленные в два ряда в кабинете с облупившейся краской на стенах. За партами сидят дети. Учитель обращается к ним: «Вы, дети Кадма, новые из древних…» и раздает жертвенные ветви. Это не учитель, а жрец из трагедии об Эдипе.
Артисты в спектакле играют одновременно Эдипа и советского гражданина, пастуха и дезинсектора, вестника и гражданина с авоськой. Невозможно отличить, где старый пиджак и ватник становятся царской накидкой. Неудивительно, что костюмы так хорошо слились с режиссёрской задумкой, художник по костюмам Катрин Ранкль работает с Лангхоффом уже более 20 лет, удивительно то, откуда им, двум европейцам, так хорошо знакомо прошлое нашей страны.
Декорации играют огромную роль в создании особой атмосферы двойственности спектакля. Сцена плотно заставлена, элементов и перемещений непривычно много даже для привыкшего к бутафории ТЮЗа, воздух сцены кажется в буквальном смысле спёртым. Кинотеатр «Орленок» трансформируется в покои с помпеянскими фресками, а с обваливающихся стен типовых домов сыпется штукатурка на обломки ионических колонн. У фонарного столба с раскрытым щитком электрического счётчика покосился каменный трон. Очевидно одно - в этом многоуровневом городе, разваливающемся, замусоренном и запуганном, тесном и густонаселенном, затерявшемся во времени и пространстве, царят упадок и разложение.
Фивы в трагедии Софокла разъедаемы чумой. В спектакле нет сомнения в том, что город на краю гибели, болезнь отнимает последние силы, нехитрые похоронные церемонии и санитарные обработки то и дело прерывают развитие действия. Лангхоффу важно, что у происходящего есть причина, и жителям рано или поздно придётся её принять.
Неслучайное слово «тиран» в заголовке задает тон всего спектакля. Главные противоборствующие силы - это не Эдип и его судьба, не античное понятие неотвратимости рока и трагедия его отрицания. Тиран не ошибочный перевод «должности» Эдипа, о чем будут говорить нам знатоки античности. Перед нами совершенно другой исторический стереотип, стереотип, клещами вытянутый тремя «немцами» Гёльдерлином, Мюллером и Лангхоффом из сюжета Софокла. Эдип, тиран - это абсолютная власть, из-за которой чума не покидает город. И хотя идут постоянные очистки, отмывки и обработки, уборка трупов и отстирывание крови с простынь чуму не прогонит, её остановит только изгнание тирана. Темой спектакля становится вынесение приговора стране рабов, в которой свободный голос, высказавшийся не «за», а «против», будет всегда подавляться, даже если только он говорит правду.
Как в таких смысловых рамках играть историю Эдипа, понять непросто. Никакое режиссёрское высказывание не в силах заглушить силу архетипа, скрытого в этом сюжете, и в расчет придётся принимать все уровни смыслов. Распределение ролей у Лангхоффа эту задачу ещё более усложняет. Эдипа у него играет Руслан Дивлятшин, молодой, востребованный и талантливый артист, который чаще всего появляется на сцене ТЮЗа в роли юноши-красавца или «соседского мальчика». С таким багажом ролей невероятно сложно представить его в образе мстительного и вспыльчивого тирана, героя античной трагедии, бросающего вызов судьбе. И Лангхоффа стоило пригласить хотя бы для того, чтобы дать молодому артисту возможность вырваться за пределы навязанного ему амплуа, раскрыть потенциал, до сих пор не находивший себе выхода. Тому удивительно сильному впечатлению, которое производит игра Руслана Дивляштина, зритель во многом обязан эффекту «неожиданности», роль, как оказалось, была дана вовсе не «на сопротивление»… Иначе как блестящей не назовёшь игру и остальных участников этой страшной истории. Трагической до надрыва и вместе с тем парадоксально понятной получилась Иокаста в исполнении Виктории Шаниной. Алексей Ротачков наделил не слишком заметный в пьесе образ Креонта внутренней свободой борца за справедливость, а пронзительный птичий крик Тиресия - Алексея Чернышева звучит в ушах зрителя ещё долго после его исчезновения со сцены. Заслуженные мастера тюзовской сцены Нина Пантелеева, Илья Володарский, Владимир Конев, которых ещё так хорошо помнишь в любимых детских сказках, ещё раз поразили диапазоном ролей и готовностью к погружению в новую атмосферу. Закаленные целой чередой иностранных капризов и режиссерских характеров, актёры саратовского ТЮЗа превращаются в смелых экспериментаторов, соавторов своих ролей. Терапия Лангхоффа, безусловно, пошла им на пользу.
Но что же зритель? Одиннадцатиклассницы в зале тяжело вздыхают, честно признаются подругам, что не доросли до такого театра, и искренне удивляются тому, что Иокаста - это мама Эдипа. А в финале срываются и стартуют из зала, не дожидаясь ухода артистов со сцены. Ещё бы - два часа без антракта, это тяжело и по-человечески очень понятно. Есть и другие, те, кто после уважительно шепчется о силе произведенного впечатления, но их попытки устроить стоячую овацию пока ещё сметаются толпой бегущих из зала. Отдельные старинные театралы вздыхают, что «оно, конечно, гениально, но тяжело, мрачно и, по совести, к нам, российским зрителям крайне неуважительно».
У Маттиаса Лангхоффа получился цельный, бесшовный спектакль, в котором антракт был бы совершенно неуместен. Здесь нет сцен затянутых и динамичных, нет смены ритма, эпическая сила мифа проглядывает в последовательных провозглашениях своих позиций персонажами, а музыкальный хор, как ни стилизуется под КСП, больше пахнет курящимся благовониями, чем нафталином. Режиссёр сильно манипулирует эмоцией зрительного зала - в спектакле участвуют десятилетние дети, в финале они пинают глобус, играют с телевизионной антенной, в середине спектакля их хоронят, как жертв безжалостной чумы - всё это приёмы тяжеловесные, прямолинейные и откровенно давящие на зрителя. Сами дети играют свои маленькие роли старательно и усидчиво, а бабушки несут им огромные букеты в финале. И в этом тоже есть какая-то трогательная парадоксальность, то самое соседство вечного и навязшего на зубах, которым так силён весь спектакль.